文/尚輝
當代中國的一切文化熱點，都是以中國城市建設(shè)以及城市消費而展開的，這和1990年代以前以農(nóng)業(yè)為中心的社會變革具有較大的區(qū)別。這種都市文化的建設(shè)，無疑也轉(zhuǎn)移了藝術(shù)家的視線，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義由此成為中國藝術(shù)家的文化語境。一方面，都市的人文景觀、生存方式、文化心理成為藝術(shù)表達的主題，另一方面藝術(shù)的媒介無限的擴展，從凸現(xiàn)媒介本身的審美價值到現(xiàn)成品的藝術(shù)顛覆，從文化寓意的裝置到所有的大眾文化的電子傳輸與屏幕，都顯示出電子媒介搶占紙質(zhì)媒介地位后產(chǎn)生的藝術(shù)變化。這種帶有都市文化特征的藝術(shù)興奮點，幾乎改變了中國所有藝術(shù)家的創(chuàng)作方式和審美方式，他們從各自的創(chuàng)作起點匯聚到都市文化的興奮點上，從而形成了當代中國藝術(shù)的特殊景觀。比如，1980年代初從事鄉(xiāng)土寫實的畫家，他們的出身、經(jīng)歷使他們最初釋放的藝術(shù)情感，都帶有宗教信徒式的醇樸、真誠和執(zhí)著。但隨著新潮美術(shù)的激蕩，那種富有農(nóng)民情感的純真與樸素也就一去不復(fù)返了。其實，新潮美術(shù)就是中國都市文化的第一次浪潮，盡管此后的中國美術(shù)作品中，依然不乏農(nóng)民、農(nóng)耕、田園的形象，但都失缺了真正意義上的鄉(xiāng)土關(guān)懷，對于鄉(xiāng)土的記憶與懷念，都是通過都市文化的眼光和都市時尚的語言去觀照的。
王克舉也不例外。作為一個地道膠東農(nóng)民的兒子，他始終保持著農(nóng)民式的那種節(jié)簡、粗樸的生活狀態(tài)，他的創(chuàng)作起步于對于這種鄉(xiāng)土意識的敘述與描繪。于是，1980年代之初，剛剛就讀于山東藝術(shù)學(xué)院的他，便以鄉(xiāng)土寫實的《汛》參加了當時頗有影響的第二屆全國青年美展并榮獲三等獎。此后的很長一段時間，他都以刻畫鄉(xiāng)村的母子形象為主，造型寫實古樸，簡捷之中具有雕塑語言的渾厚與堅實。受米勒藝術(shù)的影響，他特別鐘情描繪鄉(xiāng)村黃昏、晨曦的景色，將人物等一切物像籠罩在黃褐色的霧靄中，以此抒寫人類一種永恒的人本精神。但1990年代開始，他陷入了漫長而苦澀的創(chuàng)作徘徊期。畢竟，這種對于鄉(xiāng)村生活的描繪和鄉(xiāng)村人物的塑造，已和中國那時新興的都市圖像相距甚遠，那些鄉(xiāng)土寫實的人物，再也不能喚起人們對于純真樸素生活的回憶與渴望了。
這種藝術(shù)的苦悶，實是文化轉(zhuǎn)型在這樣一個有著豐厚的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷與以鄉(xiāng)土寫實為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家身上的劇烈反應(yīng)，是新興的都市文化能否被他感悟并轉(zhuǎn)換為自己藝術(shù)創(chuàng)造的一個起點。他是在這種苦悶、徘徊與思考中，重新開始了對于畫面形式規(guī)律的研究，并從這種規(guī)律深入到對于本體語言的認知，由此形成了他藝術(shù)創(chuàng)作的第二個時期。如果說，鄉(xiāng)土寫實作為他第一個時期，所追求的是恬靜中的永恒，它體現(xiàn)的是農(nóng)耕文明的文化特征，那么，克舉的第二個時期則充滿了奔放、跳動和閃爍，具有都市文化時代的媒材凸現(xiàn)與感官刺激的審美表現(xiàn)。第二個時期和第一個時期拉開了巨大的差距，這個突跳與距離暗示了整個中國由鄉(xiāng)土文化向都市文化的轉(zhuǎn)型。
如果說鄉(xiāng)土寫實時期的王克舉是通過人物塑造追求醇正古樸的泥土氣息，那么第二個時期則洋溢著時尚性的靚麗，主觀化的色彩、任意取舍的構(gòu)圖、夸張而粗獷的筆觸，共同凸現(xiàn)了“我”對于自然的改造以及“我”的獨特視角與“我”的存在價值。他的這個“我”體現(xiàn)了對于自然感受的審美整合，體現(xiàn)了他對于畫面結(jié)構(gòu)、色彩、筆觸等形式規(guī)律的探求，他一直在畫面里尋求并制造著各種矛盾的對立與統(tǒng)一，這包括疏與密、緊與松、方與圓、大與小、冷與熱、純與復(fù)、虛與實等矛盾關(guān)系。他通過面對自然、感受自然而尋找和制造的這些矛盾的沖突，賦予了他的鄉(xiāng)土景色以強烈的視覺形式感，體現(xiàn)出都市文化的審美趣味。
但他依舊把鄉(xiāng)土景色作為觀照的對象，他的綠色系列作品是從畫高粱、苞米、白菜開始的，在古今中外的美術(shù)史上，還沒有人把現(xiàn)代語言的探索鎖定在高粱苞米地這種鄉(xiāng)村景物的表述中，而且畫得這樣的熱烈、這樣的醇樸、這樣的真誠；他的灰色系列作品是從畫毛毛草、棉花地和寒春之際的荒坡野地開始的，那些不堪入目的灰褐色的植被，卻被他賦予了高貴的灰黑色調(diào)，而且畫得極為率意、灑脫、堅實，富有金屬的質(zhì)感。他把自己對于形式規(guī)律的探索、對于矛盾關(guān)系的尋求，完全融化在對于鄉(xiāng)土景色的樸實表達中，作品的內(nèi)核是鄉(xiāng)土的，語言則是現(xiàn)代的。因此，他的藝術(shù)探索就像他的人生經(jīng)歷乃至中國社會的文化轉(zhuǎn)型一樣，從古老的農(nóng)耕文明穿越紛繁變幻的信息文明，他作品的所有都市文化的信息都鍛打在鄉(xiāng)土生活的鐵砧之上，將具象與抽象、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)村交織在一起。
像《寒露》、《細雨》、《毛毛草》、《棉花地》和《梧桐花開》那樣的灰色系列，像《綠野》、《清晨》、《小村旁》、《高粱地》、《紅苞米》和《桑秋紅棗》那樣的綠色系列，盡管在藝術(shù)語言上極盡主觀之變化，但都未脫離中原鄉(xiāng)村的景觀特征，更未脫離中原文化投射到藝術(shù)家身上的個性氣質(zhì)。在某種意義上，它們都像這個時代進了城的農(nóng)民，衣食住行的生活方式是都市化的，但農(nóng)民的醇樸、厚道卻始終寫在臉上。而克舉的作品就是這種進了城的農(nóng)民形象，在時間上進入了都市文化的時代，而空間里則是齊魯之地的文化品質(zhì)。實際上，從更廣闊的意義上，西洋油畫舶來中國就是一種文化全球化的過程。這種文化全球化，一方面是通過時間的展延，實現(xiàn)空間的飄移和占有，呈現(xiàn)出“化入”的歷史軌跡；另一方面則是本土的“我化”動態(tài)，也即油畫作為一種異質(zhì)文化的語言，不僅首先要能成為中國本土的言說和表達的語言，而且必須深化為中國本土的文化語言。當透過克舉那些都市化的現(xiàn)代語言，看到裸露在鄉(xiāng)土里的齊魯之地的文化品質(zhì)時，相信任何人都可以感受到那種濃郁的中國本土的文化氣質(zhì)與格調(diào)。這里面不僅有書法用筆痛快淋漓的書寫性，不僅有民族的文化心理與本土自然景觀的內(nèi)在統(tǒng)一性，而且最終體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)天人合一的精神。
不知克舉畫筆所迷戀的高粱地與老謀子的電影《紅高粱》是否存在文化上的一致性。當《紅高粱》為西方文化認同時，他們是通過電影中他們熟悉的人性價值與人倫關(guān)系認知了鄉(xiāng)土中國的文化形象，如果沒有他們熟悉的那些西方化的人性價值與人倫關(guān)系，也許很難在他們的文化中建立鄉(xiāng)土中國的形象。同樣，沒有都市文化時代的那些語言方式，鄉(xiāng)土關(guān)懷照舊也會消失在我們的生活影像中?；蛘哒f，克舉所嘗試和探索的那些富有現(xiàn)代氣息的語言，正是構(gòu)成新現(xiàn)實中鄉(xiāng)土關(guān)懷的一種謀略，人們從這里看到的是都市文化時代的鄉(xiāng)土中國。
2004年7月24日于上海美術(shù)館