高嶺
雷子人的畫(huà)進(jìn)入我的視野中是八年以前。當(dāng)時(shí)他用的是雷鳴這個(gè)名字，和章劍等同屆畢業(yè)的幾個(gè)同學(xué)辦了取名“入境”的畫(huà)展，整個(gè)畫(huà)展透露出一股清新的氣息，當(dāng)然學(xué)院里老師作品的影子還是比較重的。還有一個(gè)印象是他們幾人都喜愛(ài)人物題材，但無(wú)論是油畫(huà)還是國(guó)畫(huà)，都不是肖像畫(huà)，毋寧說(shuō)這些作品是帶有環(huán)境景物的人物畫(huà)?？蠢鬃尤藦哪且院蟮漠?huà)，無(wú)論是表現(xiàn)田園風(fēng)光與人物的關(guān)系，還是城市景觀的流變，還是男女間永恒的情愛(ài)，還是今天為數(shù)眾多的人體繪畫(huà)和泥塑，一條線(xiàn)索是清晰的：在他步人獨(dú)立創(chuàng)作的初期，記錄如夢(mèng)如幻的童年和青春，用城市化的環(huán)境因素的植人，以及概括化、簡(jiǎn)潔化的景物交代，傳達(dá)出一種對(duì)時(shí)間流逝和幻覺(jué)生成的留戀，是他作品中突出的特點(diǎn)，我們不妨說(shuō)他這是在畫(huà)時(shí)間。到了他進(jìn)三年攻讀碩士研究生期間的作品，有一個(gè)新的變化值得注意，那就是對(duì)具體景物的留念已經(jīng)越來(lái)越淡化，而對(duì)畫(huà)中人物的形體本身卻越來(lái)越關(guān)注，而且人物形象在畫(huà)中比例越來(lái)越大，我們也不妨說(shuō)他這是在畫(huà)空間。
任何繪畫(huà)毫無(wú)疑問(wèn)都是由空間平面組成的，其中對(duì)幻覺(jué)的營(yíng)造又涉及到真實(shí)與幻象之間在空間上的距離，而對(duì)距離的體認(rèn)是以情感為紐帶的，這就不能不與諸如記憶、聯(lián)想、移情之類(lèi)的時(shí)間因素有關(guān)。八十年代末，雷子人進(jìn)入中央美院讀書(shū)，他所處的正好是新潮美術(shù)結(jié)束而新生代、政治波普和玩世寫(xiě)實(shí)風(fēng)興起之時(shí)，作為學(xué)生的他沒(méi)能介入這些風(fēng)潮。然而他的師長(zhǎng)們所經(jīng)歷的畢竟對(duì)他有了影響：他不可能完全按照學(xué)院傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式創(chuàng)作了，這是大環(huán)境使然，但他也不能步師長(zhǎng)們的后塵，他必須走出自己的路。事實(shí)上，這是一條充滿(mǎn)艱辛的不歸之路：畫(huà)面人物和景物的整體結(jié)構(gòu)的工寫(xiě)結(jié)合、局部表現(xiàn)的工寫(xiě)結(jié)合，看似要克服傳統(tǒng)寫(xiě)意繪畫(huà)和工筆繪畫(huà)各自的局限性，而且從畫(huà)面本身的效果看雷子人的確做到了融合兩者，但如果我們?cè)僮屑?xì)地看，我們總能覺(jué)得這種融合來(lái)得過(guò)于表面化，無(wú)論是消夏的郊外野游，還是護(hù)城河里的嬉戲，無(wú)論是采蓮南塘，還是煙雨江南，景物的寫(xiě)意與人物的寫(xiě)實(shí)，以及畫(huà)面環(huán)境的營(yíng)造，少年頑皮的背后都透露出一種淡淡的沉悶、抑郁和荒誕。子人在自己的許多筆記中記錄下自己的感受，從中不難看出他是個(gè)十分內(nèi)秀的人，他對(duì)周?chē)沫h(huán)境有一種天生的敏感，許多小事他都能小中見(jiàn)大，但每每到最后都落得如風(fēng)箏般跌落的傷感。生活中如此，藝術(shù)中又何嘗不是如此呢？具有極強(qiáng)語(yǔ)言概括力和精神整合力的中國(guó)水墨畫(huà)，在歷史上是文人士大夫規(guī)避現(xiàn)實(shí)、諷喻現(xiàn)實(shí)的武器，而時(shí)代發(fā)展到今天，這樣的語(yǔ)言媒介在表達(dá)當(dāng)代社會(huì)豐富變化的時(shí)候，卻顯得有點(diǎn)力不從心。他的年齡和步入創(chuàng)作的時(shí)機(jī)，決定了他的尷尬選擇，決定了他要在記憶、經(jīng)驗(yàn)和情感的世界里施展自己的藝術(shù)之夢(mèng)，他猶如當(dāng)年的那位哲人，站在岸上說(shuō)：“逝者如斯夫?！?/p>
其實(shí)，在雷子人的作品里，還有一根不斷的線(xiàn)索，那就是他在大學(xué)學(xué)習(xí)階段掌握的西式素描的立體多角度觀察方法。這種立體多角度的觀察物體的方法，雖然在他創(chuàng)作的初期并未明顯顯露出來(lái)，但在近幾年的創(chuàng)作中卻大放異彩——他對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作的局限有了明確的認(rèn)識(shí)：“就中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作模式而言，司儀性日漸明顯，原始的本我的沖動(dòng)被許多看似神秘的招數(shù)掩蓋了，甚至偏離了藝術(shù)創(chuàng)作的固有特質(zhì)，心性表現(xiàn)日趨萎縮，取而代之的多半有些粉飾意味。這表現(xiàn)在對(duì)主題選擇的人為圈定，對(duì)筆墨的無(wú)端炫耀，對(duì)材質(zhì)的過(guò)分夸張?！薄咀ⅰ克匦掳l(fā)掘中國(guó)畫(huà)的內(nèi)在表現(xiàn)力。我們?cè)谒@幾年的創(chuàng)作中越來(lái)越少看到他對(duì)水墨語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系時(shí)的尷尬和沉悶，而更多地看到一種自信，一種建立在對(duì)水墨語(yǔ)言的形體探討上的自信。邁出這一步，他做了大量的準(zhǔn)備，從泥塑的形體造型探索開(kāi)始，從筆墨設(shè)色的濃淡干濕開(kāi)始，從瓷器的燒造工藝開(kāi)始。所有這一切，為他大膽地探索和表現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)中人物的形體造型能力奠定了技術(shù)上的基礎(chǔ)。我們注意到，當(dāng)年那種散落的景物和不相干的相互關(guān)系，被扣之有聲的人物形體的自由翻轉(zhuǎn)和組合所代替，他們充盈著整個(gè)畫(huà)面，相互擁抱或交疊在一起，充滿(mǎn)了生命的活力，也使整個(gè)繪畫(huà)充滿(mǎn)了材質(zhì)的堅(jiān)實(shí)度和厚度。值得注意的是，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的材質(zhì)在表現(xiàn)物象物理質(zhì)感上的局限性，近十幾年來(lái)一直有被稱(chēng)為實(shí)驗(yàn)水墨的探索在進(jìn)行，引起了海內(nèi)外的關(guān)注。雷子人以自己的方式對(duì)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力做出了解答。從他的近幾年作品中我們看到，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力僅僅從筆墨的層層暈染或加入丙稀一類(lèi)的顏料未必能得到滿(mǎn)意的效果，如果能結(jié)合具體的物象，或許會(huì)有較好的表現(xiàn)空間。雷子人并沒(méi)有把自己認(rèn)定為水墨實(shí)驗(yàn)畫(huà)家，但從他對(duì)人物形體的空間結(jié)構(gòu)和造型表達(dá)的結(jié)果看，卻在畫(huà)面的內(nèi)容與形式的結(jié)合上達(dá)到了很好的效果，既有筆墨趣味，又有形體的質(zhì)感。
從意識(shí)到傳統(tǒng)筆墨表達(dá)方式面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的荒誕和失落，到自覺(jué)地以自己的方式探索中國(guó)水墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力，脫落掉越來(lái)越多的情節(jié)和夢(mèng)幻，愈發(fā)給人物對(duì)象本身以格外的關(guān)注，雷子人看似失去了許多現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，其實(shí)卻得到了更深一層的真實(shí)，一種繪畫(huà)本身能否在當(dāng)代生活中安生立命的真實(shí)。如果在隨后的探索中能夠在條件允許的情況下，逐步擴(kuò)大這種真實(shí)的存在空間，使繪畫(huà)本身重返豐富多采的生活本身，那將是中國(guó)畫(huà)或稱(chēng)水墨畫(huà)的再發(fā)展之日。
【注】參見(jiàn)《藝術(shù)家檔案——雷子人》，湖北美術(shù)出版社2001年11月第1版，第12頁(yè)。