文/潘力

（一）

雖然克舉的繪畫形態(tài)自1990年代以來發(fā)生了很大變化，但我以為克舉的潛意識深層始終蘊藏著對理性秩序的向往。早在他1981年的《汛》中就已經(jīng)表現(xiàn)出了對畫面結(jié)構(gòu)和形式意味的關(guān)注，盡管還有著比較明顯的學(xué)生痕跡，但畫面各種形態(tài)相互作用的視覺語言充分表達(dá)了主題，并表現(xiàn)出某種尚待進(jìn)一步生發(fā)的秩序。1983年的《晌飯》可以稱之為一個時期的代表作，大膽的俯視構(gòu)圖使人物形象成為次要，從環(huán)境道具到人物動態(tài)所具有的形式感為樸素的題材注入了浪漫的情懷。克舉由此已經(jīng)開始用心在現(xiàn)實題材中尋找并提煉畫面的形式語言。如果說這幅作品還是農(nóng)家真實生活的一個場景截取，那么隨后的《大海潮》則比較清晰地顯示了克舉對畫面秩序的有意識關(guān)注。盡管手法依然寫實，但場景卻充滿了寫意的瀟灑。經(jīng)過提煉組合的人物動態(tài)與道具安排不再是述說某個故事情節(jié)的元素，主觀意識開始成為畫面主導(dǎo)。這樣一個現(xiàn)實生活中不可能自然存在的人物場景組合，雖然在視覺形態(tài)上和他后來的作品面貌有著較大距離，但已可清晰窺見潛藏于克舉內(nèi)心深處對畫面形式意味的追求?？梢哉f，到1980年代末對米勒的研究與借鑒為止，克舉藝術(shù)的具像表現(xiàn)形態(tài)就已經(jīng)走到了的盡頭。現(xiàn)代雕塑家布朗庫西曾深刻指出：“淳樸并非藝術(shù)的終點，只有在超越自身而接近事物本質(zhì)時才能真正獲得淳樸”。寫實的外觀已無法承載克舉潛意識中對畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)秩序的探索，因此作品面貌的轉(zhuǎn)換就成為必然。

盡管在外人看來克舉似乎歷經(jīng)一番痛苦才得以“叛離”業(yè)已熟練的技法規(guī)范，但我認(rèn)為，這樣的演變是符合克舉自身藝術(shù)規(guī)律的。重要的是，這一轉(zhuǎn)變使得克舉的藝術(shù)向我們展示了“繪畫”與“圖像”的區(qū)別，也就是說，他意識到了在組織一個完整、合理的畫面場景和提煉結(jié)構(gòu)符號圖像這兩者之間有著本質(zhì)的不同，前者需要的更多是屬于技術(shù)層面的東西，后者則要求藝術(shù)家具備綜合、歸納、提煉、重組的能力。自此，他的作品不再是生命經(jīng)驗的樸素守望，也不是狀景造像的技法呈現(xiàn)，而是由秩序結(jié)構(gòu)主導(dǎo)的視覺符號和精神世界。這種轉(zhuǎn)換開拓了視覺語言的全新空間，也使克舉的藝術(shù)從自然王國邁進(jìn)到了自由王國。

（二）

克舉早在1987年到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修時，就開始思考“如何畫得像一張畫”，這里所說的“畫”即不同于一般寫實繪畫的“圖象”。正如他后來所總結(jié)的那樣：“不刻意追求畫面的空間感，只講求畫面色彩關(guān)系的處理和畫面各種對比關(guān)系的層次安排。點、線、面的構(gòu)成是畫面形式感的基礎(chǔ)元素，當(dāng)繪畫拋開了主題性時，畫家更多關(guān)注畫面形式語言的探索?？臻g意識被弱化，透視規(guī)律不再被奉為宗旨之后，繪畫回到最本質(zhì)的表現(xiàn)”。克舉將從自然風(fēng)景到形成畫面這樣一個過程中所遇見的問題歸結(jié)為“人的精神與繪畫技法的融合”，在這個過程中他所遵循的原則是“變化中求統(tǒng)一”，即調(diào)動畫面全部視覺語言，從色彩與造型的冷暖明暗到強弱虛實，形成一系列的對比關(guān)系，以凸顯畫面秩序和節(jié)奏。

堅實的寫實技法為克舉提煉畫面語言符號提供了極大的自由。盡管依然也有可辨認(rèn)的山形地貌，但過于特征鮮明的景觀反而成為一種約束，有礙于他的構(gòu)成與表達(dá)。同時，克舉筆下的樹基本上不具備常規(guī)的習(xí)慣形態(tài)，不是自然對象的直觀描摹，已成為一種表情符號，如《桃花紅、杏花白》、《桐花飄香》、《梧桐開花》，儼然是流淌的旋律和書法般的揮灑；克舉對植物的形態(tài)也有著不同于常人的敏感，如《秋風(fēng)瑟瑟》、《地苞米》等，與其說在畫風(fēng)景，確切地說是在畫植物，富有彈性的線條使畫面產(chǎn)生強烈的動態(tài)，他基于自我的精神狀態(tài)將植物賦予了擬人化的生命感。

克舉主張“構(gòu)成著眼、主體切入、色彩明確、用筆講究”。他并未把風(fēng)景寫生演變?yōu)轱L(fēng)景抽象，熟悉的農(nóng)村風(fēng)景轉(zhuǎn)化為一種載體而非表現(xiàn)對象，自然寫生的視覺愉悅提煉為色塊、線條或由點線面共同組合成的圖形，使之更加貼近畫面秩序。他的作品與其說是現(xiàn)場寫生，確切地說是現(xiàn)場“設(shè)計”。正如歌德主張的那樣，“不去試圖發(fā)現(xiàn)任何新奇之物，而只是以自己的方式去觀察那些已然被發(fā)現(xiàn)之物”。通過觀察，他在自然表象之下發(fā)掘出某種有規(guī)律的形式，同時將偶然的外界構(gòu)成秩序的圖象，賦予了視覺圖式的內(nèi)涵，物象的生命張力轉(zhuǎn)化為富有形式魅力的畫面秩序。

克舉還借鑒中國畫的許多手法，弱化畫面的深度空間，視覺景深被趨于平面化的構(gòu)成所取代。他借助有規(guī)律的結(jié)構(gòu)，使畫面產(chǎn)生視覺形式上的新秩序。如《云霧山莊》、《春意萌動》等，近乎平涂且充滿微妙變化的色彩占據(jù)了畫面的大部分，其形狀是簡單的、樣式化了的，具有表現(xiàn)主義的氣韻。初看畫面幾無視覺中心而使視線難以落在某一特定對象上，但由于克舉對“畫眼”的巧妙設(shè)置而使畫面關(guān)系呈緊密的自律性構(gòu)成。在這里，克舉關(guān)注的是自然景觀中的視覺元素，以形式構(gòu)成手法使之既生動傳達(dá)主題，又具有抽象意味和形式感。

克舉同樣摒棄了對自然色彩的直接描摹，而注重主觀情感因素的表達(dá)。他認(rèn)為“含糊不清的色彩關(guān)系，就像說不明白的話一樣沒有感染力”，克舉經(jīng)常以小面積的、對比強烈的色塊來形成畫面節(jié)奏，明亮的色塊與粗獷的穿插相呼應(yīng)，使色彩關(guān)系具有交響樂般的力度，于沉穩(wěn)之間有跳躍。尤其在被克舉稱之為“畫眼”的位置，形色都表現(xiàn)出特有的精致與厚重，刻畫入微，與簡約的整體畫面形成強烈對比，形成有機的畫面節(jié)奏。國畫里由于水的運用有“墨分五色”之說，但克舉使用油畫顏料在畫面上同樣表現(xiàn)出了類似的微差，足見他對色彩嫻熟的駕馭能力。他有許多精彩的對同類近似色的表現(xiàn)，如《漫山遍野》、《綠林》等，漸趨單純的色系蘊涵著豐富的色彩傾向，使畫面具有近似透明或半透明的空靈層次?！笆罩谔斓?，發(fā)乎于心扉，賦注于畫面”，這是克舉對自己藝術(shù)狀態(tài)的歸納。

（三）

秩序是構(gòu)成繪畫形式的重要因素，畫面形式諸要素之間為了形成和諧的秩序關(guān)系，存在著某種形式的組織方式，這些和諧有序的形態(tài)符合人們視覺感知的心理需求。其實，西方藝術(shù)中的理性秩序由來已久，但千百年來它們都被敘事性內(nèi)容和描繪性形式所掩蓋，沒有人意識到它的獨立存在價值。塞尚之于現(xiàn)代藝術(shù)的意義正是在于畫面的構(gòu)成與秩序，他尋找物體的構(gòu)成關(guān)系與內(nèi)在秩序，探討色彩的冷暖與造型之間的對應(yīng)關(guān)系，在選擇畫面結(jié)構(gòu)的框架下，使作品成為富有理性秩序和感性形態(tài)的物質(zhì)化載體。鐘涵先生曾精辟指出：“西方繪畫在具象的背后有抽象，而抽象形式之間又有理性結(jié)構(gòu)秩序的支撐。古典主義在具象外觀的畫面中往往有一種莊嚴(yán)、崇高的理想美的氣度，這正是與具象外觀之下藏伏著的形式結(jié)構(gòu)的秩序不可分的”。克舉正是通過對西方經(jīng)典繪畫作品的潛心研讀，敏銳把握這一“形式結(jié)構(gòu)的秩序”的存在，并努力以當(dāng)代語言去闡述和表現(xiàn)它，在作品中將自然的結(jié)構(gòu)秩序轉(zhuǎn)換成作品的構(gòu)成秩序。

藝術(shù)與科學(xué)的不同之處在于前者并非傳播知識或概念，而是賦予人類以精神的自由，引導(dǎo)人類認(rèn)知情感體驗的豐富內(nèi)涵。由此，能否超越自身狀態(tài)便成為評判藝術(shù)家的現(xiàn)實座標(biāo)。作為知識分子的藝術(shù)家通過對形式的感覺和創(chuàng)造體現(xiàn)出超越自然狀態(tài)的理性精神。強調(diào)抑或淡化客觀物象的真實都不失為當(dāng)代藝術(shù)家的一種選擇，重要的在于作品是否體現(xiàn)出藝術(shù)家的精神內(nèi)涵與文化指向。20世紀(jì)以來的藝術(shù)樣式和圖象變遷正是人類精神的具體化，具有深刻的抽象思考與理性認(rèn)知。克舉清醒地意識到了繪畫作品的傳達(dá)內(nèi)容與視覺圖象是不可分割的整體，如果只停留于對生存狀態(tài)與本能情緒的再現(xiàn)，而不做任何精神和文化層面的視覺轉(zhuǎn)換，則談不上提升為作為文化形態(tài)的視覺圖象。因此，在他作為知識生產(chǎn)的圖象創(chuàng)造中直接聚集和呈現(xiàn)了作為知識分子所應(yīng)有的學(xué)識和修養(yǎng)。

克舉熱衷于在作畫之余打太極拳，我想，除了健身之外，他也在行云流水般的舉手投足之間領(lǐng)悟太極拳中“陽極生陰、陰極生陽”的道理?？伺e的性格向來有著太極的從容鎮(zhèn)定，令人感悟到一種以不變應(yīng)萬變的氣度。古人云：“有無相生，難易相成，陰陽相濟(jì)”，中國古典哲學(xué)中整體與局部的辨證統(tǒng)一關(guān)系在太極精神中體現(xiàn)得淋漓盡致，它和藝術(shù)一樣都講究張弛有度、剛?cè)嵯酀?jì)，可以相信，克舉的創(chuàng)造正在日益接近這一至高境界。

潘 力 2006年11月28日于北京世紀(jì)城時雨園