時間：2008年12月
地點(diǎn)：中央美院美術(shù)研究編輯部
人物：丘 挺、殷雙喜、韓 峰
一、繪畫一定要回歸人和自然的關(guān)系
殷雙喜（以下簡稱殷）：首先問一個比較尖銳的問題，也是一直困惑我們的一個老問題，在今天作為一個當(dāng)代中國畫家，如果畫面中還是小橋流水、岫里白云、茅屋靜坐、柴門半開的景象，那么和今天這個社會到底有什么關(guān)系？我想聽聽你的看法。
丘挺（以下簡稱丘）：對于這個問題，我不敢妄加評價，因?yàn)槲矣X得對于山水畫來說這個問題一直存在，但在現(xiàn)今怎么切入這個問題，這種景象似乎和當(dāng)下的文化狀態(tài)有點(diǎn)格格不入。當(dāng)代對藝術(shù)功能的話語慣性往往賦予它諸如反映功能、認(rèn)識功能、道德功能、政治功能等，然而恰恰不敢提它的無用性，更不屑于它的自娛性。但這其實(shí)是山水生發(fā)的純粹的起點(diǎn)，也是它的“自性”。這種“自性”可以幫助人對抗物質(zhì)世界和社會關(guān)系給人帶來的不自由。作為我個人而言，選擇小橋流水這些物象進(jìn)行描繪可以使之成為藝術(shù)中的調(diào)劑品，必不可少，但這并不是我的全部。這種小橋流水式的畫面營造了一種存在的意義，對我而言是一種真實(shí)的自娛狀態(tài)。如果按當(dāng)下對藝術(shù)的理解來考慮這個問題，可能會顯得輕松一點(diǎn)。我們應(yīng)該探索、挖掘更深刻的問題，這只是一個小小的部分，我們可以自娛自樂。
殷：現(xiàn)在有一些畫家畫這些作品，而且畫的很不錯，我覺得還是有價值的。它的存在有它自身的道理，符合一部分人的審美需求。
丘：對，不同的人對藝術(shù)的需求也不同，可能一部分人需要某種類型的藝術(shù)，而對其他類型的藝術(shù)興趣不大，就像在中國古代，中國畫可能是官僚知識分子和文人雅士所需求的一種藝術(shù)，他們有官場的壓力，所以以畫畫作為消遣，也是緩解、消除社會關(guān)系和物質(zhì)關(guān)系給人帶來不自由的一種方式。但這都是在特定空間、特定環(huán)境下的一種藝術(shù)欣賞。
不同時代、不同人群對藝術(shù)的欣賞方式也不相同，所以，能夠發(fā)展成為整體社會需求的藝術(shù)必然是一個折中的東西，就像文革期間我們需要的樣板戲，就是把歷史和現(xiàn)在、精英和通俗結(jié)合起來，全民唱樣板戲、全民娛樂。而今天全民娛樂的方式比較多的就是卡拉OK、酒吧、歌舞等，這是一種產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，所以現(xiàn)在電影、電視、卡通漫畫大批量應(yīng)用，以供全民娛樂的需要。
殷：但當(dāng)下中國畫的問題是它的精英群、接受群越來越狹窄。當(dāng)然你也可以說，現(xiàn)在中國畫在山東、河北賣得非常好，但這只是一種現(xiàn)象。我們現(xiàn)在討論的是，在藝術(shù)領(lǐng)域范圍內(nèi)精英階層對藝術(shù)的欣賞、接受、研究、創(chuàng)作和發(fā)展，到底是一個什么樣的狀態(tài)？如果我們做一個國畫展，你會發(fā)現(xiàn)畫國畫、看國畫、討論國畫的人大體上就是那么一個圈子，非常小，這也是我們一直困惑的問題。即消費(fèi)者消費(fèi)，但對被消費(fèi)的東西并沒有一個研究，作為一種更深層次的愿望，只有收藏家為了收藏才會深入地對其研究。今天中國社會一個最勤奮的學(xué)習(xí)群體就是收藏家，他們對于藝術(shù)知識、歷史知識的渴求超過我們很多專業(yè)人士。因?yàn)樗麄兪怯米约旱难瑰X來收藏作品，所以不允許自己失敗，尤其是高端的東西，一次失敗可能一輩子都無法翻身。不像在潘家園古玩市場買一個小東西，真假都無所謂，只要自己喜歡。但如果買到一幅傅抱石的假畫，對他們來說可能是致命的，所以他們的學(xué)習(xí)動力一部分是熱愛，一部分是想弄清楚，因此進(jìn)入這個圈子以后慢慢就成了半個專家，從門外漢變成了行家。現(xiàn)在整體而言，中國畫一方面有龐大的群眾基礎(chǔ)，比如孩子學(xué)畫畫、老干部學(xué)畫畫等等；但另一方面它真正的發(fā)展，在這個圈子里是一個什么狀態(tài)，這是一個更加深刻的問題。
丘：你上述所言引發(fā)了中國畫的發(fā)展與如何面對當(dāng)代文化發(fā)展的問題，中國畫在當(dāng)今文化生活中影響力的式微是一個必然，非常復(fù)雜，比如我在《清華印象》一文中提到的幾年前備受美術(shù)界關(guān)注的中國畫“筆墨之爭”，體現(xiàn)了吳冠中和張仃等先生各自不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和文化立場，雖然不可能為中國發(fā)展的具體策略找到最終的共識，但無疑給當(dāng)下中國畫發(fā)展帶來了啟示性的推動作用。
殷：我前兩天讀了你的一篇文章，感覺你比較幸運(yùn)，你從本科到博士這中間沒有中斷，用十年時間完成了一個本科到博士的過程。我覺得作為一個畫家，這種20世紀(jì)的學(xué)院體系不同于19世紀(jì)以前的師徒相授體系，學(xué)生在老師那里當(dāng)學(xué)徒，就是干日常的雜活。所以你在某種程度上算是一種“稀有動物”，是受這個社會環(huán)境保護(hù)起來的。你身上肩負(fù)著一個重要使命，就像大熊貓一樣肩負(fù)著一種國寶文化的傳承作用，社會的投入和自身的學(xué)習(xí)使得你決不會滿足僅僅成為一個為日常謀生的畫家。你肩負(fù)著的要求是希望你直接觸及中國畫歷史本身，也肩負(fù)著中國畫新生面貌的重任。當(dāng)然，這不是你一個人的事情，中國有一批這樣的人。所以我特別想問，你對這樣的現(xiàn)狀，你現(xiàn)在作為一個已經(jīng)完成這種教育（當(dāng)然教育是終身的）的人，從你的展覽開始，從學(xué)習(xí)者變?yōu)閯?chuàng)造者。你的學(xué)習(xí)過程比別人要正統(tǒng)、要長，你在走向創(chuàng)造之路時已經(jīng)像劉翔一樣站在了出發(fā)點(diǎn)上，那么你前面的目標(biāo)是什么？你的想法是什么？
丘：我們這代人確實(shí)很幸運(yùn)，這種幸運(yùn)有多方面的，像剛才你說的被社會保護(hù)起來，能夠在一個學(xué)院文脈里面發(fā)展起來，而這種文脈恰恰又是經(jīng)歷過“85美術(shù)新潮”以后，整個國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)文化以及對本民族的認(rèn)同感等內(nèi)心的各種需求慢慢建立起來的時候，而此時正是我們心智成長的時候，這兩者非常合拍。我很清楚上一輩人是怎么過來的，而我們是直接進(jìn)入到中國畫學(xué)科領(lǐng)域中學(xué)習(xí)，所以會變得相對安分、從容，對文化的選擇和自身價值的判斷也比較明確。當(dāng)然，享受到20世紀(jì)這種學(xué)院教育精神本身就是一種幸運(yùn)。
但另一方面，中國的學(xué)院教育是一把雙刃劍，我剛才談的是好的方面。它也有不好的方面，就像范景中老師曾談到的專業(yè)教育日益暴露出一個嚴(yán)重的缺陷，即心靈的狹隘。藝術(shù)學(xué)院教育是將學(xué)生引入精神生活，然而卻忽略了為知識而奮斗或通過知識獲得解放的歷史，甚至忽略了在心智上的誠實(shí)，結(jié)果導(dǎo)致心靈的貧困和心胸的狹窄，甚至導(dǎo)致漠視價值的可怕傾向。藝術(shù)教育的“術(shù)”和“學(xué)”的不平衡發(fā)展，有時候會限制人心智的成長，因?yàn)樗幸环N極端價值的維護(hù)，就是說我是這個系統(tǒng)的、這個學(xué)派的，就會對這個系統(tǒng)、這個學(xué)派有一個維護(hù)，而這個維護(hù)往往是以漠視其他價值為生存準(zhǔn)則的。
另外，我們這代人對傳統(tǒng)文化有比較深厚的情感，當(dāng)然對現(xiàn)代性的思考也很多，因?yàn)槲覀兩钪心抗馑|及的狀態(tài)都是當(dāng)代。但我希望用一個比較歷史的眼光來看待這個問題，在現(xiàn)在多樣式的環(huán)境和文化取向下，我還是希望純一點(diǎn)，這樣核心價值就顯得更重要。就像我很喜歡王國維評宋代之金石學(xué)，他們所做的似乎是在金石古玩、書畫鑒賞、玩物優(yōu)游的自在情態(tài)中陶冶性情、融合學(xué)問和藝術(shù)，這種優(yōu)雅從容的宦余生活，在“鑒賞之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念”相錯綜。就是李公麟、黃庭堅(jiān)等大家——他們因?yàn)橐幻媸詹匾幻骅b賞一面創(chuàng)作，就是“思古之情，而求新念”。而我們現(xiàn)在也正是這樣，思古之情、求新之念錯綜復(fù)雜，全部包括在內(nèi)，一方面希望在傳統(tǒng)山水畫本身的把握上非常純粹；另一方面，對自然的表現(xiàn)，要達(dá)到一種非常深入、非常純?nèi)坏臓顟B(tài)，這也是我的繪畫所要表現(xiàn)的核心。我不太注重所謂形式上的時代風(fēng)格的東西，更多關(guān)注的是文化品格本身，希望往高度和深度走，雖然可能達(dá)不到多么高的一個狀態(tài)，但肯定往這方面努力。
殷：我注意到20世紀(jì)有兩個比較典型的案例，一個是黃賓虹和傅雷的關(guān)系；一個是齊白石和陳師曾的關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)他們作為優(yōu)秀的藝術(shù)家，通過知名的文化人首先影響文化圈，進(jìn)而影響收藏圈，然后影響媒體圈，最后才擴(kuò)散到市井百姓。但現(xiàn)在很多人忽略了重要文化人和藝術(shù)家的關(guān)系，以及他們的影響力和傳播力。一個時代的優(yōu)秀藝術(shù)家想直接面對大眾，中間缺少很多環(huán)節(jié)，但大眾有時候不理解，而藝術(shù)家也很無奈，這樣雙方就無法溝通，所以我個人認(rèn)為中西方藝術(shù)在21世紀(jì)一定要回到人與自然的關(guān)系。
丘：對，我很贊同你的說法。人和自然的關(guān)系是中國藝術(shù)所要表達(dá)的終極目標(biāo)，在心靈和自然造化之間搭建起對話的通道，不追求過于明確的形式，而是將其隱藏在造境之中。山水畫造境的目的和生成過程要合乎自然，并且在表現(xiàn)意象的同時折射出人的內(nèi)心，就是所謂的“天人合一”的境界，這是中國傳統(tǒng)文化的核心。
殷：20世紀(jì)以來，尤其是20世紀(jì)50年代以來，中國從五四運(yùn)動開始就特別強(qiáng)調(diào)民族救亡，特別是藝術(shù)主要用來表現(xiàn)或解決人與人的關(guān)系，不管是階級斗爭還是意識形態(tài)，藝術(shù)的功用性都發(fā)揮到了極致。在我們這個時代，以和諧發(fā)展為指標(biāo)，更加強(qiáng)調(diào)人和自然的關(guān)系。這種關(guān)系除了物質(zhì)關(guān)系，如衣食住行、各種資源如煤電石油等，還有一個人與自然的心態(tài)關(guān)系。這種心態(tài)關(guān)系我認(rèn)為是人的一種被迫行為，比如從農(nóng)村向城市集中，如果他在農(nóng)村非常舒服的話，絕對不會去城里。過去很多文人到農(nóng)村、到山水自然中，是攜帶著強(qiáng)大的自然意識去的。就像陶淵明所說的“悠然見南山”，他家里有良田千畝，如何不悠然。如果是一個沒有半畝地、沒有一間房的知識分子，見了南山也不會“悠然”，他沒那種心情。同樣，現(xiàn)在有錢的城里人想到鄉(xiāng)下去，也是攜帶著城里人的經(jīng)濟(jì)、知識、文化資源去的，在農(nóng)村建一塊特區(qū)，關(guān)起門來享受現(xiàn)代物質(zhì)生活，出了門享受自然環(huán)境；但在城里只能享受一個，就是關(guān)起門來享受現(xiàn)代生活、通信、水、電的便利，出門的環(huán)境很不理想。
丘：中國畫在當(dāng)代對于自然的強(qiáng)調(diào)，看起來好像疏離了今天的城市生活，但在某種意義上它是在提示一種可能性，即現(xiàn)代人有沒有可能繼續(xù)和自然對話？或者不同于前人面對自然的心境？藝術(shù)一定要解決人和自然世界的關(guān)系，但現(xiàn)在的世界包含著人工世界，即便是農(nóng)村，人工化也非常厲害。人們在肆意地消費(fèi)自然、改造自然，大自然的格局雖還存在，但人類不能窮兇極惡地去消解自然，我們還是喜歡原生態(tài)的風(fēng)景區(qū)。比如上次你與范迪安先生主持的成都雙年展，匯集當(dāng)代各類藝術(shù)形態(tài)以及傳統(tǒng)架上繪畫，給了我非常深刻的印象。展覽的第三天我們?nèi)デ喑巧剑翘煺檬请p休日，青城山人頭攢動，這就是說人對自然的那種親和性是非常正常的心理渴望。作為山水畫而言，我認(rèn)為這種自然關(guān)系只有東方的山水精神才是最好的解決方式，并且解決得相對其他形式更有深度。
二、師造化、師古人，
為創(chuàng)作提供不竭的生命力
殷：現(xiàn)在更深入一點(diǎn)回到你的思路，就是在中國畫發(fā)展歷史過程中藝術(shù)與自然的關(guān)系是永恒的，每一個藝術(shù)家都以不同的方式面對自然，但是通過你的書籍、畫冊，包括你的言談，你強(qiáng)調(diào)自己目前比較注重寫生，但你又要解釋自己的寫生和別人理解的寫生或者某種學(xué)院的寫生，以及大家傳統(tǒng)的寫生概念有一種差異，這非常有意思。
丘：注重寫生，這與張仃先生強(qiáng)調(diào)從寫生入手解決一些問題有很大關(guān)系。從2000年開始，我每年都出去畫一批畫，通過寫生我覺得在繪畫的表現(xiàn)深度方面進(jìn)步了很多。我一直認(rèn)為，對自然造化體認(rèn)和表現(xiàn)的深度是山水畫的精神支柱。
可以說，寫生是一種接續(xù)傳統(tǒng)的方式，在這個接續(xù)傳統(tǒng)的過程中，不但會得到很多經(jīng)驗(yàn)和體會，并且寫生的方式正好是當(dāng)代山水畫缺少的東西，因?yàn)楫?dāng)代山水畫對創(chuàng)新和樣式的關(guān)注多于對藝術(shù)本體的探索和挖掘，面對這種偏離，我認(rèn)為我們有必要通過自己的努力使之回歸“正途”。并且?guī)熢旎蛶煿湃酥g是一個相互的印證，自然中摻合著古人的東西，但如果再用古人的那些技法去表現(xiàn)自然，就太膚淺了。實(shí)際上，這種轉(zhuǎn)化還是培養(yǎng)一種觀察方式，通過對自然山川的游歷，然后再品讀古人的畫冊，感覺必然有所不同，反之亦然。這樣就完成了一個從“師造化到師古人再到師我心”的過程，即“外師造化，中得心源”。
殷：今天這種自然的風(fēng)光我們從電視、電影中都可以看到，親自去旅游也非常便利，那么在這種情況下我們?yōu)槭裁催€要看畫的山水呢？看當(dāng)代的山水畫，它所表現(xiàn)的山水對象，你畫青城山，他畫峨嵋山，我們是看不同的感受還是看每個畫家繪畫筆墨語言所形成的藝術(shù)自身的美感？前者是一種大眾式的潛意識反應(yīng)，而后者只有少數(shù)人懂得欣賞。像我看你的畫，不僅看你畫的是什么，而且還會看你怎么畫、畫的如何，就是“畫什么→如何畫→畫的如何”這么一個欣賞過程，即從題材到語言到價值的一種判斷。
你的寫生是尋常景色，小院白墻、平民草房，沒有奇山異水，當(dāng)然你也創(chuàng)作了不少大的作品，包括你參加成都雙年展的作品我也看了，蘊(yùn)含著特別強(qiáng)的把玩性，和前人的寫生稿不太一樣，雖然是寫生，但不是習(xí)作。
丘：我用了寫生方式，但不是一個寫生的習(xí)作，它本身是獨(dú)立存在的，即我現(xiàn)在只是截取生活中的一個鱗片，將來要組合成一條龍。而這個鱗片自身就自成一體，自有存在的理由。
殷：你如何做到在小小尺幅中，讓人們品嘗到作品感？就是作為作品自身的一種完整性。
丘：我有一個觀點(diǎn)，就是人的想象力是有限的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)無限膨脹個人想象力的豐富性，看過很多花樣的變化，發(fā)現(xiàn)可以歸成幾大類。我們做的這個，我覺得回復(fù)到藝術(shù)最本體的東西就是觀看本身，你怎么觀看這個世界，就會怎么表現(xiàn)這個世界。現(xiàn)在不管是東方還是西方，都強(qiáng)調(diào)重新觀看，有什么樣的視域就有什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)。不管是庫爾貝還是塞尚，他們都是以“作為存在的存在”去看事物的，都屬于到觀看中去切入、解決畫面上的問題。作為一個山水畫家，我的想法是很樸素的訴求，是我自身一個訴求的動因，我要尊重我個人觀看的感受，要深入到生活中感覺，從中挖掘出各種可能和外延來擴(kuò)充我個人筆墨語言表現(xiàn)的緯度。因?yàn)榭赡芡ㄟ^觀看、通過在場狀態(tài)的描述，我可以找到很多新鮮的東西，我要打破以前習(xí)得的圖式經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，這種打破不是為打破為打破，而是要與自己的感覺相結(jié)合。
通過這些年的探索研究，我發(fā)現(xiàn)中國畫的生命力恰恰要到這里去尋找，這是傳統(tǒng)很重要的基因，有了這種基因，看古畫也是在尋找古人師造化的那種清晰脈絡(luò)。
殷：就是說不僅看古人的畫，更要看他如何師造化。
丘：對，這方面古人談的很多，有時候我們看造化也是在看古人，如果把它做成一個三角，那么這個三角關(guān)系是可以循環(huán)流變的。從這個角度而言，畫家的理論學(xué)習(xí)還是很重要的，特別是對畫史、對繪畫本身品鑒的能力。所以我回到個人寫生，基本的動力就是這樣的，并且在這個過程中，發(fā)現(xiàn)它確實(shí)能給我?guī)硪恍┙?jīng)驗(yàn)之外的東西，這種表現(xiàn)可以通過情景相生以及筆墨狀態(tài)生發(fā)出來，這是平時所沒有的狀態(tài)、勇氣和習(xí)慣，非常可貴，能挖掘出很多東西。
殷：你說的經(jīng)驗(yàn)是通過對傳統(tǒng)的研習(xí)獲得的經(jīng)驗(yàn)嗎？是否包含其他的內(nèi)容？
丘：對，也包括個人的一些繼承經(jīng)驗(yàn)，但這種經(jīng)驗(yàn)有利有弊，有利的就是你借鑒吸收的所謂的語言形式；而弊端就是你個人的習(xí)氣、習(xí)慣。這些弊端在你的繪畫過程中會不斷出現(xiàn)，但我們要不斷地突破，這樣你的藝術(shù)才會活潑生動。古人講活潑，我覺得這種東西非常具有生命力，而你如果能夠通過梳理一種系統(tǒng)，把每張作品呈現(xiàn)的活潑以幾年一個階段地梳理出來，我認(rèn)為非常有價值。這也是拓展我本人山水畫今后發(fā)展的一些個人心得，這條路我會一直延續(xù)下去。
殷：你的這番話讓我感覺非常親切，也非常熟悉，因?yàn)槲覍S賓虹曾進(jìn)行過一些研究。黃賓虹進(jìn)入中國畫比較晚，他在中年或者壯年時期注重的是出游。包括后來的李可染、齊白石，他們都是在青壯年時期游遍名山大川。黃賓虹的“游”其中一點(diǎn)很重要，就是到一個地方看一個山水，都在驗(yàn)證前人山水畫那些皴法和語言是怎么生成的，這也是剛才說的通過看造化來看古人。那么中國傳統(tǒng)繪畫許多皴法都有它的基礎(chǔ)，而黃賓虹很像一個科學(xué)家或者一個偵探，他要尋找前人留下的蛛絲馬跡來探討。其次，寫生獲得“生”的經(jīng)驗(yàn)，黃賓虹強(qiáng)調(diào)的是要先有一個傳統(tǒng)基礎(chǔ)以后，獲得一種筆墨的框架和筆墨的認(rèn)識才能去寫生。
在此你能不能談一談對黃賓虹寫生觀的看法，你和他的認(rèn)識差異？我看過黃賓虹的寫生稿，他可能是在船上拿個小本，幾根線條就勾勒出一個形象，比較概略，很像一個草圖。但船畢竟是移動的，所以他肯定不是定點(diǎn)寫生。李可染的寫生也不是定點(diǎn)寫生，而是移山造水，就是說即便坐到李先生寫生的那個位置，觀看到的景色與他畫面中所描繪的也是不同的，他把不同地方的寫生組合到同一畫面中，而不是直繃繃的以寫實(shí)為目的的寫生。他們的寫生更多的是默寫或者背臨的那種狀態(tài)。就這方面你能不能談一談你的看法？
丘：黃賓虹的寫生和他對古畫的“古法”有很大關(guān)系，在他的畫學(xué)篇里，他用了不少篇幅去論述有關(guān)中國畫的筆法問題，并屢屢提到畫法中“古法”的概念。以他豐富淵博的金石與史學(xué)修養(yǎng)，把金石、鐘鼎等器物的鑒賞、考證和書畫的品評、創(chuàng)作聯(lián)系起來，相互滲透。他臨摹古畫采用勾古方式，寫生也是這種方式，基本上是把最扼要的線條結(jié)構(gòu)大致勾勒出來，成為以后創(chuàng)作的素材，所以我覺得他最重造化。
殷：黃賓虹有沒有在某一個地方現(xiàn)場完成一件作品的經(jīng)歷？
丘：他香港的那批寫生，我覺得有可能是現(xiàn)場完成的。因?yàn)樗^照自然的方式很多是由里觀外的狀態(tài)，雖然也有轉(zhuǎn)移式的，但很多靜態(tài)都是由外觀里的狀態(tài)。黃賓虹與李可染不同，他的勾勒更多注意的是一些細(xì)節(jié)的丘壑結(jié)構(gòu)，但他對氣氛的把握，選擇形式比較單一，比如他的《雨意圖》，一種黃昏的感覺。他對造化并不是一種對景寫生的狀態(tài)，而是強(qiáng)調(diào)天地四時氣節(jié)變化的時空歸納的心靈體驗(yàn)，是境外生象的境界升華。
所以，他的繪畫屬于對基本結(jié)構(gòu)主調(diào)的控制。他喜歡那種蒼茫感，比如黃昏的山、雨意的山，他要找一種特定的狀態(tài)來吻合他的心理訴求。
殷：對，我們在正午登黃山的時候，它就像一個大盆景，非常亮，一切都很明，一明就很薄，就像強(qiáng)光一照人臉煞白，沒有層次感；而黃昏的時候籠罩邊界線不清楚，都融化到了一起。
丘：所以，我想黃賓虹對自然感受性的東西有很強(qiáng)的選擇性。“月移粉壁”，可能對他的山水畫是一個很大的啟示和轉(zhuǎn)折，就是自然意象給他當(dāng)頭一棒的感覺，晚上月亮下景色的呈現(xiàn)有一種厚重感、凝重感；還有一個就是雨意本身，很朦朧，有一種詩意的美感。他很多速寫性的東西，我覺得還是從他的勾古法過來的，因?yàn)樗呐R摹也是這樣，他一個晚上可以臨幾十張，臨摹不一定要怎么真實(shí)把握。
他臨的不是一幅具體的作品，而是臨的結(jié)構(gòu)與溝壑，比如樹的轉(zhuǎn)折、樹根的狀態(tài)與坡面的關(guān)系等。另外還有古人的筆法，這方面他有很高超的技藝，他很注重這種結(jié)構(gòu)，所以他的畫雖然圖式簡單，但實(shí)際上畫面中的那些小丘壑非常豐富，比如一棵樹怎么延伸以及其他物象的關(guān)系如何，這種細(xì)微的東西非常豐富、趣味無窮。
殷：黃賓虹的繪畫里有沒有借年畫或者像你們畫的課徒稿那樣，能夠找出比較相近的樹形、山形、石形？就是說這種樹形、山形、石形在很多畫家那兒都能看到，只是略有變化。咱們說構(gòu)造單元，構(gòu)造基礎(chǔ)到底是比較相近的東西多，還是隨意生發(fā)的多？
丘：我覺得在山水畫家里，他這方面屬于比較弱化的。我感覺和作畫方式有關(guān)，比如陸儼少，你可以從他的畫里找到很多相近的東西。
殷：過去我們說李成的樹、郭熙的樹，作為鑒定都有典型的線索，畫中的樹都有很強(qiáng)的符號性。
丘：對，黃賓虹也有這種畫，但我覺得相對弱一些，這可能跟他作畫方式有關(guān)系，他的畫基本上是先勾勒，整體白描似的勾完，但一棵樹也是盡量先畫樹枝和樹葉，他一般是勾勒，或者點(diǎn)皴，然后再烘染、再提醒，就是不斷地把它畫具體，再把它畫虛，再把它畫實(shí)，再把它畫虛，不斷地在調(diào)整。比如陸儼少的畫法，他基本是由下往上生發(fā)，一棵樹畫完了就完了，最多再烘染或者稍微提一下。而黃賓虹那種方法本身變化的可能性很多，我覺得他的畫的魅力就在這兒，傳遞出一種熟后生的感覺，那種生熟之間的狀態(tài)，很辣，讓我們體會無窮。可以說是把“用筆草草，近觀之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然”的錯覺性筆墨表現(xiàn)推到一個新的高度。
殷：我們現(xiàn)在看到很多人學(xué)黃賓虹，大都是學(xué)他熟的一面，但是生的感覺出不來；就是畫的很熟，太像黃賓虹，甚至比黃賓虹還黃賓虹，但是對成熟的破壞性很少。
丘：是，總體來講學(xué)黃賓虹的風(fēng)險性很高，我個人選擇不學(xué)。但我分析研究過他的筆法，并且讀了他的全集，主要學(xué)習(xí)他的畫學(xué)精神，但在畫面上并沒有反映出很強(qiáng)的他的因素。
我認(rèn)為師古人是一輩子的事情，它和師造化、師我心是一個互動的過程。在臨摹前人基礎(chǔ)上我們可以去掉在風(fēng)格形成過程中的一些不好習(xí)氣，特別是對筆性的感覺。
三、立足品格，繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新
殷：你寫文章曾提到宋人山水中的那種整體意識，無論是北宋全景大山水還是南宋局部小山水，都體現(xiàn)出一種鮮明的整體性審美意識，而個人的審美自由度和創(chuàng)造空間是寓含在整體框架下的。而在明清以來個人解放的洪流之下，強(qiáng)調(diào)自由、彰顯個性，尤其是像揚(yáng)州八怪，這是一種現(xiàn)代意識的萌芽，就是作為現(xiàn)代藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個人創(chuàng)造性和對傳統(tǒng)整個體系與模式的突破，于是從石濤開始強(qiáng)調(diào)差異性，而不再追求相似性，這和20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義有某種相似之處，西方的標(biāo)準(zhǔn)是先說新再說好，我們的標(biāo)準(zhǔn)是先說好再說新，即先判斷質(zhì)量，再判斷風(fēng)格和類型的差異。對于這種差異性，作為現(xiàn)代的山水畫家你怎么認(rèn)識？
丘：我覺得這兩種標(biāo)準(zhǔn)都有它自身可貴的東西，但這種差異性需要看在什么狀態(tài)下發(fā)揮，比如在明清相對價值標(biāo)準(zhǔn)還不是那么模糊的時候，這種追求創(chuàng)新精神的差異性能引導(dǎo)一些新的審美取向。
殷：但明清總體價值還是傳統(tǒng)價值，就像我們今天評價徐渭，跟當(dāng)時肯定不同。
丘：對，我覺得主要一個問題，如前面提到的一樣，有什么樣的視域就有什么樣的理論面貌，反之亦然，繪畫史對文人畫的認(rèn)知既強(qiáng)調(diào)詩性的觀照，又強(qiáng)調(diào)很純的筆墨表現(xiàn)高度，但民國以來，似乎是明清的趣味限定了我們的眼光，一個很關(guān)鍵的問題就是對文人畫的認(rèn)識和界定。像對陳白陽、揚(yáng)州八怪，包括到現(xiàn)在整體中國畫的梳理，我們的教學(xué)、我們?nèi)の兜呐囵B(yǎng)，我們的視線很狹窄，盡管強(qiáng)調(diào)宋元的高峰與純粹，但基本上還是在明清這段文人畫里找東西。
殷：其實(shí)在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和革新的這種價值盡管易折，由于創(chuàng)新和傳統(tǒng)的張力拉大，有些方面顯得粗糙和脆弱，有許多漏洞，但就是這種創(chuàng)新觀作為一種價值觀，逐漸在后來的美術(shù)史評價中發(fā)揮了作用。在今天，你已經(jīng)是大家很關(guān)注、很期待的一位青年藝術(shù)家，在我看來，你現(xiàn)在一方面對傳統(tǒng)藝術(shù)秉持著敬意和高度的尊重，另一方面就是對傳統(tǒng)的反思和警覺。中國畫畫家有兩大趨勢：一個是當(dāng)代的水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，對傳統(tǒng)是一種超越和批判的態(tài)度；一個是相近的氣質(zhì)，就是一種沉靜和對傳統(tǒng)的敬意，比如一些南方畫家有某些筆墨形象趣味的相近性，實(shí)際上這種氣質(zhì)是南方人文氣質(zhì)的共通性，但正因?yàn)檫@種相近性放到一起才有一個好處，就是逼著他們?nèi)ふ也町悺?
丘：我想很多時代都會有類似的問題，但沒有那么突出，我覺得現(xiàn)在還是這個問題，就是價值體系的品評混亂，沒有邊界。比如書法，它很嬌氣，所以一定要進(jìn)行突破。現(xiàn)在專業(yè)人員對它的挖掘，可能會有樣式翻新的東西，但它往往漠視了邊界本身的問題，我想書法界也有討論文人書法還是專業(yè)書法區(qū)別的問題。中國畫也是這樣一個問題，這種邊界慢慢模糊之后，很多前人顧忌的東西，現(xiàn)在都不管了。但我覺得當(dāng)代水墨是另外一個層面，不像我們討論現(xiàn)在這個問題的狀態(tài)。
殷：對，他們是另外開一塊地，有點(diǎn)像英國人到美國開發(fā)新大陸。
丘：但現(xiàn)在中國畫在這種狀態(tài)下，我覺得不管怎么強(qiáng)調(diào)它的新、奇，形式感的革新等，都必須建立在品格本身基礎(chǔ)上，沒有品格談這些沒有任何意義。中國畫強(qiáng)調(diào)精神內(nèi)涵，而這種精神內(nèi)涵是建立在傳統(tǒng)規(guī)范和理法基礎(chǔ)上的，只有這樣才有意義。當(dāng)然并不是說對新技法、新形式的探索沒有價值，每個畫家都有自身的選擇，但這些選擇必須建立在相應(yīng)的文化品格和造境基礎(chǔ)上才獨(dú)具價值和意義。
殷：這個問題在古人那里比較好解決，有一種道統(tǒng)和法統(tǒng)，有一個大師和經(jīng)典作品建立起來的參照系。今天下午開討論會的時候，有個著名詩人肖開愚也談了一些這方面的問題。他說“文學(xué)史上經(jīng)常進(jìn)行革新，但每一次革命都是以復(fù)古為形態(tài)”。以復(fù)古為革新，是因?yàn)槲覀冇X得當(dāng)世的東西越來越俗，越來越不著邊際，所以去古人那里尋找一種穩(wěn)定的、可以依靠、相信的東西。像黃賓虹，他不斷回溯南北畫的歷史，試圖建立起他的藝術(shù)文脈和評估系統(tǒng)，從中獲得一種信心，而且提出官學(xué)與民學(xué)兩個觀念，指出官學(xué)系統(tǒng)和民學(xué)的價值觀差異。
但是今天我們的對象和時代都發(fā)生了變化，所以一定要有新的標(biāo)準(zhǔn)和判斷，如果你一定要用你畫里的價值觀與古人的優(yōu)秀作品或者大師的作品做比較、做品評的話，肯定不客觀、不準(zhǔn)確；而如果用古代的畫論標(biāo)準(zhǔn)來評價當(dāng)下的畫，會不會有些牽強(qiáng)？
丘：我覺得不會牽強(qiáng)，因?yàn)檫@個框架是活的，不是死板的，就像宋徽宗在國子監(jiān)的畫學(xué)，有一套完整的評畫標(biāo)準(zhǔn)，如“筆簡意全，不模仿古人而盡物之情態(tài)，形、色俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設(shè)色細(xì)、運(yùn)思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下。”規(guī)定了哪個是上品，哪個是中品，哪個是下品，非常具體，但這個具體里能容納各種樣式。這個標(biāo)準(zhǔn)對中國畫樣式?jīng)]有任何約定和束縛，所以我覺得這是一種品格本身的問題。不以某種風(fēng)格樣式為標(biāo)準(zhǔn)，它概括不同風(fēng)格樣式，分的是高下，而不是風(fēng)格本身的界定。
殷：我有一篇文章，談到過中國古代繪畫的品鑒系統(tǒng)，這個品鑒系統(tǒng)從宋代以后在畫史就淡出了，這是我這篇文章最后的一個疑問，在宋之前對中國畫分品非常流行，這里面有一個品鑒。品在中國畫中很重要，它由三個口組合而成，是從魏晉時期談人品發(fā)展過來的，眾口鑠金，就是如果重要的人物和大家都說你這個人好，那么你這個人一定好。這也影響到明末清初上海藝術(shù)家作品價格的形成，即你的畫價不是由你定的，而是由幾個具有影響力的人一起定的。今天在中國畫這種品鑒系統(tǒng)衰竭或者式微的情況下，我們應(yīng)該怎樣用價值文化標(biāo)準(zhǔn)去判斷一幅畫的好壞？
丘：現(xiàn)在對藝術(shù)的評價有很大差異，尤其是對中國畫，它雖然生存在當(dāng)下，但卻是由幾千年的歷史延續(xù)下來的，融匯了歷史和過去，發(fā)展了它的當(dāng)下情境，你不能把歷史和過去割斷，重新創(chuàng)造一個思想定義中國畫。當(dāng)然，你完全可以把古人的畫論和品評標(biāo)準(zhǔn)直接搬過來評價今天的畫，比如用什么樣的筆墨作為標(biāo)準(zhǔn)，但很多繪畫如果繼續(xù)延用這種思路，就會發(fā)現(xiàn)有些問題。在今天即使不反對筆墨評價標(biāo)準(zhǔn)，也得對筆墨的內(nèi)涵和概念加以界定。
殷：藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)和價值觀是動態(tài)的。筆墨當(dāng)隨時代，評判、批評也要隨時代，有一個調(diào)整。但在這個調(diào)整過程中，有沒有一些穩(wěn)定的、比較永恒的東西可以成為我們品評的基礎(chǔ)價值觀？比如你剛才說古人說筆簡意賅，顯然前面是簡筆和概括，這對于現(xiàn)代的抽象主義來說不成問題。但對于我們某些強(qiáng)調(diào)繁復(fù)的一些東西，有的是筆多意賅，有的是筆多意繁，這時候就變成重重疊疊，今天看到很多的國畫家不停點(diǎn)點(diǎn)子，用短筆觸密密麻麻的織，這也是一種標(biāo)準(zhǔn)。就像黃賓虹，后人對他有黑賓虹、白賓虹的說法，說明他的一生有形式價值觀的變化。所以我們承認(rèn)在多元價值觀下，對中國畫品評確實(shí)比較困難。實(shí)際上我們現(xiàn)在的品評標(biāo)準(zhǔn)比較雜，古今中外全都用。
丘：我突然想起北大陳平原先生主持過一個研討會，對白話文以來的“關(guān)鍵詞”進(jìn)行梳理研究，探詢“詞語”背后的思想意涵及歷史結(jié)構(gòu)。“關(guān)鍵詞”后來的東西很多，由于漢語的特殊功能，今天衍生出許多新詞，使我們可以看到思想與生活更為廣泛的變遷，詞語的義理是在不斷衍延、變遷、發(fā)展的，詞語意義轉(zhuǎn)變的歷史反復(fù)性與不同用法及創(chuàng)新、過時、限定、延伸、重復(fù)、轉(zhuǎn)移，特別是有一些是后來從日本翻譯過來的，變成我們語言思維中很重要的元素，盡管“意義的變異性不論在過去還是現(xiàn)在其實(shí)是語言的本質(zhì)”，但有些東西還是穩(wěn)定的，就是原來那種語法系統(tǒng)的穩(wěn)定性還是保留的。
殷：作為藝術(shù)家來說，你對自己作品的發(fā)展方向和趨勢，比如你在畫畫的過程中，你覺得什么時候得意，什么時候到位，什么時候該止？這里面有一種意識的控制，這種控制來自于你內(nèi)在的價值觀和眼光，這是一種心靈的感受，就像蘇東坡說的“行當(dāng)于行、止當(dāng)于止”。但對于評論者來說，一件作品哪些地方到位、哪些地方欠缺，這種藝術(shù)品評非常敏感，有時候過猶不及。
今天我們討論的是一個很有意思的問題，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作與西方藝術(shù)家相比，有一種不飽和性，不像西方那樣做的特別飽和，一定要把它做到頭、做到極端；中國最后是一種綜合性的東西，里面包含了太多，用原來的任何一個標(biāo)準(zhǔn)去衡量都不純粹、都不完全，這到底是一種不足還是一種自身的特性？中國畫講究的是最好看不出某家風(fēng)格又自成面貌，這是一種比較理想的狀態(tài)；其次是學(xué)某家像某家；最差的就是學(xué)某家不像某家，因?yàn)橹袊嫃?qiáng)調(diào)模仿，像古人的畫不以為恥、反以為榮。這和日本有點(diǎn)類似，比如他們書法界展覽的時候，標(biāo)簽上學(xué)生一定標(biāo)明我是誰的學(xué)生，師承關(guān)系很清楚。
丘：日本很多這種東西，就是傳統(tǒng)的不成文的規(guī)定，那種文化習(xí)俗延伸得很好，并且和現(xiàn)代文明結(jié)合得比較和諧。
殷：對，比如日本的一個書法老前輩，如果他的弟子有幾輩以后，就會聚集到他那兒，那個收入很厲害。再比如日本的高手下圍棋，你要跟他下棋，就要付對局費(fèi)，因?yàn)楦呤指阆缕迨堑⒄`時間，不僅沒有長進(jìn)，可能還會棋藝退化，所以你要為他和你對局會降低品質(zhì)的可能性付出代價。他們通過這種經(jīng)濟(jì)的形式，表達(dá)對經(jīng)典或者對老師、上輩的一種尊敬和認(rèn)可，而我們中國沒有這種特定的形式和標(biāo)準(zhǔn)。
丘：其實(shí)，客觀地說，中國的東西有飽和也有不飽和的。但我想有一點(diǎn)比較重要就是中國強(qiáng)調(diào)綜合性，而不是單方面的某一點(diǎn)，就算強(qiáng)調(diào)形式本身，也必須潛藏在心象和影象之間，中國畫非常講究這種狀態(tài)，因?yàn)檫@樣符合中國人的審美和追求，這種狀態(tài)才是高級的。如果你的畫面讓人一看是一個形式的東西，他會覺得品格不高。就是說，一幅作品同時兼?zhèn)淞苏鎸?shí)可感性、意向性和裝飾性，但哪個方面你都不能把它做到極致，它本身綜合性就是意向性飽和度，某一方面做得太強(qiáng)就會被認(rèn)為是下等的。特別是中西結(jié)合之后，20世紀(jì)80年代很多中國畫追求中西融合，那種色彩觀念、那種造型觀念帶有很強(qiáng)的裝飾性，一看就讓人覺得品格不高。
殷：你覺得這種中西結(jié)合，這種中間狀態(tài)的東西，它的價值品評不高？
丘：應(yīng)該說因人而異。
殷：有沒有一種非中非西、亦中亦西結(jié)合起來且自成一體的雜交狀態(tài)？
丘：有，我覺得中國畫強(qiáng)調(diào)的就是剛才所說的綜合，但綜合也是一個飽和，就像宋元的繪畫都強(qiáng)調(diào)飽和，它的這種飽和是簡到飽和，就是千筆萬筆無一不簡，這是宋畫；而元畫則是一筆兩筆無一不繁，這兩種都是飽和。所以任何標(biāo)準(zhǔn)都不是絕對的，我們應(yīng)該在把握住品格的基礎(chǔ)上兼容并蓄。
四、教師應(yīng)該形成一個群體性的
具有學(xué)術(shù)品位的認(rèn)識和基礎(chǔ)判斷
殷：我上次參加全國政協(xié)考察組到中央美院中國畫學(xué)院考察，看到一個老師正在跟學(xué)生翻開畫冊講古畫，講傳統(tǒng)花鳥畫欣賞。在中國畫學(xué)院這是不是一個常見的現(xiàn)象，就是老師和學(xué)生在一起讀畫、品評，雖然大多數(shù)不是原作，而是畫冊。現(xiàn)在這是不是一個常態(tài)？還是某個老師獨(dú)特的做法？
丘：現(xiàn)在應(yīng)該說比較常態(tài)，因?yàn)閷W(xué)院教育很重要的一點(diǎn)就是興趣本身的培養(yǎng)和對藝術(shù)語言細(xì)微的把握，現(xiàn)在很多老師開課的同時，會把這種讀畫作為一種很重要的上課形式，這種知識貫徹相對其他形式更直接。
殷：你的老師當(dāng)初對你也是這樣傳授的嗎？比如周凱、童中燾、范景中等老師。
丘：童中燾老師是這樣，我印象中童老師經(jīng)常和我們在一起看畫。我現(xiàn)在也經(jīng)常看古畫，因?yàn)槲蚁矚g收藏，這么多年主要是明清的東西收得比較多。我很贊同你剛才說的最好學(xué)的就是收藏者，因?yàn)閹资f上百萬的錢掏出去不容易，所以肯定要搞清楚這幅畫的一切信息，就像破案一樣，從蛛絲馬跡中發(fā)現(xiàn)一些可靠性的東西，而恰恰這種東西就是最直接、對品質(zhì)最入微的判斷。好比一個戰(zhàn)場，經(jīng)過一路打殺，使得目光越加洞達(dá)敏銳。
殷：你們做實(shí)踐的藝術(shù)家，天天臨摹、畫畫創(chuàng)造，你們看畫顯然和批評家、鑒定家有很大的不同，就是外行看熱鬧、內(nèi)行看門道，相對于批評家、鑒定家，你們更加內(nèi)行，你們通過筆墨、通過鑒定能夠進(jìn)入其中，這是不是也是一種提升判斷的方式？
丘：我個人覺得讀畫本身很關(guān)鍵，因?yàn)橹袊嬆阋U釋它、領(lǐng)悟它，你的讀畫能力是第一要素，直接對作品本身品讀。比如吳湖帆談畫，他說沈周花鳥畫設(shè)色學(xué)錢選，以色澤為第一，“古、艷、沉、靜”四字全備，“墨花則以山水筆法出之，故與山水相尚。”這種品鑒叫通幽入微，這才叫有見地，是繪畫史讀不出來的。但畫家往往不一定能夠中肯，因?yàn)樗菀装炎约旱慕?jīng)驗(yàn)放大來排斥一些東西。而鑒定家往往是天下良駒、差馬都鑒過，他們的職業(yè)甄別能力與畫家單純的角度有所不同，可能會更加公允。畫家如果能夠認(rèn)識到自身的這個問題，把這點(diǎn)減弱的話，這種優(yōu)勢可以說就得天獨(dú)厚了。所以我想?yún)呛⑿彀钸_(dá)、謝稚柳、張大千他們會有非常高的鑒定能力，除了史學(xué)功夫外，還與他們的實(shí)踐能力有很大關(guān)系。
殷：回到剛才那個問題，對當(dāng)代中國畫的判斷和品評，我們能不能去設(shè)想與古人有不同的判斷，這是我作為一個批評家特別關(guān)心的一個問題，因?yàn)楝F(xiàn)在批評的來源非常多樣化，媒體批評、收藏家批評，甚至畫廊老板也批評等等，并不是批評家一個類型一個群體，在這種價值多元相對雜亂的情況下，怎么去建立一種相對共識的價值觀？現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院已經(jīng)形成了自身的一種價值觀，有它自身的一套體系和教學(xué)方法，但每個老師具體在教學(xué)中又有著不同的方式，而學(xué)院里的教師能不能形成一個群體性的具有學(xué)術(shù)品位的認(rèn)識和基礎(chǔ)判斷，可能對學(xué)生至關(guān)重要，這是我的一個看法。
丘：這是一個長期工程，一方面學(xué)院不是只做學(xué)問，它在這個社會里扮演的角色、發(fā)揮的影響也慢慢在式微，已經(jīng)不像以前了，而且現(xiàn)在學(xué)術(shù)權(quán)威慢慢沒有了一個狀態(tài)。在這種情況下，我覺得這個問題就成了一個系統(tǒng)工程，比如像我們中國畫學(xué)院，如果我們在一個長期目標(biāo)里能夠把一套比較完備的體系建立起來，上升到所謂的精神指向，能夠有一個完備的狀態(tài)，確實(shí)會有一種楷模示范的作用。
殷：你目前在中央美院中國畫學(xué)院任職，必然面臨著教育的問題、教育的責(zé)任，這樣就有了一個對教育的認(rèn)識。而學(xué)院里的教師有兩個身份，一個是藝術(shù)家、一個是教師。魯迅先生曾反復(fù)說過，教師與藝術(shù)家的矛盾，做藝術(shù)家要對創(chuàng)造充滿激情；而做教師要冷靜客觀，要把一個成熟的知識系統(tǒng)傳授給學(xué)生。現(xiàn)在學(xué)校里有很多教師是很知名的優(yōu)秀藝術(shù)家，但我們還有一批職業(yè)教育家，他們可能不參加全國美展，也拿不了獎牌，但他們教給學(xué)生是非常必須的基礎(chǔ)東西。也就是說，前一批畫家用自己的藝術(shù)創(chuàng)作去影響學(xué)生，而后一批畫家給學(xué)生的是真正的知識結(jié)構(gòu)和影響。你覺得我們未來的學(xué)院教育，這兩種類型或者還有更多類型應(yīng)該是一個什么樣的狀態(tài)？
丘：真正的天才是教不出來的，教育本身是把人類共同知道的知識以最直接的方式傳遞給學(xué)生，學(xué)院基本定位首先在這一基礎(chǔ)上。同時學(xué)院也是學(xué)生心智成長的地方，心智本身就是培養(yǎng)，很多東西必須要經(jīng)過教學(xué)本身的研究，所以作為一個學(xué)院而言，以教師本身定位比較準(zhǔn)確。如果身處一個比較好的學(xué)院的話，你會兼?zhèn)鋬煞矫娴臇|西，會有很好的創(chuàng)造能力，另外對教育本身科研系統(tǒng)比較深入體會，我想這兩方面應(yīng)該可以結(jié)合。并且作為一個老師，要以學(xué)術(shù)性指導(dǎo)學(xué)生這種結(jié)合。
殷：在你看來在一個學(xué)校里，一個知名畫家對一個學(xué)生的影響和一個很好的教育家對學(xué)生的影響，哪個更需要？
丘：可能系別不同，需要的就不同。對于中國畫而言，我覺得第二個比較重要，能夠把一個學(xué)科中系統(tǒng)的理論與史學(xué)觀念、本體的審美價值傳授給學(xué)生。像潘天壽當(dāng)年引進(jìn)那么多大家，比如陸儼少、顧坤伯、陸抑飛等，這批畫家當(dāng)時雖然也是一線畫家，但在當(dāng)時影響力并不是最大，但他們在教學(xué)上的投入對整個浙江美院中國畫學(xué)術(shù)脈絡(luò)的形成非常關(guān)鍵。
殷：我現(xiàn)在覺得中國畫畫家知識結(jié)構(gòu)可能也有問題，這與我們中國教育制度有關(guān)系，教育制度以考分為標(biāo)準(zhǔn)，很多人因?yàn)槔砜茖W(xué)得不好而選擇藝術(shù)院校，感性頭頭是道，而理性很少，搞藝術(shù)還可以，形式主義一帶而過；但如果搞教育，沒有一個條理，你不能跟學(xué)生說這幅畫怎樣你自己看吧。實(shí)際上藝術(shù)類院校教師就面臨這么一個問題，憑感覺和經(jīng)驗(yàn)，不能給學(xué)生系統(tǒng)的教育。
丘：對，我們的制度是一個在管理部門看來是便于管理的合理的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，但我們的藝術(shù)教育其實(shí)是以動態(tài)展開的，是一個多維立體的教學(xué)活動。尤其是藝術(shù)教育，有許多傳統(tǒng)學(xué)科教育，其發(fā)展往往受到這樣那樣的牽制。此外，教師職業(yè)化與藝術(shù)化兼具方能完善，只能畫出好畫獲獎，而沒有系統(tǒng)的創(chuàng)作和品賞理論、史學(xué)知識、寬廣的視野，容易在教學(xué)中使學(xué)生感到迷茫，可能只能照著老師學(xué)，但是學(xué)得越像死得越快；作為老師，教出來的學(xué)生應(yīng)該得老師的精粹，而不是老師的形式，這是教育的境界。你剛才提到中國畫的知識結(jié)構(gòu)學(xué)術(shù)視野，這個問題我覺得很重要。因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國畫特別講究積累、講究時間，無論是臨摹還是創(chuàng)作都要有大量時間投入，一個月臨摹一張畫很正常；但現(xiàn)代社會又要求開放，一個學(xué)校的教學(xué)科目很多，如果是大量的選修課，學(xué)生的必修課就會受到?jīng)_擊，這一直是學(xué)校的一個矛盾。所以，除了學(xué)校教育，觀看美術(shù)館、參加展覽、日常交往很重要，應(yīng)該把眼光從校內(nèi)的課時放開，校內(nèi)一天就是這幾個課時，但是校外的時間有多少，如果說在這個生活空間中也有一種調(diào)整，進(jìn)入到一種不同領(lǐng)域去學(xué)習(xí)交流，那就不存在所謂的工作時間、業(yè)余時間、專業(yè)時間、非專業(yè)時間概念了。藝術(shù)在任何時候都要保持開放的心靈和思想。
殷：我覺得現(xiàn)在師生之間言傳身教、品格信心、人格魅力的影響比以前少了，假如說只是一種筆墨技術(shù)的傳遞，我個人覺得這個基礎(chǔ)教師會告訴你，而教育的最終價值是造人的，強(qiáng)調(diào)人的心智全面發(fā)展和對世界的認(rèn)識，這需要終身學(xué)習(xí)。
丘：這就像孔子的學(xué)生跟著孔子生活、游學(xué)獲得心智的成長一樣。中國畫首先強(qiáng)調(diào)的是熏陶，有了這種熏陶慢慢養(yǎng)成的東西才會扎實(shí)。
殷：能不能理解成現(xiàn)在學(xué)院的教育環(huán)境比較相近、教育條件比較相近，批量生產(chǎn)，與古人的成長環(huán)境和知識來源差異很大？
丘：這是一方面，但我覺得還有一個很重要的方面，就是訓(xùn)練的方式本身有區(qū)別。我們現(xiàn)在提供的基礎(chǔ)知識很多是公共，或者常識性的東西，有時候看素描，你把名字蓋起來，我們看學(xué)生畫得都差不多。有的學(xué)生跟老師學(xué)習(xí)，啟蒙老師不一樣，后來就發(fā)生了趣味走向，差異性比較大。比如書法，現(xiàn)在通過切割方式、空間轉(zhuǎn)換這些很新的概念切入，這種訓(xùn)練很容易出效果。但是出了效果怎么辦，可持續(xù)發(fā)展性可能又會出現(xiàn)問題。比如趙孟那個時代，他們那種訓(xùn)練可能就是一種非常過硬的訓(xùn)練和熏陶。
殷：那個時代肯定回不去了，所存在的條件也都不復(fù)再現(xiàn)。現(xiàn)在確實(shí)有一個人生成長的階段，求學(xué)、拿學(xué)歷、工作，在這個階段干這個階段的事情，這種比較整齊的批量化生產(chǎn)的產(chǎn)品，學(xué)院教育好比是一個產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)器。在這種情況下，我們希望自由的創(chuàng)造心智和個性化道路走向，但是從哪里獲得呢？
法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦曾經(jīng)談過，美術(shù)美院進(jìn)來的學(xué)生各有各的特點(diǎn)，但出去的時候基本上相同，學(xué)院教育把不同的學(xué)生變成了相近的學(xué)生送出大門，這個問題我們應(yīng)該思考。當(dāng)然學(xué)院是一個基礎(chǔ)教育，我們就教最基礎(chǔ)的知識，不提倡個性教學(xué)，將來你怎么發(fā)展都行。但這個學(xué)生畢業(yè)的時候，不一定顯示很有個性，當(dāng)然這并不意味著他未來不具備個性發(fā)展的潛質(zhì)。可能出校門的時候，咱們都站在了同一個起跑線上，但真正具備大局觀、發(fā)展觀，能夠像你說可持續(xù)發(fā)展的問題，我覺得對教師、對中國畫的教育都是一個挑戰(zhàn)。
丘：對，因?yàn)閯偛耪f到信心和興趣的培養(yǎng)，這里面有一個“度”的問題，但現(xiàn)在都被磨得沒有棱角了。還有一個方面，作為一個老師，能不能在一個比較扎實(shí)的基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生這方面的興趣，非常重要。
殷：我覺得你個人的經(jīng)驗(yàn)將來可以總結(jié)，會讓人身受其益。你沒有被一個特定的標(biāo)準(zhǔn)培養(yǎng)成一個模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的思路，而是有自己的思想和見解，這對青年教師和學(xué)生都會有所啟發(fā)，同時你自己也將會在創(chuàng)造路上逐漸呈現(xiàn)驗(yàn)證你所說的教育。
丘：在教學(xué)上我很注意這一點(diǎn)，給學(xué)生上山水臨摹課的時候經(jīng)常強(qiáng)調(diào)這種認(rèn)知的重要性，我給他們講，這種扎實(shí)系統(tǒng)的臨摹不代表以后你們要選擇中國畫作為終身職業(yè)，但是你們知道了中國畫山水對境界的追求和營造之后，受益匪淺。因?yàn)橹挥邪岩患虑樽鐾噶耍拍荏w會其它形式的語言，才會有一種通透感。
殷：對，談得非常好，我獲益匪淺。并且，你的這些思想和經(jīng)驗(yàn)肯定會對其他的畫家以及學(xué)院的老師和學(xué)生產(chǎn)生一個非常大的啟發(fā)。