徐小虎

英國牛津大學(xué)東方研究所博士徐小虎(Joan Stanley-Baker)以“用捕鼠器來捉夢”對既有中國藝術(shù)史學(xué)研究方法進行諷喻，徐小虎認為：“藝術(shù)是活的，而教授們卻想用一套架構(gòu)，把所有的東西塞進去，為寫一部藝術(shù)史預(yù)設(shè)一個鐵定的制度。但，研究藝術(shù)，需要活活地去了解。”

徐小虎強調(diào)藝術(shù)品是藝術(shù)家的“心靈感知”，“好的作品會整體再現(xiàn)藝術(shù)家感知到的自然形狀和所有觸感”，因而，觀看繪畫要直接地看，清空大腦，忘記目錄、無視標簽和藝術(shù)史教程的說辭。——這一經(jīng)驗與她在美國的普林斯頓大學(xué)修習(xí)藝術(shù)史課程的體會有關(guān)，接受《第一財經(jīng)日報》記者獨家專訪時，徐小虎談到：“上學(xué)的時候，經(jīng)常看到明明是很死板的一張畫，可它旁邊就寫了同時代人的評論，說得好得不得了，而現(xiàn)在這張倒霉的畫就擺在那兒啊，并不如所寫的那樣，我就不相信啊。可是老師們常常相信。”

“從書本看到的藝術(shù)品目錄，分不清時代的面貌”，這是很多人在對中國古代書畫藝術(shù)進行鑒賞時常有的感受，但徐小虎明確地提出后，這一模糊的認知狀態(tài)才被清晰地描述出來。她很自然地想到：“中國藝術(shù)史怎么會如此特別——與西方藝術(shù)能清楚辨識的時代特征完全不同。這里頭需要質(zhì)疑是否存在真假畫混雜、各個時代的偽作相互疊加所導(dǎo)致的混亂。”

此后，徐小虎一頭扎進對元代繪畫大師吳鎮(zhèn)(1280~1354)作品的研究中，寫作以吳鎮(zhèn)個案歷史為研究主題的中國藝術(shù)史研究專著《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》(下稱《被遺忘的真跡》)。

吳鎮(zhèn)的繪畫引發(fā)徐小虎的共鳴，她用“愛”來形容。“愛慕一個人，全身的細胞會張開、顫抖”，說到藝術(shù)，笑容將她臉上的皺紋展開，“吳鎮(zhèn)筆墨的音韻很低很沉，有一種靈魂的質(zhì)感。第一次愛上的，就是贗品，在故宮(微博)選了一張中國山水帶回家看，在學(xué)校，人們都把它認為是真的。”說到此處，她打開電腦里存的吳鎮(zhèn)的《雙檜圖》，畫面靜穆，氣象豁然，問道：“你看到地表的呼吸了嗎？你感到‘氣’的流動了嗎？我看到這張畫的時候，感覺到他在的那天有點濕有點冷。”——她需要用身體與靈魂全息的感知達成與吳鎮(zhèn)作品的對話，說：“我想跟他喝酒，但是看得出他不會跟我喝，他是個那么深那么傲的人。”

而其后，在徐小虎不停對照吳鎮(zhèn)真跡與偽作關(guān)系的過程中，與生命力有關(guān)的描述時常蹦出來。例如，筆墨，她如此描述——“明代的偽作，你總能感到筆墨要刺破空間、刺破這張紙，明代畫家過分關(guān)注筆墨，好像離開筆墨他們便不知道干什么了。宋元繪畫的筆墨，音韻壓得很低——每個時代都有能感知的時代特征——吳鎮(zhèn)運用筆墨是為了創(chuàng)造空間，而非筆墨本身，主體是‘空’、是‘無為’。”

為了能到“臺北故宮博物院”提畫對吳鎮(zhèn)進行研究，考鑒其畫作中真假畫的實際狀況，1980年，徐小虎辭去加拿大維多利亞博物館首任東方藝術(shù)部部長的職位，移居臺灣，任教于臺灣大學(xué)外文系。任教臺大期間，完成《被遺忘的真跡》初稿，之后把初稿送到原來就讀的普林斯頓大學(xué)亞洲藝術(shù)研究所，希望申請復(fù)讀并以此撰寫博士學(xué)位論文，遭到拒絕。1984年秋天，五十歲的徐小虎前往英國牛津大學(xué)Wolfson學(xué)院攻讀博士學(xué)位，1995年，《被遺忘的真跡》英文版由香港大學(xué)出版社出版，今年，簡體中文版由廣西師范大學(xué)出版社引進出版。

評論用“體驗之作”評價《被遺忘的真跡》，是基于徐小虎的研究建立在對原作近距離的觀看上，一年多在“臺北故宮博物院”庫房目鑒原作，和在北京拜訪過民國年間的偽作古書畫高手的經(jīng)歷，使她的感知力不同于來自書本和畫錄的第二手經(jīng)驗。

在對吳鎮(zhèn)繪畫進行研究的過程中，她融合了來自西方藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)分析法，以此建立對作品或畫家風(fēng)格的時代認知，又運用從書畫鑒定家、收藏家及大書畫家王季遷處習(xí)到的“筆墨”研究的方法，以中國特有的“筆墨”之法，探究畫家在創(chuàng)作過程中的氣息和能量，其書畫鑒定方法中第三種方法來自日本，在與日本東亞藝術(shù)史學(xué)者、“京都學(xué)派”代表人物島田修二郎等人的交往中，受他們對日本繪畫、收藏史研究方法的啟發(fā)，通過日本收藏的中國書畫(尤其是日本“室町時代”的收藏)，進行時代特征上的對應(yīng)研究。

對上述三種方法的貫通運用，徐小虎結(jié)構(gòu)性地建立了一套既能描繪時代特征又能具體而微地呈現(xiàn)畫家個人風(fēng)格的鑒定方法，并以追尋吳鎮(zhèn)真跡的歷程為線索，寫作《被遺忘的真跡》，通過對畫家個案歷史的研究，闡明中國藝術(shù)史的研究方法。

徐小虎說，最初的考鑒很像法國偵探常用的方法，所有畫作皆被視為有“疑問”的作品，然后通過筆墨、書法、印章、題跋、著錄等方面進行論證和考鑒，尋找能相互印證的信息，仿佛“推理破案”，這個過程讓她興奮。

《被遺忘的真跡》對既有的古書畫鑒定方法幾乎是顛覆性的，以目前歸于吳鎮(zhèn)名下的五十幅以上的作品算，徐小虎得出的結(jié)論是：吳鎮(zhèn)的傳世真跡僅包括《雙檜圖》、《中山圖卷》、《漁父意圖》、《竹石圖》四件作品。

這樣的結(jié)論，讓藝術(shù)史學(xué)界和收藏界駭然啞然，連徐小虎都自嘲：“書出來之后，很多學(xué)友都不愿理我了，人們想盡辦法不讓我發(fā)聲。”有一則趣事，能說明徐小虎的研究給學(xué)友帶來的震動。有一次，徐小虎在紐約大都會美術(shù)館給講解員講《墨竹譜》，通過在臺灣的研究，徐小虎認為《墨竹譜》是比吳鎮(zhèn)真跡更有名的“捏造之作”。講解時，燈關(guān)了看幻燈，不清楚是誰，黑咕隆咚里一通痛罵，燈一開，一個韓國學(xué)生走上來跟徐小虎握手說道：“我就是寫作《墨竹譜》的論文的作者。現(xiàn)在聽到你的研究很震撼，沒話可說，可是這樣一來，我的研究就沒有意義了。”

《墨竹譜》大概是讓徐小虎最生氣的一幅偽作，她后來做了個22頁附錄，把這個作品中的每一個錯誤的圖章都交代清楚。她說：“我每一頁都寫到‘吐血’，這類偽作‘有真跡功能’，比真跡更有名，而‘真跡往往是沉在最下面，被遺忘了，比如《竹石圖》。’”

人物檔案

徐小虎，1934年3月20日生于南京。英國牛津大學(xué)東方研究所博士。其祖父徐樹錚為皖系軍閥高級將領(lǐng)；父親徐道鄰，曾留學(xué)德國并獲法學(xué)博士，后回國任國民政府國防最高委員會參事、行政院政務(wù)處處長等職；姑姑乃昆曲家徐櫻，姑夫語言學(xué)家、音韻學(xué)家李方桂。徐小虎早期教育先后在羅馬、重慶、上海等地完成。1971年開始，徐小虎對書畫鑒定家、收藏家及大書畫家王季遷作了數(shù)年長期訪問。

對話：78歲的頑皮小孩

記者：小的時候最想做什么？

徐小虎：我從小就想做偵探，現(xiàn)在做的事跟這個大概有點關(guān)系。這書是為我媽媽寫的，她很喜歡看偵探小說。等我寫完，媽媽八十歲了，看不動這么厚的書了。

辨識真?zhèn)斡袝r候就像偵探探案，問題的疑點很可能就是答案本身。比如，歸于吳鎮(zhèn)名下的很多作品，題款竟然是同一天。如果真是這樣，吳鎮(zhèn)從早到晚畫那么多，風(fēng)格還很多，可不忙死了嗎？

記者：與父親的學(xué)問相比較，你覺得自己缺少的資質(zhì)條件是什么？

徐小虎：我的父親是“五四”之前的人，在五歲前已經(jīng)背完了“四書”、“五經(jīng)”，如果小時候把這些中文經(jīng)典背下來，一輩子不會忘記。我們跟古人有一個大隔離，在普林斯頓大學(xué)讀書的時候，講到很多是文人畫，相對于僧人的畫，文人畫有錢的價值，所以假畫多得不得了，很多依靠題詩能識別，但把詩歌翻成英文來研究，其中有很多典故，不懂中國文化史根本不會懂得其中的意涵，我們一個字一個字地硬翻，笨透了，很吃虧。

我祖父那一輩人教小孩，就打好古文的基礎(chǔ)，好像進入了血液，一輩子不會失去、一輩子有用。我們遺失的東西太寶貴了。

記者：你是個調(diào)皮得讓父母頭疼的小孩嗎？

徐小虎：我到現(xiàn)在還覺得自己是個頑皮的小孩，我的父母一直對我很頭疼。直到我寫出了日本藝術(shù)史，我媽媽才對我說：你成功了。我跟媽媽說：媽媽，這些東西我一直都有，可是只有看到我用這些東西在大家面前表演的時候，你才會認為我成功了，媽媽，是你弄錯了。

“筆墨行為”與“真跡功能”

記者：你提出“沒有大師的藝術(shù)史”，讓很多人吃驚，覺得如果沒有大師，藝術(shù)史究竟研究是什么？

徐小虎：藝術(shù)史的任務(wù)是厘清藝術(shù)品的時代關(guān)系，但我們今天的藝術(shù)史很多是為大師寫傳，我們可能弄錯了自己的任務(wù)。藝術(shù)品它們不需要歸在某個大師名下，我只把它們當(dāng)作一個器物一個作品本身，研究它演變的歷史，把它們的前后關(guān)系研究清楚。

我覺得要找到真實，我要的是很正確地看那張畫，而且在這個過程中，我很開心發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)史沒那么爛，有好東西，你一代一代分開，好極了。

在中國，藝術(shù)品一直是升官和進入上流社會用的，所以買賣很多，有買賣就有造假。收藏者在乎名人或真?zhèn)危囆g(shù)史學(xué)者應(yīng)該超越真?zhèn)危芯空孥E與偽作的關(guān)系問題，很多偽作藝術(shù)性不比真跡差，古代的貴族、文人甚至以高超的臨摹技藝為光榮，造假在中國是很光榮的事，這難道不是很歡樂嗎？

如果我們把一個人名下作品的時代關(guān)系理清楚，帶著學(xué)生去探其究竟，不是很好嗎？可是我的老師們，還有很多大師寫書，不質(zhì)疑問題，我對人類作了一個發(fā)現(xiàn)：他們笨、懶，對真的有意義的事情毫無興趣。

記者：在自創(chuàng)的術(shù)語中，自己比較中意的是哪幾個？

徐小虎：比如，“筆墨行為”這是我自創(chuàng)的術(shù)語，以前大家看的只是“筆墨”，關(guān)注一個筆畫的形狀，而我關(guān)注這個筆畫時間上的演變或者說進化。另外我創(chuàng)的一個術(shù)語“有真跡功能”，很多偽作具有真跡功能，它們甚至代替了真跡，所以真跡常常被遺忘。

記者：比較典型的造假有幾種？

徐小虎：比較典型的有四種。第一種造假者也蠻有學(xué)問的，他們用詩歌中出現(xiàn)的信息來附會，又根據(jù)明代人所感知的，賦予元代隱者由政治而退避為漁夫的身份訴求，此即對吳鎮(zhèn)《漁父意圖》的理解。但《漁父意圖》里的人斜倚在小舟上，身穿文士長袍，根本不是漁夫。主導(dǎo)畫作的是“無為”，并沒有“退避”這樣的權(quán)力暗示。

第一種偽作出來了，便以訛傳訛，人們認為吳鎮(zhèn)畫的是個釣魚的，碰巧作偽的那個時代的人喜歡歡快的感覺，就畫了一群歡快的漁夫，如果要賣更多的錢，就畫更多釣魚的。這是個誤解，可是卻出來了一種新的樣式，這是第二種造假，這個也需要研究；還有一種造假是有師承關(guān)系的，慢慢的學(xué)生開始脫離老師，有了自己的風(fēng)格；另一種造假是根本沒看過原作，或者看的已經(jīng)是第二種或第三種贗品，但是它會完全地發(fā)揮出一種新的東西，有時候會很好很自由，因為比較近的仿造，有真跡或樣品對照，會比較小心，畫匠自己的風(fēng)格會受到壓抑，他的運筆就很別扭，因為不自由。

第四種贗品，學(xué)生叫它“捏造之作”，我叫它“添加物”，可能它畫得很自由，肆意發(fā)揮，乾隆時代有很多這樣的偽作。

記者：對收藏者有什么建議？

徐小虎：收藏最好是因為愛，而不是為了投資，更不要投機。如果你因為愛一張畫而買了它，那么無論真?zhèn)危阗I它的時候已經(jīng)與它心靈相契。如果為了投資，那么最好先研究一下藝術(shù)史，基本的知識要知道，否則買錯的話，只能說活該。