藝術(shù)是一種理想，從《太陽鳥》、《月亮蛇》到《禪花》，李磊走過的藝術(shù)道路，體現(xiàn)了一個新生代畫家對于理想百折不撓的追求精神
（吳晨榮/畫家，批評家。現(xiàn)執(zhí)教于東華大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）
吳晨榮（以下簡稱“吳”）你是哪一年出生的？
李 磊（以下簡稱“李”）是1965年。
吳 按年齡分應(yīng)該屬于新生代吧。
李 算是吧
吳 有意思的是，你我兩人都是從80年代中期就開始在上海從事美術(shù)創(chuàng)作與研究，但卻一直互不相識。
李 我想這并不奇怪，或許這正是上海畫家的一個特點，就是不太喜歡參與群體組織與群體活動，比較自顧自地搞研究與創(chuàng)作，相互之間的交流很少，上海畫家確實也太多了。當(dāng)然更主要的原因應(yīng)該是自己的作品在社會上影響力還不夠吧。
吳 你早期的作品我印象不深，但你的《禪花》給我的印象卻是特別深，所以我曉得你的名字也確有一段時間了，應(yīng)該講是識其名而不識其人。
李 你是不是可以談?wù)剬τ谖业淖髌返目捶ā?/p>
吳 抽象繪畫是很難用語言表達的。對于抽象繪畫作品的理解每個人感受也都是不一樣的，所以看法也是不會相同的。你的《禪花》作品所散發(fā)與透露出的一種至純至凈的氣質(zhì)與精神深深打動了我。它在表達文化與精神方面做到了言簡意賅。《禪花》這個作品的名字取得非常好，非常恰當(dāng)而傳神。花似花，花非花，抽象作品用中國佛學(xué)之中的“禪”的概念來命名，非常妙。“佛”是一種外來文化，她進入中國被本土化而成“禪”，西方繪畫的抽象形式被引入中國，被你所運用成了具有中國意義的抽象繪畫，你的這種創(chuàng)作實踐與努力從某種意義方面講實現(xiàn)或完成了抽象繪畫的本土化的目的。有了這方面的意義，不管是成熟的還是不成熟的作品，上海新生代畫家在這方面所做的努力還是比較成功的。從你的《禪花》繪畫作品看，在這些體現(xiàn)現(xiàn)代精神的抽象視覺形成的語言之中已融合了本土化的因素。我講的本土化的概念是指具有中國（或東方）傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化理念與精神的內(nèi)涵。它包括視覺形式，經(jīng)驗感受及精神本質(zhì)等因素，而能成功做到了一點是很不容易的。
李 這不是一種簡單的1+1﹦2的程序與結(jié)果。
吳 是的，記得在20世紀(jì)80年代，中國的美術(shù)界曾掀起了一股探索與尋求中國繪畫現(xiàn)代化道路的討論，試圖通過這種努力需找到一條能夠使中國繪畫與西方繪畫平等溝通的途徑，其中一個口號就是油畫民族化。然而采用這種狹隘的折衷主義的方式的努力，最終并沒有實現(xiàn)藝術(shù)上的成功與社會意義上的認可。但是從你的《禪花》中，我們就看到了長期以來一直企盼實現(xiàn)的夢想，當(dāng)然還包括其他和你一樣的南方新生代畫家的作品，這些作品基本上實現(xiàn)了中國文化精神與當(dāng)代藝術(shù)形式之間的融合，所以其意義是非常大的。通俗地講就是實現(xiàn)了使西方人可以用他們非常熟悉的現(xiàn)代繪畫視覺語言了解東方文化及其精神的深蘊，同樣也使中國人了解與體味到了現(xiàn)代繪畫語言（包括抽象繪畫）的魅力，所以我相信你的作品會得到人們廣泛的接受與好評。
李 對于中國現(xiàn)代繪畫道路的探索與思考，一直以來確實是中國幾代畫家的共同夙愿。中國社會的歷史發(fā)展到今天，她的文化發(fā)展也要適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要，所以文化的現(xiàn)代化是極其重要的，它不僅關(guān)系到文化本身的發(fā)展，更關(guān)系到體現(xiàn)整個時代與社會人文與文明的狀況，也就是說關(guān)系到精神文明的方面，所以在美術(shù)領(lǐng)域，建立與打造怎樣的中國現(xiàn)代繪畫、繪畫如何體現(xiàn)當(dāng)代中國人的文化精神是每一個有責(zé)任和理想的藝術(shù)家共同關(guān)心的問題，我也一直在思考著這個問題。從90年代中期我開始從事抽象繪畫創(chuàng)作至今，我總感受到抽象繪畫的形式不應(yīng)是西方人的專利，現(xiàn)代的繪畫形式應(yīng)該是現(xiàn)代人共同的表現(xiàn)語言與媒介，西方人用各種現(xiàn)代藝術(shù)的樣式表達了他們與當(dāng)代社會與文化之間的關(guān)系，中國人同樣也可以用這些現(xiàn)代的藝術(shù)樣式，來表達我們對當(dāng)代社會與文化之間的想法。就我的抽象繪畫的探索與實踐來講，我的這些作品在國內(nèi)已得到了關(guān)注與認可，同樣，在近年的幾次歐洲展覽中，我的作品同樣也感動了許多歐洲的觀眾，他們驚嘆中國人居然也能畫出這樣抽象繪畫。
吳 這種思考是十分必要的。
李 對于文化與藝術(shù)的這種思考，同時又使我找到了另一個至關(guān)重要的答案：東西方藝術(shù)的本質(zhì)是一致的。盡管東西方文化各不相同，東方人與西方人思考問題的方式各異，東方繪畫與西方繪畫表達的形式也迥然不同：西方人是布面油畫，中國人是紙本墨色；西方人是立體透視，中國人是散點透視；西方人注重光色，中國人注重筆墨等等，但是在藝術(shù)的本質(zhì)理解與把握上卻是一致的，美的形式的法則是一致的，如對比與和諧。對精神的感悟也是一致的，對真善美與假丑惡的人文情緒的判斷也是一致的……因此，盡管兩者文化背景不一樣，思考不一樣，傳統(tǒng)不一樣，表達的方式不一樣，但對藝術(shù)本質(zhì)的判斷卻是一致的，所以中國人對于現(xiàn)代繪畫語言的把握與表達完全可以通過自己的方式與途徑來實現(xiàn)。
吳 對，所以在你的作品中，我也看到了你對于中國繪畫語言的許多有效地運用。首先畫面沒有繁復(fù)而具體的圖形，是隨意而簡單的抽象劃痕，也沒有豐蘊的色彩和肌理，畫面明快而清晰，唯美而純凈。這種視覺表達盡管抽象現(xiàn)代，但卻完全是意念性的，體現(xiàn)了一種東方文化的深蘊和意遠的精神。其次是畫面的隨意與簡單，與中國繪畫用筆精神是一致的，中國畫歷來講究用最簡練與單純的線來傳神地表達對象。再者就是你作品中畫面空間的布局處理手法。西方人的平面構(gòu)成理論與中國書畫之中的虛實空間關(guān)系，內(nèi)容看似相同，但其實質(zhì)是大相徑庭的。西方人講的僅僅是空間關(guān)系而已，而中國人講的則是空間的精神。以上三個因素我認為是你現(xiàn)代抽象形式的作品具有中國精神的原因。
李 作為一個畫家，在以往的創(chuàng)作過程中我也確實思考了許多問題，但總體來講，往往是一些比較大而本質(zhì)的問題，而有些具體而細節(jié)的問題就不一定考慮得這么仔細，總結(jié)得那么詳細了。
吳 對于現(xiàn)代畫家來講，畫家對于一些文化與藝術(shù)的本質(zhì)問題的思考很重要，作品的好壞在一定程度上也取決畫家對藝術(shù)這些本質(zhì)問題思考的結(jié)果，這些東西的積淀使一個人長期以來對各種問題的思索以及受到環(huán)境與習(xí)慣等因素的潛移默化所致。民族與傳統(tǒng)的精神是溶入血液之中的成分，這些東西在作品中的體現(xiàn)，則使一個人學(xué)養(yǎng)的不經(jīng)意的流露。因此，要了解一個畫家，不僅要看他的作品，更要了解他的成長過程，所以也請你多談?wù)動嘘P(guān)你的創(chuàng)作與思想發(fā)展的過程。
李 其實就像你我曾談起過的，我們這些人都是60年代出生的新生代青年，生在新中國，長在紅旗下，是戴著紅領(lǐng)巾唱著革命理想主義的歌曲，在“文革”的斗爭環(huán)境中度過童年與少年的成長期的。“文革”結(jié)束，到了80年代正是我們這一代人思想形成期，國家實行了改革開放的政策，社會在急劇的變革過程中產(chǎn)生各種社會思潮，從傷痕文學(xué)彌漫到精英文化泛濫，再到拜金主義流行，這些對于我們這一代人的思想影響是極其巨大而深刻的。而這個時候，對我來講正好從美校畢業(yè)，開始了在美術(shù)設(shè)計公司的工作。
吳 在美術(shù)設(shè)計公司從事設(shè)計應(yīng)該講是一個很不錯的工作。
李 確實是一個很不錯的工作，但對我來講卻是一個感到窒息而難以接受的工作環(huán)境。
吳 為什么？
李 為了理想。在美術(shù)設(shè)計公司里你也許可以心滿意足地在設(shè)計桌前送走你的青春，退休的時候你可能是一個德高望重、事業(yè)有成的廣告設(shè)計家或裝飾畫家，但你決不是一個能與畢加索、馬蒂斯、蒙得里安、塔皮阿斯為伍的藝術(shù)家。
吳 藝術(shù)就那么重要？
李 從我們這一代人來講，理想是很重要的，因為我們從小就一直生活在理想之中，然而嚴(yán)酷的現(xiàn)實確使理想不斷遭受打擊，所以從我們內(nèi)心來講，當(dāng)時對現(xiàn)實充斥著一種無可奈何的失望感，而惟有藝術(shù)才是自我保存的一絲希望，也是最后的理想，所以藝術(shù)對我來講必然是最重要的了。
吳 這種情緒在新生代藝術(shù)家之中很典型，你早期作品也肯定與此有關(guān)。
李 是的，我的早期具有代表性的創(chuàng)作是一組叫《太陽鳥》的作品。
吳 《太陽鳥》從名字上聽起來是非常浪漫，充滿理想色彩，是否代表一個追求太陽——理想的鳥的神話故事。
李 對，我非常喜歡中國的神話故事，在中國的神話里，鳥是很重要的角色，各種各樣的鳥扮演著形形色色的圖騰。炎帝之女溺死東海，化為精衛(wèi)鳥，銜石填海不止；西方天帝少昊以燕子、伯勞、晏鳥雀、錦雞分管一年四時，以鳳凰為主管；東方殷民族的祖先帝俊（舜）最喜歡與五彩鳥交友。這些都是很美麗的故事。神話是中國文化很重要的組成部分，它體現(xiàn)了中華民族浪漫主義的情懷與理想主義的精神。我沿用了中國神話的概念創(chuàng)作了我的鳥——太陽鳥。
吳 神話故事在中國幾千年的文明史上有著很深刻的影響，所以從創(chuàng)作的切入點來看還是結(jié)合得很好的。我看你的《太陽鳥》作品，人首鳥身的形象并不精致而略顯紛亂，粗略而壓抑。
李 是的，因為那只鳥就是我自己。我是一個很普通的人，但也是一個充滿理想的人。然而在當(dāng)時，理想在現(xiàn)實中所遇到的失落對于年輕人來講是很殘酷的，現(xiàn)實遠非理想那樣燦爛，他會使很多有才華和理想的人最后失去勇氣，然而我是一個不甘心的人，所以我就以太陽鳥來比喻自己，抒發(fā)自己的情感。這只丑陋而平凡的鳥想飛但一時又飛不起來，他有些沮喪、壓抑，但卻還是充滿了想飛的欲望，充滿了對于理想的憧憬。
吳 這就是希望，也是你以后得以走向成功的關(guān)鍵因素，所以講這組《太陽鳥》創(chuàng)作盡管影響不大，但還是真實地反映了新生代青年在當(dāng)時的社會現(xiàn)實狀況下的真實的創(chuàng)作情緒。
李 《太陽鳥》是一組絲網(wǎng)版畫。我早期的作品基本上都是版畫，我喜歡版畫。版畫是一種比較精練的繪畫表現(xiàn)形式，圖形要做到概括、簡練，這畫種比較高雅，最主要的還是它具有很強的視覺沖擊力與力量感。魯迅先生在30年代曾帶領(lǐng)青年畫家用版畫作為戰(zhàn)斗武器，還有德國的女畫家珂勒惠支的版畫反映窮苦人的生活，非常感人而震撼人心。另外，我當(dāng)時在美術(shù)設(shè)計公司畫油畫程序比較麻煩，框啦、畫布啦等等，而搞版畫現(xiàn)成的東西很多，很方便。
吳 我看版畫的這種高度簡練、概括的特質(zhì)在你現(xiàn)在的抽象作品里有一種內(nèi)在的銜接與延續(xù)。
李 可能有吧，這應(yīng)該是一種潛移默化的影響，并非一朝一夕，也并不是簡單地運用。
吳 所以對一個藝術(shù)家來講，對各種藝術(shù)樣式的嘗試與感受都很重要，包括音樂、文學(xué)、戲劇等，說不定哪一天在自己的作品之中的體現(xiàn)與運用便是一種極其重要與關(guān)鍵的因素。當(dāng)然就像你說的，這些在你身上的沉淀并非是一朝一夕的，運用也并非是簡單地搬用，往往是一種無意識的精神體現(xiàn)。
李 到了90年代中后期，由于社會的不斷進步與發(fā)展，看的東西也越來越多，考慮的問題也越來越全面與深刻，人的思想與觀念應(yīng)該講在不斷地提高與成熟。這期間，我在繪畫的表達上主要是開始了油畫的創(chuàng)作以及用各種媒介材料的抽象作品實驗 ，而這一時期比較完整的主題創(chuàng)作應(yīng)該是《月亮蛇》的系列創(chuàng)作了。
吳 《月亮蛇》從名稱上看應(yīng)該是《太陽鳥》的延續(xù)。
李 我還是繼續(xù)沿用了中國神話的概念，通過構(gòu)筑一個美麗的文化寓言，來表達心中的一種理想。但在表達的主題內(nèi)容方面，則有所不同，因為我總感到現(xiàn)代社會的發(fā)展，特別是當(dāng)今的社會已進入到了信息化時代，發(fā)展速度極其迅猛。它確實給我們帶來了許許多多的物質(zhì)的文明，一種實實在在的享受，但你是否意識到我們正逐漸在失去著什么東西。在現(xiàn)代化的辦公室里，人已越來越像是機器，或者講整個社會像是一架大機器，人只是其中的一個零件。這種物化的現(xiàn)象使人正在快速地喪失人本之中的人性、人欲與人情，這是一種多么可怕的發(fā)展趨勢與變化啊。所以我就用同樣的神話概念和寓言故事來表達我內(nèi)心的這種想法。蛇是一種古老的生靈，它是原生態(tài)的、野性的，又是神秘的、靈性的，它恣意妄為而無拘無束，所以我認為它是人性的一種幻影，大自然的一種幻影。
吳 所以在藝術(shù)情緒的具體表達上你的畫面也是比較自由的，奔放的。從《月亮蛇》的畫面之中我們不難看出你的個人主觀意念以及筆觸與色彩的自由和隨意：色彩明亮而近于詭譎，構(gòu)圖奇崛而充滿神秘感，人面蛇身的生靈在振奮升騰、恣意糾纏，涌動著蓬勃激越的生命力，表明了你對于生命意志的大膽表述和對生命節(jié)奏形式的刻意追求。
李 生命與人性，在今天的時代將越發(fā)顯得重要與珍貴。
吳 從《太陽鳥》到《月亮蛇》，可以看到你從關(guān)注自身與現(xiàn)實社會關(guān)系，飛躍到關(guān)注超越意識形態(tài)的人類社會共存的根本問題，人文主義與人本主義的思考。你的作品風(fēng)格比較直觀、情緒、奔放而浪漫。所以我認為你的作品的本質(zhì)還是理想主義的。
李 我是一個理想主義者，也是一個勇于追求理想的人，這與我們新生代的經(jīng)歷有關(guān)，也與我的個性與個人經(jīng)歷有關(guān)。而對于一些人與社會的根本問題的探索與思考，這是許多和我有一樣經(jīng)歷與感受的藝術(shù)家共同關(guān)心的問題。
吳 可否繼續(xù)談?wù)勀愕某橄罄L畫作品《禪花》是怎樣創(chuàng)作的。
李 在我進行《月亮蛇》創(chuàng)作的同時，我一直在探索與實驗抽象繪畫的創(chuàng)作。這應(yīng)該講是基于兩個方面的原因展開的，第一個方面就是基于對于人與社會關(guān)系的思考，作為中國人自然就具有了中國文化的背景，所以就會從中國文化的角度去思考。佛教在中國具有廣泛的影響，佛學(xué)之中的“出世”與“入世”之說在闡述人與社會關(guān)系方面具有深刻的哲理，禪宗又是佛教在中國的一種發(fā)展，所以從90年代中期我就開始關(guān)注與研究思考佛學(xué)有關(guān)這一方面的學(xué)說，試圖在其中尋找到有關(guān)自我理想與社會現(xiàn)實及藝術(shù)關(guān)系的答案。其二就是對于藝術(shù)的思考，前面已經(jīng)談到，通過對東西方藝術(shù)形式與本質(zhì)的對比分析，我的結(jié)論是東西方藝術(shù)的本質(zhì)是一致的。所以作為現(xiàn)代人就必須要用現(xiàn)代的觀念，現(xiàn)代的手法去畫現(xiàn)代的畫，而具象的形式表達已無法實現(xiàn)我內(nèi)心對于這些問題的思考，而抽象的形式卻恰恰能比較好地反映我當(dāng)時的情緒。因此在90年代中期，我就開始了抽象繪畫的創(chuàng)作。
吳 你的抽象作品大致好像有兩類：一類是用紙本、色粉筆、鉛筆等工具作的小幅作品，另一類就是比較大幅的抽象油畫作品。
李 搞抽象畫有一個不斷深化、摸索與逐漸成熟的過程。我嘗試過不同材料與工具，我的抽象畫作品尺幅都比較大，約2至3米，所以畫面整體把握的難度就高。相對來講，紙本小幅作品對我來講就比較容易把握、比較得心應(yīng)手。
吳 怎么會想到用《禪花》作標(biāo)題。
李 《禪花》的標(biāo)題的選擇純屬偶然，我開始是做《葬花》系列的，“禪”與“葬”音相近，是偶然得到朋友的建議而定的。但也是必然，因為對佛學(xué)問題的考慮比較多，所以也應(yīng)驗了佛學(xué)所講的因果關(guān)系吧。
吳 創(chuàng)作過程必然也與此有關(guān)？
李 是的，通過對于人與社會、藝術(shù)、理想等這些問題的深層次的思考，如果你以一種超然的出世的態(tài)度面對這些問題，你就會擺脫困惑，而更加堅定你對于理想的追求。所以在創(chuàng)作過程中必然也會有一種這樣的感受，這是一種漂浮升騰的感覺，上升、上升，然后到達一種至純至凈的境界……
吳 辛棄疾的“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的境界，“那人”不妨看作是你的“禪花”。
李 深有同感
吳 從剛才的談話，我有兩個體會，第一你是一個把藝術(shù)當(dāng)作最終理想的絕對的理想主義者，第二就是你所經(jīng)歷的道路演繹了中國南方新生代畫家所走過的典型的道路。
一個偉大的變革時代必將產(chǎn)生與此相適應(yīng)的藝術(shù)。然而對于中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)折時期的美術(shù)現(xiàn)象的分析與判斷，從某種意義講確實不夠完整與深入的
吳 就中國美術(shù)發(fā)展的歷史而言，盡管其在不同的歷史階段都曾發(fā)生過一些比較大的變化，但總體來講還是直線型的。當(dāng)歷史發(fā)展到20世紀(jì)的末期，它所受到的沖擊與發(fā)生的變化卻是前所未有的。這是由兩個方面的因素造成的，一是因為中國社會本身的發(fā)展需要引起的，也就是講中國的改革開放政策使長期內(nèi)閉的社會達到大開放，勢必造成中外文化的大碰撞。第二個因素是因為世界當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，如互聯(lián)網(wǎng)、納米技術(shù)等導(dǎo)致當(dāng)代人的思想觀念發(fā)生了巨大的變化。這兩個幾乎是同時在發(fā)生影響的因素，使中國近二十年來發(fā)生了翻天覆地的變化。
李 中國社會近二十年的變化確實非常大，舉世矚目。而其在美術(shù)領(lǐng)域的變化也是空前的，因此轉(zhuǎn)折時期的美術(shù)在中國美術(shù)史上必然留下重要的一頁。然而，這轉(zhuǎn)折時期的美術(shù)現(xiàn)象卻是紛繁而復(fù)雜的，二十年來中國美術(shù)的各種思潮，各種流派異彩紛呈，眼花繚亂，使人難以明析與理順其發(fā)展與變化的脈絡(luò)。有幸的是，我們這一代人正好親歷了這個偉大的轉(zhuǎn)折的時代，從某種意義講，關(guān)注新生代，關(guān)注新生代美術(shù)現(xiàn)象或許是理清與把握這一時期美術(shù)的一個重要的切入點與突破口。
吳 是的，我也十分關(guān)注中國美術(shù)在這個特定的歷史轉(zhuǎn)折時期的各種美術(shù)現(xiàn)象。應(yīng)該講，新生代美術(shù)在其中的作用是不可忽視與低估的，其中的原因很簡單，中國社會變革的二十年，正好是新生代思想的成長期，他們的思想情緒的變化對中國當(dāng)代藝術(shù)具有直接的影響。然而遺憾的是，我發(fā)現(xiàn)批評界在這方面的評論至今卻是不完全與比較片面的，這種現(xiàn)象對于今后研究與審視這一時刻的中國美術(shù)，以及其所透露的社會狀況、人文情緒都將是十分不利的。
李 怎樣理解你這種講法。
吳 首先，新生代是一個年齡段的界定，因此新生代美術(shù)應(yīng)該是此年齡段整體的美術(shù)現(xiàn)象。然而從目前已被認定的新生代美術(shù)的概念來看，卻被冠以“潑皮”或“玩世”的現(xiàn)實主義美術(shù)，其實這只是新生代美術(shù)之中的一個局部現(xiàn)象。
李 你這種講法我也有同感，只是一直以來都沒有哪個評論家明確指出。單就上海來講，從年齡的劃分看，上海的新生代畫家肯定是存在，而且人數(shù)還是相當(dāng)多的。但是如果按照已認定的新生代美術(shù)等于玩世現(xiàn)實主義美術(shù)這種觀點，那么，新生代之中出現(xiàn)的大量的其他美術(shù)現(xiàn)象就無法界定了，上海也就不存在新生代美術(shù)了，而實質(zhì)上。上海的新生代美術(shù)是非常有特色的，新生代畫家也是非常活躍的。
吳 是的，這種觀點不僅對于上海的美術(shù)現(xiàn)象無法作出解釋，同樣還包括更為廣泛的南方地域。如杭州、南京等地，確切地講是包含有南方文化精神的新生代美術(shù)現(xiàn)象。我認為中國新生代美術(shù)應(yīng)包括兩個部分，一個是以北京為代表的具有北方文化特征的北方新生代美術(shù)，就是玩世現(xiàn)實主義美術(shù)。另一個就是以上海為代表的具有南方文化特征的南方新生代美術(shù)，表現(xiàn)為多元化的藝術(shù)思想與表現(xiàn)形式的美術(shù)現(xiàn)象。這兩個部分組成了中國的新生代美術(shù)。
李 這種提法很新穎，但這種提法關(guān)鍵是要有強有力的說服力與理論基礎(chǔ)。
吳 首先這種現(xiàn)象是一種客觀存在。另外要分析新生代美術(shù)不同現(xiàn)象與不同情緒產(chǎn)生的社會與文化原因。中國在改革開放前是一個非常政治化的社會，因此新生代一直是在理想主義的氛圍中長大的。到了20世紀(jì)80年代，新生代思想的形成期正值國門大開，一個充斥自由思想的年代到來，精英文化烏托邦式的空想主義在現(xiàn)實中遭到打擊，由此新生代的理想主義也受到很大的挫折。其成長的每一步都是理想主義遭受挫折與失敗的記錄，隨之而產(chǎn)生的是與社會之間的一種隔閡與消極情緒。以一種無聊、潑皮、嘲人嘲己的方式對待一切。然而我認為這只是新生代群體中出現(xiàn)的一種情況。這種“吶喊”式的情緒在北方新生代身上是真實的，而南方新生代在產(chǎn)生這種情緒之后選擇的方式卻不是“吶喊”而是選擇了一種徹底逃避的方式。
李 這個我們都有親身經(jīng)歷，因為這種“吶喊”除了發(fā)泄自我情緒的不滿，其實毫無現(xiàn)實意義。社會問題更多的應(yīng)是政治家的事，藝術(shù)家是無能為力的，也管不了這么多事。對于南方新生代青年來講，做自己的事是比較好的選擇，因此當(dāng)時上海參與出國潮的在新生代青年中非常流行，而新生代畫家則從對現(xiàn)實的消極的不滿情緒轉(zhuǎn)向了對自我藝術(shù)的關(guān)注。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)確實與南方的文化有關(guān)，南方人歷來不好爭斗，比較自顧自，這其實也是無奈之后的一種現(xiàn)實的選擇。另外，在美術(shù)領(lǐng)域，中國自古以來就有南派與北派之分。南派比較悠然自得，而北派則胸懷乾坤。
吳 所以北方新生代美術(shù)很容易形成群體以及某種思潮，玩世現(xiàn)實主義美術(shù)現(xiàn)象就是其集中的體現(xiàn)。
李 這還與藝術(shù)評論的主力在北京有關(guān)，北京是中國的政治文化中心，代表中國文化的主流走向，上海以及其它一些地方，則均是地域性的。
吳 北方新生代美術(shù)是帶有意識形態(tài)痕跡的潮流，因此很容易引起評論界的關(guān)注。而南方新生代美術(shù)早期的形式是“出走”，我這里講的“出走”的意思如同佛教中和尚出家的意思，逃避現(xiàn)實嘛，所以他們從一開始就強調(diào)個人的獨立性，是非常零散的，不僅不能形成某種思潮，而且也是非群體的，形成期又是相對漫長，分布又廣泛，所以很難看成是一個群體。另外，初期接受的又全是西方現(xiàn)代主義的思想與形式，所以早期作品基本上都是照搬照抄，也沒有多大的價值。
李 這就是大家認定的拷貝文化現(xiàn)象，但是它的意義就是在形式上快速地與西方現(xiàn)代主義美術(shù)接軌，為南方新生代美術(shù)在以后形成多元的美術(shù)潮流打下了基礎(chǔ)，應(yīng)該講還是有價值的。
吳 隨著中國社會的迅猛發(fā)展以及南方新生代青年思想的進一步成熟，他們的藝術(shù)在文化上最終實現(xiàn)本質(zhì)的回歸就會成為必然。所以從90年代至今，南方新生代美術(shù)是在漫長的過程中逐漸成熟的。
李 這種成熟應(yīng)該是指南方新生代畫家在各自的美術(shù)表現(xiàn)形式中逐漸形成一種具有中國文化精神內(nèi)涵的因素。也就是把現(xiàn)代的繪畫視覺形式與中國本土的文化精神有機地集合起來。
吳 這也是中國當(dāng)代藝術(shù)能夠開始立足世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵因素。另外，“散”而“漫”的多元化的南方新生代美術(shù)并不是沒有共同特征的。其在內(nèi)容上至少有三個特點：一個就是回避意識形態(tài)，以超越的姿態(tài)流露與關(guān)注人類人性與人本的本質(zhì)問題，體現(xiàn)現(xiàn)代人性與人本的情緒流露，你的抽象畫也是，反映了你情緒中的一種理想主義精神。其二是關(guān)注超越時代的社會與人類的普遍問題，如疾病、吸毒、戰(zhàn)爭等。以一種隨機的自我方式解釋社會矛盾。第三是對文化與藝術(shù)本質(zhì)問題的思考與研究。
李 以這種超越意識形態(tài)的姿態(tài)關(guān)注人類的根本問題，對社會本質(zhì)問題的人文關(guān)懷、對藝術(shù)與文化本質(zhì)的研究，這種多元化的藝術(shù)現(xiàn)象與潮流與當(dāng)今世界藝術(shù)的潮流是一致的，這或許是預(yù)示中國美術(shù)走向當(dāng)代領(lǐng)域的一個標(biāo)志。
吳 是的，我也是這樣判斷的。南方新生代美術(shù)所出現(xiàn)的這些特征，與當(dāng)代世界藝術(shù)潮流的最重要的特征是相符的。在一些藝術(shù)史論與批評的論著中，都將1989年作為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的轉(zhuǎn)折點。然而當(dāng)代藝術(shù)的一個最主要特征是多元化，而北方新生代美術(shù)的現(xiàn)象是無法解釋這一個觀點的，北方新生代美術(shù)不僅不是多元化的，也不是關(guān)懷現(xiàn)時的，更不是關(guān)注未來的，它的實質(zhì)是對過去的不滿與留戀。而南方新生代美術(shù)是超越意識形態(tài)的，是一種對現(xiàn)時的把握與對未來的思考。所以它所體現(xiàn)出的特征是符合藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)代性的。
李 北方新生代畫家之中現(xiàn)實主義的寫實表現(xiàn)較多，表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義的較多，政治波普與艷俗的較多，而南方則相反。
吳 有意思的是，從目前來看，北方新生代畫家的作品也有了開始擺脫意識形態(tài)羈絆的傾向，開始轉(zhuǎn)向了關(guān)注人類許多本性與社會的本質(zhì)問題，如方力鈞，岳敏君等人的近作都有這方面明顯的轉(zhuǎn)化。
李 這大概是一種在當(dāng)代意義上的匯合吧，殊途同歸嘛。
吳 應(yīng)該是的。
李 由此可見，中國的新生代美術(shù)在中國現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)折時期具有特殊而重要的意義。它的兩種不同的現(xiàn)象充分反映了中國南北不同文化對于美術(shù)領(lǐng)域的影響，也充分反映了這一特定歷史時期的中國社會的現(xiàn)狀與人文的情緒，對以后研究這一時段的歷史有參考作用。對于新生代美術(shù)的這種重新分析與評估，確實可以解釋以前人們對于新生代美術(shù)其它方面不能解釋的問題，比如將我們這些畫家列入了另類畫家之中的現(xiàn)象。還非常合理地揭示了中國當(dāng)代美術(shù)出現(xiàn)的原因與演變過程，具有相當(dāng)?shù)膬r值。
藝術(shù)樣式?jīng)]有好壞之分，卻有高低之分。藝術(shù)思想與形式的多元化已成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的顯著特征，要倡導(dǎo)與尋求藝術(shù)的多元化道路，必須要建立與完善一整套與之相適應(yīng)的評價體系
李 作為一個畫家，搞藝術(shù)，除了為自己的理想之外，有時經(jīng)常還會思考這樣一些問題：做藝術(shù)到底為什么？或者講藝術(shù)的目的是什么？用什么方式來做藝術(shù)？我覺得藝術(shù)實際是一種精神傳播，而精神只有通過物化之后才能傳播的，美術(shù)是其中一個很重要的精神傳播方式。現(xiàn)代社會的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進步使得達到這種目的的可能性大大增加，藝術(shù)在許多地方的體現(xiàn)以不需要用傳統(tǒng)意義上的繪畫或雕塑等方式來表示，或者講，傳統(tǒng)方式的美術(shù)表現(xiàn)形式已不足以表述當(dāng)代人碰到的一些問題，表達得不夠準(zhǔn)確與深刻，所以就出現(xiàn)了裝置、行為等新的藝術(shù)樣式。實際上這就是藝術(shù)的目的與方式問題，以前畫油畫用油與色調(diào)和作媒介，現(xiàn)在則用數(shù)碼錄像的方式便捷地表現(xiàn)你的思想。
吳 這是一個既簡單又復(fù)雜的問題，存在幾個方面的思考。一個方面就是藝術(shù)的分類問題。從美術(shù)的角度講，原來的油畫、國畫、版畫、雕塑等畫種的分類，其實到現(xiàn)在早已碰到問題了，各種綜合的形式層出不窮，就拿你的抽象作品看，有些是用牛皮紙、色粉、鉛筆、油畫色等媒介與工具來實現(xiàn)的，你講應(yīng)該歸為那個畫種？
李 這種傳統(tǒng)的畫種劃分的概念顯然已經(jīng)不能適應(yīng)時代的發(fā)展需要。
吳 畫種自身在交融、變化。第二方面是畫種的外延又在快速拓展，裝置、行為等出現(xiàn)了。以前搞藝術(shù)是傳播精神、陶冶性情這方面功能比較多，現(xiàn)在科技發(fā)展使達到這種傳遞功能的可能性大大擴展，所以裝置、行為、多媒體等會作為新的藝術(shù)樣式出現(xiàn)，這些大家沒有什么爭議。但是關(guān)于什么是藝術(shù)，藝術(shù)的目的是什么就復(fù)雜了，我看至今這還是一個沒有定論與無法達成共識的一個問題。我看關(guān)鍵還是你站在什么角度來思考與解釋這個問題，如果講有人現(xiàn)在還是認為繪畫、雕塑、音樂、戲劇等是藝術(shù)，這是對的，因為他是站在經(jīng)典和傳統(tǒng)的角度看藝術(shù)；如果有人認為特定范圍與意義的行為、裝置等新的綜合形式是藝術(shù)，這也是對的，因為他是從藝術(shù)形式發(fā)展與目的關(guān)系的角度來看藝術(shù)；如果有人認為生活中的一切都是藝術(shù)，這同樣也是對的，因為他是從觀念的角度來解釋藝術(shù)。
李 這也體現(xiàn)了社會在不斷變化與進步過程中人類對于藝術(shù)不斷認識與提高的認知過程，但這又提出了一個更加有意思的問題：既然生活之中一切都是藝術(shù)的話，那么，藝術(shù)還是不是藝術(shù)？
吳 或許藝術(shù)就不復(fù)存在了，這種講法從邏輯上講也是存在的。
李 從傳統(tǒng)的角度講，搞藝術(shù)主要是傳遞精神，陶冶性情，這也是它一種功能的體現(xiàn)。現(xiàn)在搞藝術(shù)非常注重想法與觀念，對藝術(shù)之中意味性的東西開始淡化，甚至放棄，強調(diào)觀念的唯一性。藝術(shù)總應(yīng)該是要有想法與觀念的，但是這種放棄藝術(shù)特質(zhì)的觀念使藝術(shù)越來越等同于哲學(xué)，我認為藝術(shù)可以接近哲學(xué)，但藝術(shù)不等于哲學(xué)，不管是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)畢竟還是藝術(shù)。
吳 藝術(shù)確實是一個講不清、道不明的東西，或許它的魅力也就在于此。就從搞藝術(shù)的出發(fā)點看，每個人是完全不一樣的，目的也是不一樣的。可以是為了社會，也可以是為了自我，可以是為了思想，也可以是為了娛樂。我現(xiàn)在突然感到，藝術(shù)或許是一個根本用邏輯或理論都難以解釋與闡述的東西，所以現(xiàn)在對于藝術(shù)的評判，是不能用過去的一桿尺子來衡量的。這又使我想起了另外一個問題：我接觸了一些搞現(xiàn)代觀念藝術(shù)的藝術(shù)家，往往把自己搞的具有觀念性與前衛(wèi)意義的裝置、行為或多媒體的作品認為是最好的、最藝術(shù)的，而看不起一些搞傳統(tǒng)與一般形式美術(shù)的藝術(shù)家。
李 藝術(shù)作品樣式之間沒有好壞、高低之分，但每一種藝術(shù)樣式內(nèi)的作品都有層次上的高低區(qū)分，確實在一些年輕的搞現(xiàn)代形式的藝術(shù)家之中有這種傾向，我也曾聽到有些畫家評論某某畫家的作品不行，沒有想法，觀念不行，某某畫家的畫法太老了，已經(jīng)淘汰了……其實我認為許多畫是無法比較的。你講安格爾的作品好還是梵高的作品好還是波洛克的作品好？都沒有可比性嘛！現(xiàn)在要防止一種現(xiàn)象，即當(dāng)代藝術(shù)的庸俗化。這里有兩種情況與趨勢，一種趨勢就是“新奇怪”現(xiàn)象，就是獵奇，奇形怪狀，好像越怪、越新越好，而這種怪、新實際是缺少文化背景的，為什么要怪、新？這種怪、新是不是有目的性，是針對什么的？這樣的社會狀態(tài)下，承受的生活氛圍中有什么感受觸發(fā)你“新奇怪”，如有這種背景、表達也是準(zhǔn)確的，則完全可以，而且應(yīng)當(dāng)鼓勵。但有些人的目的是為了引起某種轟動效應(yīng)，做一些不可理喻的事情，那就是當(dāng)代藝術(shù)庸俗化的一種反應(yīng)。還有一種庸俗化是走甜美的道路，這次上海油畫展中的一些抽象藝術(shù)現(xiàn)象令我非常擔(dān)憂，有些作品好像變成了裝飾的“花紙頭”，當(dāng)然人人都可以畫抽象畫，隨你怎么畫，但是怎樣的抽象畫應(yīng)該得到認可？現(xiàn)在就有這種趨勢，唯美化，其實也談不上唯美化，就是“花紙頭”……
吳 你提出的這個觀點我是又同意又不同意，“新奇怪”與“花紙頭”庸俗化的現(xiàn)象我認為有問題又沒有問題。關(guān)鍵是新也好，奇也好，怪也好，最終你的作品能否立足。搞藝術(shù)，從倡導(dǎo)多元化的角度看，年輕的畫家或其他人要取得成就，只要他的作品能得到大家的認可，可以從不同的方面來切入，有的震撼，有的優(yōu)雅，有的新，有的奇、怪，包括“花紙頭”都是可以的，由此組成了當(dāng)代藝術(shù)的多元化。但問題是不能成為一種趨勢，成為趨勢就不得了了，不健康了，就變成了只有新、奇、怪，就是好的了。包括抽象繪畫的“花紙頭”現(xiàn)象，現(xiàn)在又出現(xiàn)了一種搶占新的圖式的專利現(xiàn)象，就是一些畫家以搶占視覺圖式作為自己的一種專利符號，長期反復(fù)占有了就是藝術(shù)家了，別人去畫，就成了抄襲。我認為所有的符號人人都可以畫，關(guān)鍵誰畫得好，你創(chuàng)造的圖式符號，你就必須把它做得最好。其實，我看每個畫家的作品都是留有他人痕跡的，所以藝術(shù)不應(yīng)成為一種固定的專利。這種不正常現(xiàn)象的出現(xiàn)，我認為關(guān)鍵與藝術(shù)評論的片面性引導(dǎo)有關(guān)。
李 美術(shù)評論在美術(shù)創(chuàng)作的導(dǎo)向方面作用是非常大的，美術(shù)批評要客觀而不能片面，要倡導(dǎo)多元化的思想觀念，關(guān)鍵是要建立健全的評價體系和機制。前面已經(jīng)談到，但從畫種來看，就存在問題，比如全國美展或上海美協(xié)搞的展覽還是按傳統(tǒng)分類，國、油、版、雕得來參加，不是國、油、版、雕的就被排斥在展覽之外，那么不是搞國、油、版、雕得就不是藝術(shù)家了，自然也就形成了主流與在野的，這對整個社會的美術(shù)來講是不完整的。所以講老的評價體系或機制早已不適應(yīng)客觀需要了，也不利于建立與倡導(dǎo)一種多元化的藝術(shù)氛圍。21世紀(jì)的美術(shù)最大的特點是個人主義與人文主義相結(jié)合，是一種個性張揚，藝術(shù)思想與形式的多元化是這種思想最明顯的顯示。所以，多元化是當(dāng)代美術(shù)的一個重要特征，要樹立一種藝術(shù)上的平等與共存的狀況與現(xiàn)實，而不是一種形式獨領(lǐng)風(fēng)騷，或者相互排斥，水火不容的狀況。建立一套公正合理的評價體系或機制，對中國當(dāng)代美術(shù)的健康發(fā)展具有不可估量的促進作用。由于上海美術(shù)批評隊伍的薄弱，長期以來上海的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)被忽視了。然而在海派文化滋養(yǎng)下的上海現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)還是非常堅定而怡然自得地向著多元化方向邁步……
吳 在中國的近代史上，上海歷來是個經(jīng)濟文化最為發(fā)達的地區(qū)，并且曾經(jīng)是中國的藝術(shù)之都，無論是魯迅、張愛玲、巴金，還是張大千、林風(fēng)眠、趙無極等都曾客居上海，當(dāng)歷史發(fā)展到20世紀(jì)的最后二十年，中國改革開放的政策又重新激發(fā)了上海這座城市的人們的信心與激情。在美術(shù)領(lǐng)域，從70年代末、80年代初開始，上海的現(xiàn)代美術(shù)運動就開始萌發(fā)，從激情四射的《12人畫展》，到轟轟烈烈的《凹凸展》，再到今天的多元化美術(shù)，上海的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展得自由而自在，出現(xiàn)了各種藝術(shù)思想與形式風(fēng)格并舉紛爭的多元化現(xiàn)象。應(yīng)該講上海的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)是活躍而健康的，但有意思的事，當(dāng)我們翻閱有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展文獻記錄與評論時，上海都沒有被引起足夠的重視。就說湖南美術(shù)出版社近期出版的“中國當(dāng)代藝術(shù)傾向叢書”《藝術(shù)展覽二十年》一書中，上海近二十年的所有藝術(shù)展覽卻沒有一個被列入其中，而一些僻遠地區(qū)小城市的藝術(shù)展覽卻被冠以中國當(dāng)代藝術(shù)重要展覽，這是不公平的，而且是我們不得不產(chǎn)生這樣的一個又一個的疑問：中國最大的現(xiàn)代化城市是藝術(shù)的沙漠？沒有現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)？到底什么是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)？
李 你提出的這些問題非常好，這也是上海的美術(shù)及上海美術(shù)與中國主流美術(shù)之間的關(guān)系問題。其實這個問題上海許多藝術(shù)家都曾考慮過，也都有你相同的疑問。從上海城市所處的地位看，上海在中國經(jīng)濟文化領(lǐng)域的地位是不可動搖和無可取代的。上海的文化歷來是開放性的，上海市絕對不會排斥現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)的，它本身并不是藝術(shù)的沙漠，海派文化的特質(zhì)使它在全國是獨樹一幟的，這樣的城市，當(dāng)然與現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)。像谷文達、張健君、蔡國強等都與上海有關(guān)，上海的行為、裝置等現(xiàn)代美術(shù)樣式在80年代已非常活躍，現(xiàn)在上海的抽象繪畫在全國也算是有影響的。然而就如你所說，上海還是被中國主流的美術(shù)批評家們忽視了。原因很多，其中一個主要因素就是上海美術(shù)屬于地方性的，而北京則是全國性的，代表著中國美術(shù)的主流。上海的美術(shù)從本質(zhì)上講與北京所代表的中國主流美術(shù)是不一樣的。中國的主流美術(shù)從總體上講，長期以來一直是以帶有意識形態(tài)情緒去關(guān)注人與社會現(xiàn)實的關(guān)系為根本的，而中國其它地區(qū)的美術(shù)基本上都是依附于這種主流的，所以它們之間是一體的，必然受到關(guān)注。而上海的美術(shù)則是以海派文化為基礎(chǔ)的，基本上是超越與回避意識形態(tài)的紛爭而以人文主義的情懷關(guān)注人類社會根本問題以及藝術(shù)本體的文化與形式關(guān)系的，是以一種獨立而自由自在的方式向多元化方向發(fā)展的。這在一個熱心關(guān)注政治的國度的文化環(huán)境中必然是不協(xié)調(diào)、非主流與邊緣的。中國的批評家歷來關(guān)注熱點，不會去介意這些缺乏激情的美術(shù)形式的存在，所以它的被忽略也有一定的必然性。再者，海派文化的特點是對一些新的思想，新的形式非常敏感而敢于大膽吸收，博采眾長，具有很強的作品自我完善能力。但與北京的主流美術(shù)相比，人們普遍認為它的藝術(shù)沖擊力不夠，這也就是的評論界不會過多地關(guān)注它。
吳 事實是這樣，但我又不完全同意這種觀點。談到海派文化，它在中國的藝術(shù)評論中，很多藝術(shù)評論是不屑的，認為海派作品沒有沖擊力，沒有史詩般的氣度，缺乏震憾人心的沖擊力。我認為持這種觀點的批評家是站在狹義的現(xiàn)實主義的角度，難道所有的藝術(shù)作品必須都以此為標(biāo)準(zhǔn)嗎？關(guān)鍵要看畫家要表現(xiàn)什么，批評家應(yīng)該站在畫家的角度去評論作品。左翼只要作品有內(nèi)涵，有無沖擊力無關(guān)緊要。藝術(shù)作品可以是反映現(xiàn)實的，也可以不是。我也看到上海評論家在評論上海的美術(shù)時說，海派文化在作品中怎么怎么好，但缺乏反映時代精神。什么是時代精神？一定要有批判或歌頌就是時代精神嗎？宋人花鳥小品也反映了那個時代的精神，并不是講只有反映勞動人民戰(zhàn)天斗地才是時代精神，只有可歌可泣才是時代精神。另外，我認為，時代精神也不是一幅作品所能包容的，而是這個時代的整體作品才能體現(xiàn)。
李 所以講，這種觀點左右了人們對于海派藝術(shù)的客觀評判，也制約了海派精神的進一步發(fā)揚與對上海當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。你這種觀點確實有一定道理，站在當(dāng)代藝術(shù)的多元化的立場看問題就會客觀多了。多元化是當(dāng)代藝術(shù)的一個很重要的特征。上海美術(shù)這種以海派文化為基礎(chǔ)的美術(shù)現(xiàn)象，從本質(zhì)上排除了藝術(shù)向單一化方向發(fā)展的文化傾向，創(chuàng)造了上海的美術(shù)向多元化方向發(fā)展的良好環(huán)境。它不趨同于比較單一的主流文化，盡管它不被引起關(guān)注，但這種獨立的勇氣也是它優(yōu)于其它地區(qū)藝術(shù)的原因所在。
吳 確實是的。我們通過對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)折時期各種美術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，通過對新生代美術(shù)南北差異現(xiàn)象的分析，海派文化的特點與作用，集合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢，我有理由相信：上海是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展最好的區(qū)域，它具有當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所需要的最好的環(huán)境與土壤。
李 造成上海現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)被忽略的另一個原因就是上海的美術(shù)批評做得很不夠。上海的畫家普遍感到上海的美術(shù)批評隊伍不夠強大，上海還缺乏重量級的批評家，這也就是上海的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)缺少理論上的依托……
吳 這確實是一個很現(xiàn)實的問題，也是上海美術(shù)比較薄弱的一個環(huán)節(jié)。“學(xué)術(shù)者，天下之公器也”，美術(shù)批評的學(xué)術(shù)開展對推動美術(shù)的發(fā)展具有重要的影響與作用。上海的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作狀況不能在全國形成影響，這確實與宣傳、闡述、批評有關(guān)系。就剛才所講，上海在80年代早中期就已出現(xiàn)了不少的裝置、行為等探索新藝術(shù)思想與樣式的實踐。80年代的《凹凸展》它是一個集繪畫、雕塑、裝置、行為于一體的有影響的現(xiàn)代藝術(shù)展，參加的藝術(shù)家有余友涵、李山、丁乙等，這種規(guī)模與形式的展覽當(dāng)時在中國應(yīng)該講是非常前衛(wèi)的。北京的《現(xiàn)代藝術(shù)展》是在1989年2月才出現(xiàn)的（槍擊事件大家都記憶猶新）。但它卻比上海藝術(shù)整整晚了三年，但是上海的《凹凸展》并沒有引起媒體高度重視廣泛宣傳，學(xué)術(shù)上也未作深入批評討論，只是一二家報紙寫了幾行字而已。之后我還看一些人堅持在搞行為藝術(shù)，但還是缺乏學(xué)術(shù)上的支撐，幾乎看不到這方面的討論與批評。
李 所以，要在繼續(xù)加強與搞好上海美術(shù)創(chuàng)作的同時，一定要加強上海的美術(shù)批評隊伍建設(shè)，提高學(xué)術(shù)研究水平。今年上海9月份舉辦的首屆上海春季藝術(shù)沙龍，準(zhǔn)備舉辦首屆全國青年美術(shù)批評家論壇，今年的主題是“美術(shù)批評家的批評與自我批評”，每個與會的批評家都要提交學(xué)術(shù)論文，李曉峰在具體操作，我建議你也去參加，可以就有關(guān)的上海美術(shù)批評問題進行研討，只有在認識上進行不斷的交流，才會有共識，這對推動上海的美術(shù)與美術(shù)批評的發(fā)展都是非常有益的。盡管上海的美術(shù)在全國的美術(shù)領(lǐng)域中被關(guān)注程度有限，美術(shù)批評學(xué)術(shù)隊伍力量有限，但上海美術(shù)的發(fā)展還是非常堅定的、從容的、健康的。這主要有賴于上海有相對比較寬松的文化環(huán)境，更有賴于海派文化的傳統(tǒng)。
吳 講到海派文化傳統(tǒng)，上海的美術(shù)早在30、40年代即已接受了西方的現(xiàn)代美術(shù)思想與形式。這種早期在上海萌發(fā)的現(xiàn)代主義美術(shù)只是由于社會政治動蕩的因素而夭折。再來看上海現(xiàn)在的畫家，陳創(chuàng)洛、王劼音、大概是30或40年代出生的畫家吧，他們的作品與內(nèi)地同代人畫家完全不同，抽象作品自然而現(xiàn)代，非常得心應(yīng)手。50年代出生的畫家有陳箴、張健君、谷文達等，這些都出國了，也就不談了。然而周長江、孫良等畫家的作品都體現(xiàn)一種超然精神。而60年代出生的新生代上海畫家就更多了：你李磊應(yīng)是有代表性的，還有丁乙、梁衛(wèi)洲等，從某種意義上講我們可以看到上海的美術(shù)與西方現(xiàn)代美術(shù)，或者當(dāng)代美術(shù)有著某種學(xué)理上的關(guān)系與呼應(yīng)，這在內(nèi)地是很難出現(xiàn)的，所以我感到海派文化對上海的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有重要而積極的作用。
李 上海的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展的確是有根基的，也是很自然的。從總體上講它現(xiàn)在已經(jīng)不需要搞什么運動來獲取大家的評定與認可。盡管它的成長至今也沒有靠什么人去扶植，但是他還是很自然地健康成長著。從某種角度講，上海許多畫家的創(chuàng)作相對于上海的官方美術(shù)而言也是非主流的，但是這些藝術(shù)家大都以一種無為的精神與非常怡然自得的狀態(tài)，自由、自主、自在地從事著自己的創(chuàng)作。他們通過幾年甚至十多年的探索實踐，作品才日漸成熟。他們的成功并不是一群一群的出現(xiàn)，而是一個一個散漫地冒了出來，逐漸形成了今天各種藝術(shù)思想和藝術(shù)形式并舉的豐富多彩的多元化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在中國美術(shù)史上應(yīng)該講是很有意義的，是對中國主流美術(shù)現(xiàn)象的一種有效補充。
吳 另外，我們還可以欣喜地看到一種可喜的現(xiàn)象，就是過去有一種講法叫“搞藝術(shù)，要成功，要出名，去北京”，這是一些夢想成名的畫家的口號。然而近些年，來上海淘金并希望實現(xiàn)夢想的畫家越來越多，上海已有了外來畫家聚集的畫家村。同時一些早已功成名就的藝術(shù)家也紛紛來到上海定居和舉辦展覽，這誠然與上海迅猛發(fā)展的經(jīng)濟有關(guān)，上海已逐漸形成了吸引這些藝術(shù)家的市場；同時上海相對寬松自由的文化氛圍，使得這些藝術(shù)家感到了一種創(chuàng)作自由的氣息。
李 外地藝術(shù)家的到來，說明上海已具有了吸引人才的地方，這對上海的文化建設(shè)是一種鼓舞，也是一種促進，對進一步完善與促進上海美術(shù)向多元化發(fā)展是有益的，值得慶幸的。還有，這些年上海又加快了建設(shè)的步伐，其中一項重要目標(biāo)就是加快國際化城市的建設(shè)，這是一個令人振奮的消息，對全面推動上海的美術(shù)發(fā)展是極其有利的。什么叫國際性城市？國際性城市是有指標(biāo)的，它有硬件的要求，也有軟件的要求。硬件的要求其中包括要有物流、信息流、資金流、人流等相當(dāng)?shù)牧髁浚辛肆髁苛髌饋聿沤袊H化。軟件包括文化的原創(chuàng)性，文化原創(chuàng)性來自于人的個體的解放、精神的解放。上海的文化建設(shè)要注重文化的原創(chuàng)性。美術(shù)也是如此，要尋找到一種具有上海地域特色，同時又具有上海文化精神特點的藝術(shù)樣式。上次一些批評家與藝術(shù)家談到上海的抽象藝術(shù)是全國最具特色的，不過，上海的抽象藝術(shù)能否作為上海的標(biāo)志性的美術(shù)，我看好像很難。
吳 用抽象形式作為一種標(biāo)志性美術(shù)的看法不很全面。上海原來是中國對外開放的窗口，上海如果建成國際性城市的話，國際性城市有個指標(biāo)，就是外國人在上海的常住人口必須要達到百分之多少，具體數(shù)字我忘記了，也就是講上海100個人之中有多少人是外國人，而且是常住的，或許許多就是你的鄰居，是上海市民。上海30年代曾達到百分之五左右。現(xiàn)在肯定不屬于國際性城市，外國人很少，而且是暫住的。如果是那樣的人員結(jié)構(gòu)，我還是特別強調(diào)上海城市本身已有的海派文化，海派文化原來就是在這種氛圍下形成的，同時海派文化已經(jīng)孕育的多元文化現(xiàn)象，在全國找不到。多元化又是世界當(dāng)代藝術(shù)一個至關(guān)重要的特征，所以我認為多元化才是上海美術(shù)要繼續(xù)倡導(dǎo)的精神與標(biāo)志。
李 多元化精神，尊重別人也尊重自己，在尊重自己時又不否認別人成果，大家和平共處，大家都有天地，都有發(fā)表自己意見的舞臺。多元作為一種形態(tài)雖然是自然生成的，但是還要引導(dǎo)，要創(chuàng)造平臺。不斷完善與建立公正的評審與評獎制度，逐步推出文化機構(gòu)職能的改革，建立藝術(shù)基金的社會化、專業(yè)化與市場化運作機制，才是從根本上促進美術(shù)事業(yè)從基礎(chǔ)到學(xué)術(shù)前沿領(lǐng)域有效發(fā)展的保障
吳 聽說你原來在文化局工作，是文化官員？
李 現(xiàn)在不是。
吳 應(yīng)該講，這些年美術(shù)事業(yè)的發(fā)展還是比較快的，特別是政府舉辦的展覽，現(xiàn)在也具有了一定的學(xué)術(shù)性與代表性，各種藝術(shù)風(fēng)格流派基本上都可得到展示。
李 從政府的角度，它是代表國家的，又要體現(xiàn)美術(shù)的整體水平，又要全方位的體現(xiàn)藝術(shù)的精神。因此，做好這個平臺，成為各派藝術(shù)集中展示的舞臺是一個很重要的工作。
吳 但是我認為有些工作還應(yīng)做得更好。就展覽的評審來講，譬如2002年全國水彩粉畫大展，上海展與全國展我都看了，評上送全國展的人還是小圈子，評委還是放不下面子，這不利于學(xué)術(shù)發(fā)展，也不利于激勵新人成長。全國展的評獎問題也很大，我是局外人，有些作品能參展已屬勉強卻得了獎，而一些有特色的畫卻無人過問，一些基本獎項很明顯是為了擺平各省或者個別人的關(guān)系，而主要獎項，有些卻評得更無道理。評獎可以學(xué)奧斯卡，要說明你為什么得獎，譬如你李磊的畫獲獎，就要說明“因為他的禪花唱出了天使般的歌聲而震撼和感染了站在它面前的觀眾”。而獲什么獎，總得有個說法。
李 評獎這個事情很奇怪，可能不好不壞的作品大家都會投票，而好的作品往往有傾向性，一有傾向性就有人喜歡有人不喜歡。
吳 這就說明評審機制有問題。首先評委的組織結(jié)構(gòu)要相對合理，評委應(yīng)該是對該領(lǐng)域發(fā)展在觀念與思想有宏觀把握的人，而不應(yīng)是過去曾經(jīng)得過獎或職位高的人，藝術(shù)好壞與職位是無關(guān)的，最關(guān)鍵是要有約束評委的評審機構(gòu) ，要有明確而清晰甚至是量化的評價體系，而不是憑感覺投票。
李 評審機制確實有些問題，但搞大型展覽很難，評審這套辦法不是中國有的，最早在歐洲巴黎沙龍里就有評獎機制，從形式上看似乎是很公正的，但實際上問題還是難以避免，往往每次大型展覽設(shè)立的高獎要么空缺，要么高獎又往往平庸，不會所有人都滿意，總有滿意與不滿意。今后你搞展覽也會有這個問題，為什么選這幾個人？都沒有漏的？或者說這人怎么進來的？與你有什么關(guān)系？只能看主流，總的機制對大多數(shù)人公平則可。
吳 當(dāng)然百分之百公平是不可能的，但應(yīng)盡量避免發(fā)生不公平。每一個展覽都應(yīng)是有目的與主題的，如青年美展重在挖掘扶植人才與傳播廣泛性，那么可根據(jù)此特點設(shè)獎，如有創(chuàng)新精神而獲獎，或者掌握有出類拔萃的技巧而得獎，或有特別的新觀念及創(chuàng)意而獲獎等等，要有說法，沒說法則不能服人，也不合理與不科學(xué)，還宜滋生腐敗。
李 這個建議很好，但只能慢慢來，有獎總有問題。現(xiàn)在國外一些展覽機制，如策展人機制到后來也是小圈子，還有一種展覽機制像藝博會，采取自由報名，看上去很自由，但質(zhì)量難以保證。實際上沒有一個十全十美的展覽機制，只能展覽形式多樣化，評獎也是如此……
吳 你講的這些大多是商業(yè)性展覽或局部性的展覽，確實不能有統(tǒng)一的要求。但作為官方展覽我認為還是應(yīng)該做到更為合理公正，現(xiàn)在在文學(xué)、音樂、電影等方面我看就做得比美術(shù)領(lǐng)域好，基本上都做到得獎有個說法，這對于畫家也是一個交代，對評委也是一種壓力與束縛，另外對廣大觀眾也給予了一種互動的可能，讓一些不關(guān)心不了解美術(shù)的人通過這種方式給予一種交流的機會。
李 有了這三個方面的要求與制約，或許作品的評審會做到相對更好些，對美術(shù)的發(fā)展確實也會具有一定的宣傳與推動作用。其實，在藝術(shù)的領(lǐng)域里，我覺得美術(shù)最可憐。音樂盡管是抽象的藝術(shù)形式，但觀眾的參與度很大，人人都喜歡音樂，電影的觀眾參與性也很大，是一種多媒體的視覺感受；文學(xué)的觀眾參與性也不少，符合人的習(xí)慣思想的過程；而美術(shù)觀眾的參與性比較差，像是極少一部分人的事。美術(shù)觀眾的參與性差，一個是與美術(shù)的藝術(shù)形式有關(guān)，盡管它是最直接的視覺藝術(shù)形式，但決不是圖解式的。因此對于它的釋解與參與，必定要具有一定的各方面的修養(yǎng)。而音樂、電影這些藝術(shù)形式相對比較直接，文學(xué)次之。另外則是美術(shù)界對于美術(shù)的傳播與宣傳工作做得還不夠。
吳 是的，美術(shù)相對是比較內(nèi)涵的藝術(shù)樣式，但總體講為什么國外老百姓相對比較容易接受美術(shù)？這與民族的文化素養(yǎng)有關(guān)，也與美術(shù)教育的重視度有關(guān)，體現(xiàn)了美術(shù)與公眾的一種關(guān)系。我認為當(dāng)代美術(shù)更加要與社會，與人之間建立密切的關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)的主旋律就是人文主義與人本主義嘛。
李 這是一項很重要的工作，問題也比較嚴(yán)重，關(guān)鍵因素還是與教育有關(guān)。有些工作我們是無能為力的，但有些工作是我們力所能及的。搞展覽不僅要讓圈內(nèi)人關(guān)注，更要想辦法讓老百姓也來關(guān)注。首先是來看展覽，看了以后產(chǎn)生影響，傳播你的作品。現(xiàn)在渠道很多，作為藝術(shù)家要有意識做這方面的工作，宣傳評論工作要有人做，除了許多是自發(fā)的，有時還應(yīng)從體制機制上保障……現(xiàn)在有人提出這種設(shè)想，就是要建立社會化美術(shù)基金，可能是政府出資，也可能是企業(yè)出資，通過社會化與市場化的運作，來搞活搞好美術(shù)創(chuàng)作的提高與普及。這不是簡單的拿出資金給藝術(shù)家，而是所有申請人一律平等，只看選題只看業(yè)績，甚至是業(yè)績也不看，只看選題是否值得做，當(dāng)然也有評審委員會……
吳 這種藝術(shù)基金的專業(yè)化、社會化、市場化的運作方式我看不僅可以提高我們國家美術(shù)專業(yè)創(chuàng)作的水準(zhǔn)，同時對繁榮與普及美術(shù)在社會各個層面的影響，擴大群眾的參與度，都是有益的。另外，市場化的運作還可以解決國家在資金方面的困難，要全面采取這種藝術(shù)基金的機制我看目前必須要相應(yīng)建立或改革一些文化機構(gòu)，因為目前的一些美術(shù)文化機構(gòu)如畫院之類的實際上還是計劃經(jīng)濟體制下保護文化和利用文化的一種機構(gòu)。現(xiàn)在又成了不倫不類的機構(gòu)與實體的混合體，因此建立純服務(wù)性的文化運作機構(gòu)是很重要的。
李 文化機構(gòu)的職能轉(zhuǎn)化可能是一個重要工作，而文化機構(gòu)藝術(shù)基金的設(shè)立與運作還可以根據(jù)不同層面的需求來進行展開，其中可以是美術(shù)領(lǐng)域?qū)W術(shù)前沿的，也可以是一般專業(yè)層面的，甚至是具有普及推廣層面的。這種具有廣泛性與全方位的市場化的方式，必將對上海美術(shù)的建設(shè)起到相當(dāng)大的推動作用。當(dāng)然，要建立好這種良好的藝術(shù)機制必須要改革或建立一些新的文化機構(gòu)的模式。
吳 在我看來，第一，現(xiàn)在畫院等機構(gòu)終身制是不合適的，應(yīng)該是根據(jù)畫家的創(chuàng)作成就與任務(wù)要求短期聘任。這就督促你要不停地努力，這是一種特別的榮譽啊。第二，畫家不應(yīng)是固定編制的，應(yīng)該是非專職的。你可以是職業(yè)畫家，也可以有其它工作或身份，但絕不應(yīng)該是發(fā)月薪的，文化機構(gòu)的職能應(yīng)該是服務(wù)性的操作機構(gòu)。第三，被文化機構(gòu)所聘的畫家當(dāng)然是有創(chuàng)作或研究任務(wù)的。
李 你講的非終身制，畫家達到一定成就就給你創(chuàng)作條件、榮譽與機遇。今年有計劃有成就就簽約一年或若干年，下次可能就不是你。創(chuàng)作多少，自己研究什么項目還有服務(wù)多少，也可能是社會教育任務(wù)，通過合同的方式確定。這種方式針對藝術(shù)家是平等，大家來申請，有研究經(jīng)費也有創(chuàng)作經(jīng)費，藝術(shù)家申請創(chuàng)作經(jīng)費，批評家申請研究經(jīng)費。這樣確實就健康了，是一種理想的改革方向。但是，改革也有一個過程。
吳 現(xiàn)在可能有難度，但這畢竟是發(fā)展趨勢，關(guān)鍵是現(xiàn)在所有人都有了這種共識就很好。盡管具體操作有難度，有曲折，但實行與推廣我相信只是一個時間問題而已。中國人做事的關(guān)鍵是領(lǐng)導(dǎo)，只要領(lǐng)導(dǎo)下決心，實行起來還是快的。要不這項工作就很難做到市場化的運作方式與公平化的實施，很難完成真正意義上的文化運作機制的改革目的。我看這是擺在文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)面前一項非常具體而現(xiàn)實的當(dāng)務(wù)之急。
從美術(shù)的基礎(chǔ)教學(xué)，到當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計觀念的確立，從體制到觀念，中國的藝術(shù)與設(shè)計教育改革所面臨的任務(wù)艱苦而復(fù)雜……
李 記得以前我們在學(xué)畫的時候，每天清晨公園里便有很多人在畫速寫，那時候?qū)W習(xí)的氣氛很濃厚，給人的感受也很振奮，現(xiàn)在早晨去公園，這種現(xiàn)象已不復(fù)存在，感覺也沒有了。
吳 關(guān)鍵是現(xiàn)代人的學(xué)習(xí)目的、創(chuàng)作思想與以前發(fā)生了很大的區(qū)別。從表達形式與技術(shù)方面講，以前都是以現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式與寫實技法作為評判美術(shù)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在不一樣了，特別是當(dāng)代觀念美術(shù)的迅速發(fā)展，青年人都認為搞藝術(shù)不一定要通過這種唯一的途徑來實現(xiàn)，不僅可以搞表現(xiàn)、搞抽象，還可以搞裝置、行為與新媒體等，所以對于美術(shù)基礎(chǔ)的理解與要求產(chǎn)生了很大的分歧，原以為畫石膏、速寫、素描是基礎(chǔ)，現(xiàn)在則認為這些表現(xiàn)技法可以通過其它更簡單的手段來實現(xiàn)，如攝影、電腦等。
李 這里就產(chǎn)生了兩個問題，一個是搞美術(shù)到底還要不要傳統(tǒng)的基本功訓(xùn)練，第二是到底哪些才是基本功訓(xùn)練科目。我知道現(xiàn)在大多數(shù)院校還是按照原來的教學(xué)模式在教學(xué)，從素描、色彩這樣一路下來，但有些學(xué)校據(jù)說發(fā)生了一些變化，素描、色彩等基礎(chǔ)課很少，一些優(yōu)秀的老師基本上不上基礎(chǔ)課，這同樣又提出了一個問題：學(xué)校到底做什么？這是關(guān)鍵！學(xué)生去學(xué)校以后馬上搞裝置、搞錄像、搞時髦的東西，學(xué)校教學(xué)到底有沒有規(guī)范？或者講搞藝術(shù)有沒有規(guī)范性的技術(shù)問題。
吳 這正是在我們現(xiàn)在的學(xué)校教學(xué)中存在的問題。我認為關(guān)鍵是看目的，培養(yǎng)什么樣的學(xué)生，如果是培養(yǎng)中學(xué)美術(shù)教師，很清楚必定要有一定的基本的繪畫規(guī)范訓(xùn)練表達，這些東西我認為還是有必要傳授給學(xué)生的；如果是培養(yǎng)現(xiàn)代藝術(shù)家與設(shè)計師，我想這種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)與要求則可能把學(xué)生的思想給框住了。另外基礎(chǔ)的概念應(yīng)該是更寬泛的，技巧是一種基礎(chǔ)，而觀念與思想同樣也是一種基礎(chǔ)。
李 你這種講法確實有一定道理，也就是講基礎(chǔ)或者講基本功的范圍在擴展。基本功是肯定要的，但要根據(jù)學(xué)習(xí)目的來施教肯定是很難的，這種方法在現(xiàn)在已不能確立了，因為現(xiàn)在學(xué)校已經(jīng)沒有了計劃經(jīng)濟時期的權(quán)威了，確定這些學(xué)生以后去干什么，則完全是學(xué)生自己的選擇。譬如，上師大、華師大過去是專門培養(yǎng)教師的基地，現(xiàn)在任何大學(xué)畢業(yè)的學(xué)生只要有志于這項工作，取得教師資格都能成為教師。而上師大、華師大的學(xué)生許多都不愿去做教師，而去從事其它自己喜好的工作。所以學(xué)校對于學(xué)生已經(jīng)沒有了束縛力，也不應(yīng)該有這種的約束力，希望自己成為怎樣的一個人或發(fā)展方向，完全是學(xué)生個人的要求與自我的決定。
吳 是的，這就對現(xiàn)行的教學(xué)模式與體系提出了挑戰(zhàn)，既要保證學(xué)生掌握各種扎實的基本功，又要保持個性與個人需求的發(fā)展。所以我認為現(xiàn)行的教學(xué)體系已經(jīng)不適應(yīng)社會與學(xué)生的這種需求了。
李 這個問題就非常嚴(yán)重了，教學(xué)不能實現(xiàn)教育的目的，看來改革勢在必行。你長期在學(xué)校從事教學(xué)，你看有什么辦法？
吳 其實，單從這一問題來講，還是比較好解決的，國外有比較好的經(jīng)驗，就是實行學(xué)分制。運用菜單式的課程選擇教學(xué)模式來實現(xiàn)不同學(xué)生的各自的需求，同時還解決了社會所需的不同的知識結(jié)構(gòu)人才問題，當(dāng)然其中有些課程是必修的。
李 上海好像還沒有實行
吳 是的。國內(nèi)有些院校已經(jīng)在試點了，上海也應(yīng)逐步推行，但現(xiàn)在是一些學(xué)校的管理體制還不適應(yīng)這種變化。所以正式推行還將有一段時間。另外，就目前來講我認為在高校中還存在著更嚴(yán)重的問題是藝術(shù)類院校對于學(xué)科方向的觀念問題存在著偏差。不知你是否注意到，美術(shù)與設(shè)計之間的關(guān)系在許多院校中都沒有處理好。
李 美術(shù)與設(shè)計的關(guān)系應(yīng)該是互為基礎(chǔ)、互為補充、相互促進的關(guān)系。現(xiàn)在情況是一些院校沒有處理好二者關(guān)系。我也曾接觸到許多美術(shù)與設(shè)計專業(yè)的教師，好像在一些傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域比較強的院校，一些教師對設(shè)計不夠重視甚至有些看不起設(shè)計；而在一些以設(shè)計專業(yè)為主的院校，那些教師又非常排斥繪畫，認為學(xué)設(shè)計根本不需要繪畫與扎實的繪畫基本功，甚至將許多繪畫基礎(chǔ)課砍掉。從而造成學(xué)繪畫的學(xué)生不知什么是現(xiàn)代設(shè)計概念，而學(xué)設(shè)計的學(xué)生也不知什么叫“波普”，什么是裝置……
吳 這從學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展上講都是一個非常嚴(yán)重與危險的信號，這兩個學(xué)科都是具有精神傳播功能的，應(yīng)該講都是非常開放與敏銳的學(xué)科，現(xiàn)在這種將它們完全分離與對立的現(xiàn)象將嚴(yán)重阻礙各自學(xué)科向當(dāng)代化方向發(fā)展的步伐。因為就繪畫與設(shè)計來講，其實最早是同源的，之后的分離也是社會需要與學(xué)科本身規(guī)律發(fā)展的必然結(jié)果。但當(dāng)代社會的迅猛發(fā)展，又使得這兩個學(xué)科在其最前沿的領(lǐng)域又發(fā)生了互相補充、交匯、融合，這不僅體現(xiàn)在觀念上，同樣也體現(xiàn)在形式的語言表達上。譬如上海美術(shù)雙年展，今年主題是關(guān)于居住的，參展的藝術(shù)家好多都是從事建筑設(shè)計的大師，這些作品應(yīng)該講不僅是設(shè)計作品，更是前衛(wèi)觀念藝術(shù)作品。因此以那種對立情緒看待設(shè)計與繪畫的觀點，在學(xué)術(shù)上講不僅是淺薄的、狹隘的、也是一種落后觀念。
李 我同意你的看法，產(chǎn)生這些問題的原因固然有學(xué)術(shù)方面的因素，一些當(dāng)政者學(xué)術(shù)觀念保守、老化與落后。但也應(yīng)該還有其他方面的因素，我簡單分析了一下，首先就是個人利益在里面，將學(xué)術(shù)領(lǐng)域當(dāng)作自我利益的領(lǐng)地。再有就是近年來美術(shù)與設(shè)計專業(yè)的急劇擴大，單上海今年高校藝術(shù)類招生數(shù)已達三千人，一些學(xué)校快速上馬，必然造成教學(xué)質(zhì)量下降，也根本不存在學(xué)術(shù)問題的思考。另外就是一些高校教師忙于開公司賺錢，根本不去研究學(xué)校教學(xué)與學(xué)術(shù)。
吳 正是這些因素交織成復(fù)雜的關(guān)系，嚴(yán)重阻礙了高校在美術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域的學(xué)術(shù)思考與發(fā)展。高校的教學(xué)在學(xué)術(shù)上落后于社會現(xiàn)實的發(fā)展，這對于教育與藝術(shù)來講都是一種很悲慘的事實，有些方面問題的解決也只能依賴于國家以后的教學(xué)體制的進一步改革來實現(xiàn)……而從藝術(shù)家的角度來講，也只能從自我的角度去多思考一些藝術(shù)與學(xué)術(shù)的問題。
李 這實在是一種無奈的選擇與無奈的思考。搞藝術(shù)，不斷更新觀念很重要，要緊緊聚焦學(xué)科前沿的發(fā)展動態(tài)。院校的教學(xué)觀念與教學(xué)體系還是比較保守的，同時又是比較自負的。要達到國內(nèi)一流、國際先進的地步，不僅在教學(xué)上要完成與實現(xiàn)這種一流的手段，更是在觀念上要達到這種境界。院校具有地位上的優(yōu)勢，但學(xué)術(shù)觀念的落后已不容置疑。能否在當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域有特色與成績，關(guān)鍵是師資。問題是現(xiàn)在的政策很糟糕，中國對人才的界定是看學(xué)歷與職稱的，而不是看實際的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)與創(chuàng)造能力，這就嚴(yán)重制約了高校在學(xué)術(shù)研究方向的領(lǐng)先性，從藝術(shù)與設(shè)計學(xué)科角度看，都是創(chuàng)造性的學(xué)科，往往當(dāng)代第一流的設(shè)計師與藝術(shù)家他們并不關(guān)注自己的職稱之類的事情，而是以非常虔誠與無為的學(xué)者精神在關(guān)注研究藝術(shù)，而在中國，他們雖然在學(xué)術(shù)上卓有建樹，卻往往被排斥在高校的大門之外…… 藝術(shù)的根本問題就是人的問題，不斷倡導(dǎo)理想主義的絕對精神是體現(xiàn)人本主義思想的最好途徑，而深刻地領(lǐng)悟與把握傳統(tǒng)與文化的精神又是傳承與弘揚人文主義思想的最好體現(xiàn)
李 談藝術(shù)，談發(fā)展，談教育，最終還是人的問題。人是最根本的，人也是最復(fù)雜的，但是我覺得有些藝術(shù)家不太考慮這些問題。搞藝術(shù)需要講文化，文化問題實際上就是人本問題，藝術(shù)家是需要有一種精神的，就是你曾在給我寫的一篇文章中談到的絕對精神，永恒與絕對的理想主義精神。黑格爾也講絕對性，他覺得冥冥之中仿佛有一種絕對精神，絕對精神也就是一種本質(zhì)規(guī)律，人的內(nèi)心其實是圍繞這個規(guī)律而生存的，所以今天我們越是現(xiàn)代化了，越是需要這種精神，因為我們離物化的東西越近，那么離絕對的精神也就越遠了。
吳 社會發(fā)展越快，人本的東西也就丟失的越多，現(xiàn)代社會越來越是一個物欲橫流、金錢至上的社會，所以在當(dāng)代社會中我感到要大力提倡理想與精神，社會不管發(fā)展到何種地步，這些東西永遠是最珍貴的。從社會的角度講，我們的時代需要有一些精神的貴族，藝術(shù)家更應(yīng)成為其中的一分子，當(dāng)然我并不是講藝術(shù)角就不需要物質(zhì)了。我感到精神的東西或許與時代有關(guān)，50、60年代出生的人相對這種理想與精神比較多一些，而70、80年代出生的這種精神相對少一些，總體講與成長過程有關(guān)。
李 你后面的觀點我不同意，所謂理想主義，一個時代有一個時代的理想主義，理想主義本身有時代性。另外所謂人本的東西是超越時代的，超越時代的東西實際上每一代都有……
吳 我只是講從現(xiàn)在社會年輕人的心理看，注意與追求現(xiàn)實的人越來越多，而對于理想精神的關(guān)注相對少了，這或許與我國社會發(fā)展的轉(zhuǎn)型有關(guān)，貧富懸殊使得人心浮躁而不平衡。而當(dāng)一個社會物質(zhì)相對滿足，社會平穩(wěn)之后理想就會越來越多。
李 所以現(xiàn)在更需要理想與精神，這需要創(chuàng)造條件，培植幫助這些人去思考，去追求理想。
吳 培養(yǎng)精神、創(chuàng)造理想，這是人本中最為重要的。現(xiàn)代社會的快速發(fā)展使人的許多方面都在異化，使人成為社會的機器，為了生存而生存。生存確實是人不能撇開的，但不能以完全拋棄人本為代價，人應(yīng)該要或多或少保留一些本性的東西。
李 人本實際需要具體化的東西，在以前80年代中期，我們搞過關(guān)于文化的討論，那時候討論的是物質(zhì)現(xiàn)代化，人的現(xiàn)代化沒有很好研究，所以這也需要藝術(shù)家工作。所謂現(xiàn)代藝術(shù)有許多指標(biāo)，記得以前我讀過一本書，是馬克斯?韋伯的《新教倫理與資本主義精神》，還有一本叫《人的現(xiàn)代化》，當(dāng)時我印象很深。舉個例子，孟加拉國和印度為什么不能說它是現(xiàn)代化國家，很多原因不是硬件指標(biāo)，是軟件指標(biāo)。什么叫軟件指標(biāo)？比如性別平等，在這些國家普遍民眾觀念認為婦女低人一等，這樣的國家怎能算現(xiàn)代化國家。伊拉克盡管石油很多，金錢很多，但也只能說是落后國家，他們的觀念與現(xiàn)代化人本的、符合人性的、人格平等的、人人有機會的觀念是格格不入的，所以不是現(xiàn)代化國家。
吳 人本思想的體現(xiàn)領(lǐng)域是廣泛的，藝術(shù)則是這些領(lǐng)域的先鋒。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢是講究多元化的，多元化其實就體現(xiàn)了一種人本主義的思想，自由自在地去思想與自由自在地去表現(xiàn)。另外也是強調(diào)人文主義精神的，我理解是講究文化與傳統(tǒng)。任何藝術(shù)作品的建立，我想都應(yīng)該是建立在文化與傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的，超越的東西，我認為是沒有根基或者是不存在的。所以人本主義思想是人類社會共同珍貴的遺產(chǎn)，對它精神的傳承與弘揚是極為重要的。
李 當(dāng)代藝術(shù)要講究文化與傳統(tǒng)的傳承與弘揚，但決不是把它作為教條與框框，傳統(tǒng)很重要但不應(yīng)是幌子，也不能將此作為幌子。文化與傳統(tǒng)的傳承與弘揚并不是簡單的1+1=2，要實現(xiàn)一種精神的領(lǐng)悟與表達，就像畫抽象畫，看上去很出世而實際上很入世，要以一種出世的精神作入世的事情……
吳 講到抽象畫，我又要問你，你現(xiàn)在上海油畫雕塑院任執(zhí)行副院長，肯定很忙，創(chuàng)作如何兼顧？
李 談不上兼顧，這兩項都是我必須要去做的事。工作確實比較忙，單位里搞創(chuàng)作的時間幾乎沒有，但并不影響我的創(chuàng)作，因為藝術(shù)是我的喜愛，我的理想，它已經(jīng)融入了我的血液，所以現(xiàn)在已經(jīng)成了我生活的一部分，是一種生活方式吧，所以做這些事都沒有負擔(dān)感。
吳 當(dāng)一個人把自己的藝術(shù)融入了血液之中，并成為一種生活方式，我想這是絕對理想主義的最高境界體現(xiàn)，也恰好體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的時代精神。