就是在這個動蕩的年代里（指魏晉南北朝時期——編者注），中國畫家和詩人第一次發(fā)現(xiàn)了自己。陸機(jī)作于公元300年的《文賦》是影響深遠(yuǎn)、充滿激情的文字，正如詩人T·S·艾略特（T.S.Eliot）所說的“在辭藻和義理之間角力”一樣，它討論了詩歌靈感的神秘淵源。
蕭統(tǒng)作于530年的《文選》序中出現(xiàn)了新的評判標(biāo)準(zhǔn)，他提出選擇詩文的標(biāo)準(zhǔn)不是道德，而是完全依照美學(xué)價值。這個復(fù)雜的觀念的產(chǎn)生不是一蹴而就的。3至4世紀(jì)的文學(xué)批評仍然采取品藻形式，品藻是一種品評優(yōu)劣的九等分類方法，首先用于人物，后來也用于詩歌。顧愷之就曾經(jīng)用品藻來臧否魏晉時期的畫家——如果保留至今的文本確系顧愷之所作。謝赫在名作《古畫品論》中更系統(tǒng)地使用了這種方法?！豆女嬈氛摗纷饔?世紀(jì)后半葉，謝赫將前代43位畫家分為六個等級。在藝術(shù)史上，這是一個非常有價值的區(qū)分，盡管評判并不見得高明。
謝赫短短的文章之所以在中國繪畫歷史上占有如此重要的地位是因為序言中提出了品鑒畫作和畫家的“六法”。關(guān)于“六法”的討論已經(jīng)層出不窮，然而，“六法”本身卻是不可回避的，不管“六法”如何變化或排序，它一直是此后中國藝術(shù)批評的關(guān)鍵。它們是：一、“氣韻生動”：精神的統(tǒng)一、生命的運(yùn)動規(guī)律（韋利譯文）；精神共鳴所引起的生機(jī)（索伯譯文）。二、“骨法用筆”：骨架方法用筆（韋利譯文）；用筆來構(gòu)建結(jié)構(gòu)（索伯譯文）。三、“應(yīng)物象形”：在描摹形狀時應(yīng)忠于原物（索伯譯文）。四、“隨類賦彩”：施加顏色時，要忠于對象（索伯譯文）。五、“經(jīng)營位置”：放置元素時，要經(jīng)過適當(dāng)安排（索伯譯文）。六、“傳移摹寫”：應(yīng)經(jīng)常模仿古代杰作（坂西志保譯文）。
第三、四、五法則是不言自明的，它反映了早期繪畫所遇到的技術(shù)問題。第六法則表明訓(xùn)練畫家的手法以獲取高超的繪畫技巧的需要，同時，它也指出遵從傳統(tǒng)的必要，每個畫家都自視為傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。忠實摹寫古代名作是保存?zhèn)鹘y(tǒng)的途徑，或者像后世所說的那樣，用以往大師“古法”繪畫，然后增加自己的特征，可以使傳統(tǒng)得以新生。
正如法國畫家塞尚（Cézanne）所稱的“來自自然的強(qiáng)烈視覺感受”，畫家的經(jīng)驗表現(xiàn)在氣韻之中，就是索伯所說的“精神共鳴”。氣是宇宙中的精神，從字面上說就是氣息或云氣，它賦予萬物以生機(jī)和活力，賦予樹木、山川以生命和生長，賦予人類以能量，山川呼吸而產(chǎn)生云霧。藝術(shù)家必須協(xié)調(diào)自己以適應(yīng)宇宙精神和靈氣，并讓靈氣貫穿自身，這樣就處于靈感迸發(fā)的狀態(tài)了。這是一種無以言表的狀態(tài)，畫家本身成了靈氣表現(xiàn)的中介。英國漢學(xué)家威廉·埃克（William Acker）曾經(jīng)問過一位著名的中國書法家為什么將沾滿了墨汁的手緊緊地掐入巨筆的筆鋒之中，這位書法家回答說，只有這樣，他才能感覺到氣從他的手臂通過毛筆直達(dá)紙面。氣是一種宇宙能量，正如?？怂裕霸诓粩嘧兓匿隽髦辛鲃?，時深時淺，時聚時散”，靈氣可充斥于萬物之中，不論其是否有生命。因此，第三、四、五法則包含的就不僅僅是視覺上的準(zhǔn)確，因為所有自然界的生命形態(tài)都是“氣”的可視表現(xiàn)。只有通過忠實地反映它們，藝術(shù)家才能表現(xiàn)出他對宇宙原則的意識。
佛、道可以完美地結(jié)合在一起。杰出的佛教學(xué)者和畫家宗炳（375—443）生活于5世紀(jì)早期，畢生以游覽南方名山大川為樂，他同樣浪漫的妻子也樂于做伴。當(dāng)他年邁不能再出游時，就將喜愛的山水繪制于書房四壁。據(jù)傳為宗炳所作的短文《畫山水序》是存世最早的討論這種藝術(shù)新形式的文章之一。他在文中提出，山水畫是一種高尚的藝術(shù)，因為山水“質(zhì)有而趣靈”。宗炳很希望成為一位道家修行者，追逐“無”的詮釋。他試圖做到這一點，為沒能達(dá)到而深感內(nèi)疚。他提出，如果沒有山水畫家的藝術(shù)，又怎能創(chuàng)造出這種激發(fā)道家思想與靈感的形式和顏色，甚至更精彩的藝術(shù)呢？他驚詫于藝術(shù)家將廣闊山水匯聚于方寸之間的能力?！袄ラ佒危蓢诜酱缰畠?nèi)；豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之回?！弊诒痔岢觯骸搬匀A之秀，元牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會心，為理者類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽嚴(yán)，何以加焉?！?/p>
另一篇據(jù)傳為王微所作的短文中提出，繪畫應(yīng)該與八卦相應(yīng)和。因為八卦是宇宙萬物的象征模式，因此，如果說山水畫應(yīng)當(dāng)是一種象征語言，那么它是畫家用來表達(dá)一種超越時間和空間范疇的通則性真理，而不是目之所及，在特定的時間通過特定的視角可以見到的自然景觀。王微是一位學(xué)者、音樂家和文人，443年去世之時年僅28歲。盡管他也常常驚異于藝術(shù)家神奇的表達(dá)能力，但他堅持認(rèn)為，繪畫不僅僅是技巧的展示，“亦以明神降之，此畫之精也”。王微、宗炳和他們同時代人的山水畫均已失傳，但是，山水畫形成關(guān)鍵時期的這些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影響著中國的畫家們。
與這個時期其他富有創(chuàng)造精神的畫家相比，顧愷之（344—406）的一生及其作品可能最能闡明在這個動蕩的歲月中激發(fā)藝術(shù)家靈感的力量了。顧愷之本人放浪形骸，但又結(jié)交廟堂權(quán)貴，作為一個道教山水畫家和書法家，他卻一直身陷都城的紛擾之中。他游走于互相傾軋的政客和軍閥之間，利用癡癡癲癲的行為來保護(hù)自己，而這被道家認(rèn)為是真智慧的體現(xiàn)。根據(jù)他的傳記，顧愷之以肖像畫著稱，他不僅能把握人物的外在形態(tài)，也能夠抓住其內(nèi)在的精神。
這是從個性不顯，以揚(yáng)善避惡為目的的漢代肖像畫出發(fā)的一次重要轉(zhuǎn)型。顧愷之也是山水畫大師。傳為顧愷之所作的《云臺山記》就記載了他如何描繪云臺山上張道陵給予其信徒以面臨懸崖的磨煉。文章暗示，顧愷之完全接受了道家對云臺山的理解，青龍在東，白虎在西，中間的山峰云霧環(huán)繞，山頂上是展翅欲飛的作為南方象征的鳳凰。我們并不知道他是否真的畫了這幅畫。目前只有三幅據(jù)傳為顧愷之的畫作保存下來，其中兩幅宋代摹本分別保留在美國弗利爾美術(shù)館和北京故宮博物院，均描繪了曹植《洛神賦》最后一段。兩者都保留了顧愷之時代的古樸風(fēng)格，特別是在美國對山水的處理上。在山水背景之下，洛神向青年詩人告別，乘坐仙舟漸行漸遠(yuǎn)，而詩人已沉陷于對洛神的戀情之中。
當(dāng)梁元帝于555年遜位之時，他特意焚燒了多達(dá)20萬卷圖書和書畫，因此，當(dāng)時活躍于南京一帶的南朝書畫大師的大部分作品都未能存留至今。唐代的書畫歷史文獻(xiàn)中記載了當(dāng)時著名的畫作名目，從中我們可以大體知道南朝時期流行的畫題。它們主要包括儒家和佛教主題，與賦相配的長卷，描繪名山大川的山水畫，城市、農(nóng)村和游牧生活場景，道家山水，星象人物，歷史人物，諸如西王母之類的仙釋人物。當(dāng)時畫作最主要的形式是立軸屏風(fēng)或長卷。在唐代記載的南朝繪畫中至少有三幅竹圖。
到6世紀(jì)，南北朝之間的交流日益頻繁，南京豐厚的文化滋潤和提升了北朝藝術(shù)。6世紀(jì)中期，由顧愷之的繼承者們在南京一帶創(chuàng)立的人物畫風(fēng)格已經(jīng)為北方的畫家所接受。
整個6世紀(jì)的藝術(shù)中，人物畫仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，但由于描摹自然景觀的技術(shù)問題已被解決，山水背景越來越突出。從現(xiàn)存的南北朝時期墓葬壁畫，特別是吉林通溝角牴冢墓葬壁畫中，我們能夠了解到當(dāng)時壁畫的豐富性和生動性。與這種生動但仍然具有地方特色的裝飾藝術(shù)相比，現(xiàn)藏于美國堪薩斯城納爾遜—阿金斯美術(shù)館的石棺石刻無論在主題還是技法上都是更復(fù)雜的典范。石刻描繪了古代六個著名孝子的故事，但人物的重要性已經(jīng)讓位于更宏偉壯觀的山水場景。山水場景極具技法，可能摹自一幅知名畫家的手卷，或者如藝術(shù)家席克曼指出的，摹自一幅知名畫家的壁畫。每一個故事都通過一系列山峰間隔開來，山頂上有闕峰，顯示出強(qiáng)烈的道家淵源。畫面中繪制了6種特征各異的樹木，樹木隨風(fēng)搖曳，而遠(yuǎn)山頂上云霧繚繞。在舜的故事中，舜的父親俯首將舜推入井中，舜得以逃生，畫面栩栩如生。畫家唯一的缺憾是對真實性中景的描繪，這無疑是時代所限。盡管圖像主題明確無誤地屬于儒教倫理，但其中對生機(jī)盎然的自然界的喜好則顯示出道家傾向。同時，這提醒我們，盡管當(dāng)時佛教不斷吁求一種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，但中國已經(jīng)建立了在毛筆語言基礎(chǔ)之上，與書法相結(jié)合的純粹的本土山水畫傳統(tǒng)。