文/尚輝

把抽象繪畫僅僅作為一種形式語言的探索，未免顯得有些膚淺。

抽象繪畫固然是有意味的形式，但“意味”的背后并不僅僅是語言形式之間的關(guān)系，而是藝術(shù)主體的精神映射。這正像中國畫的大寫意，被“寫”的對象在畫面的意蘊表達上已無關(guān)緊要，重要的是“意”怎樣被“寫”，怎樣被“寫”得富有個性和精神力度。抽象繪畫毫無疑問表現(xiàn)的不是審美的客觀世界，而是審美的主觀世界。那么，在超越現(xiàn)實形象的畫面上，精神與個性就是通過點、線、面、色這些繪畫元素的“有意味”的構(gòu)織而赤裸裸地直呈在那里。因此，當(dāng)藝術(shù)主體的精神匱乏或個性潛隱時，抽象藝術(shù)創(chuàng)作會比具象藝術(shù)創(chuàng)作顯得更加平庸。的確，在中國抽象藝術(shù)界，真正能體現(xiàn)精神的深邃與個性的張力的畫家并不多見，平庸乃至偽劣的畫手常見于各種展覽會，只是這些作品比具象藝術(shù)更具有欺騙性罷了。

李磊的作品常常能夠留住人們的腳步。他的作品倒不像康定斯基那樣通過圓形、三角形的幾何色彩透視紛繁喧囂的表象世界，由此滲透出某種哲學(xué)思維的深度；也不像巴塞利茨那樣用暴力般的彩色和狂亂的線條宣泄內(nèi)心世界的躁動，由此呈現(xiàn)出感性與感覺的敏銳；而是溫婉平和，典雅秀麗，在東方的詩意中透露些微的神秘。相對于康定斯基的哲學(xué)意味，他的作品是感性的，甚至不時流露出意象的蹤影；相對于巴塞利茨用色的潑辣激蕩，他的色調(diào)顯得單純精巧，充盈著詩的意境和禪的意味。那燦如桃花的洋紅，那靜若澄江的靛藍，那閃似陽光的金黃，無不又在諸種復(fù)色的滴流、浸染、覆蓋中融入他對于感性世界的體驗、頓悟與沉淀。

從抽象繪畫的語言特征來看，李磊的作品很少具有固定的符號系統(tǒng)，因此他的抽象不是通過符號指代或隱喻生命中的某種經(jīng)歷。如果說他的《夏山風(fēng)影》、《春江系列》、《天堂的色彩系列》、《醉湖系列》、《憶江南系列》和《意象武夷系列》等具有某種體驗的指向，那么，毫無疑問，這些作品的抽象性都來自于他對某些特殊景致的體驗與記憶。那些作品都無一例外地具有山與水的風(fēng)景意象，都無一例外地將色彩的平鋪和色調(diào)的幻化作為抽象的對象。雖然那些作品并沒有鮮明的知覺形象，但不能否認那些畫面透露出的自然意境?？梢姡某橄罄L畫語言，是從自然風(fēng)景里抽離出的色彩印記與變幻節(jié)奏。一方面他試圖用純凈的色調(diào)捕捉那些不斷在他心中喚起的風(fēng)景體驗，另一方面又在潛意識的鋪排、掃擦、顫動、刮塑中形成復(fù)色與純色觸碰的動感，由此構(gòu)成色彩圖像的節(jié)奏，在混沌與迷離中尋找一種不斷在自然里喚醒的韻律。

表面上，李磊的繪畫是西方現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，探索的是色調(diào)與肌理的“有意味”關(guān)系，骨子里滲透的卻是中國文化的山水意境和古典詩情。這有些類似林風(fēng)眠和吳大羽，林風(fēng)眠和吳大羽都是用立體主義的抽象方式表達中國文化的底蘊，在貌似現(xiàn)代藝術(shù)的形色探索中，蘊涵著對中國文化與傳統(tǒng)詩情的敬仰與傾訴。李磊抽象繪畫的油畫性特征并不突出，他更多地使用具有水性特征的丙烯，特別是布面基色的處理往往呈現(xiàn)出水性的透明感，這和他曾經(jīng)探索水墨抽象不無關(guān)聯(lián)，更和他營造和熔裁中國文化質(zhì)感的意境與詩情相統(tǒng)一。在某種意義上，他是把丙烯與布的色彩抽象當(dāng)作水墨抽象來構(gòu)置的，或者說，他把水墨抽象中那種水與墨的意蘊、生發(fā)、神秘和玄意轉(zhuǎn)移到色與布的材質(zhì)中，從而賦予他的這些在意象之后的抽象更具有中國文化的質(zhì)感與魅力。特別是層疊浮動的色彩在觸碰瞬間形成的拉擦、顫動、刮塑與疊合的動感，既具有潛意識的自動性，也具有中國書法的率性意態(tài)。

更深刻地說，李磊抽象繪畫探索的本源，并不是德國抽象主義、新表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，也不是美國抽象表現(xiàn)主義的承續(xù)，而是源自中國傳統(tǒng)文化和他自己對于生命價值的不懈拷問與追索。的確，相對于六十年代出生的畫家，李磊的藝術(shù)創(chuàng)作一直是非學(xué)院派的，他的藝術(shù)創(chuàng)作道路不是先在一個學(xué)院派式的基礎(chǔ)與模式上進行的探索和蛻變，而是從自己的生活閱歷中、從自己對于人生價值不斷的追問與尋求中鞭拷藝術(shù)的價值，至少，他是把藝術(shù)作為他生命價值的直接與終極體現(xiàn)的。藝術(shù)是他的生命，也是他一切生命價值的歸宿。他是在求索生命中尋找藝術(shù)的路徑，并在這個過程中完善和創(chuàng)造自己的語言。

學(xué)院派的好處，是打下扎實而深厚的造型功底，能夠有效地進行繪畫語言的表述。問題在于，學(xué)會“說話”的同時，也學(xué)會的是一種公共審美的語言表達式，甚至于這種公共審美方式一直會成為藝術(shù)家尋找自我個性的束縛。李磊雖然畢業(yè)于上海華山美術(shù)職業(yè)學(xué)校和上海輕工業(yè)專科學(xué)校美術(shù)系，但從他整個求藝歷程看，還是在尋找自己藝術(shù)個性的過程中創(chuàng)造和完善自己的語言方式。八十年代末，他的九寨溝之旅，實際上是他在荒無人煙的自然懷抱里回到人的原始生存狀態(tài)中的生命追尋，而海螺溝的遇險，讓他真切感受到大自然的洪荒浩瀚與生命的脆弱渺小。這次生命歷險，直接構(gòu)成了他畫“太陽鳥”系列絲網(wǎng)版畫的主題。那只怪異的在朝陽里騰空而起的大鳥，似乎是他自己生命的象征，隱寓著命運的搏擊與玄意。《太陽鳥》主要以絲網(wǎng)版畫的方式呈現(xiàn)，它不是自然生態(tài)中的鳥，而是主觀想像的鳥，畫家以自己的幻覺來感知這個命運之神，而絲網(wǎng)版畫只是復(fù)制了他那種知覺的手繪性?！疤桒B”的象征寓意和手繪的夸張浪漫，使他頻頻入選許多國內(nèi)外的版畫大展，從而初步明確了他在上海的版畫家形象。

非學(xué)院派式的創(chuàng)作讓他從來不可能固定在某一個畫種上，唯一不變的是他對于藝術(shù)人生的追求。繼“太陽鳥”之后，他開始了“月亮蛇”系列的主題表達。和太陽鳥那種單色描繪不同，“月亮蛇”系列是李磊油畫創(chuàng)作的開始。他的這些作品雖仍然以生命的隱喻為主題，借自然植物象征人性生命，但月夜所喚醒的生命亢奮已非單色所能涵蓋，因此他選擇了油畫，而且尺寸也遠遠比“太陽鳥”系列大得多。這些植物性生命亢奮的謳歌，是想象中的具象，并接受了立體主義的塑造手法，追求奇幻、詭譎卻又不乏婉約憂傷的藝術(shù)境界。

從“太陽鳥”到“月亮蛇”，呈現(xiàn)的一直是畫家對于生命本體的質(zhì)問。畫家創(chuàng)作這些作品的時代，正是西方現(xiàn)代主義哲學(xué)與藝術(shù)思潮涌入國門并給予一切既有藝術(shù)以沖擊的時代，以人本主義哲學(xué)為內(nèi)核的中國現(xiàn)代藝術(shù)運動，給予李磊的不僅是藝術(shù)方面的現(xiàn)代主義探索，而且支撐這些現(xiàn)代主義探索的人本主義思想正契合了畫家此時對于生命本體的追尋。生命的脆弱與無常讓他再次創(chuàng)作了以生命為主題的“禪花”系列。這個主題其實是關(guān)于死亡的命題，系列作品以油畫來呈現(xiàn)，畫面里反復(fù)出現(xiàn)的是墓穴式的方體構(gòu)成，那個墓穴葬滿了繽紛的落英，像情有獨鐘、追逐哈姆雷特的奧菲莉亞悲劇式地溺死于花溪一樣。畫面大多以深幽的綠色渲染淡紫色的落英，朦朧中透著深深的哀傷。實際上，油畫的“禪花”更多的表現(xiàn)的是葬花的意象，而從“葬花”轉(zhuǎn)向“禪花”不僅是畫家對生命頓悟上的一次“涅槃”，而且是他藝術(shù)創(chuàng)作上的“更生”?！岸U花”的寓意并不止于葬花，“禪花”不是死亡的哀痛，而是永恒的超脫。這是畫家從生命的哀慟到對人生的通達乃至淡定的一次升華，也還是從“葬花”轉(zhuǎn)向“禪花”，他的繪畫從具象、意象轉(zhuǎn)向了抽象。他后期的“禪花”系列已不再使用油畫，而是采用布面的綜合材料，除了油彩，還使用了粉彩、鉛筆、丙烯等媒介。畫面有些像中國畫的大寫意，滿面空白，只是由鉛筆或炭筆隨意性的點勾，爾后略施粉彩，畫面時或出現(xiàn)一個用油彩畫出的隱喻墓葬的“十字”。畫面極為簡約空靈，以虛為實，以無勝有，這就是他追求“禪花”的意境吧。

“禪花”系列才是李磊探索抽象繪畫的開始，那時已是新世紀元年的2000年。此后，他開始了許多抽象繪畫的探索。從“禪花”的簡約逐漸變得繁復(fù)，在《紅之系列》中，葬去的花更生為綻放的花，而且是濃艷的大紅。在《畔》和《大洋》中，畫面又以豐富的藍色呈現(xiàn)他對于水的記憶抽象。而《沙?澤》、《云?澤》則是浩淼的水之于浮云、之于戈壁沙灘藍色與土色的混響。實際上，李磊對于生命求索而開始的抽象繪畫至此已從“禪花”的超靈虛境轉(zhuǎn)換到對于自然的感悟與錯覺的抽象中，畫面也由原來的簡潔單純而趨向滿實繁復(fù)，甚至于全黑的畫底。從2002年到2004年，他走在抽象的空靈與抽象的滿實之間。當(dāng)他追求空靈的時候，往往在畫布上借鑒水墨之痕，在一系列關(guān)于月份命名的作品中，將油彩的墨和國畫的墨進行審美意趣的互換，使抽象的油彩具有筆性與筆意的疾除頓挫，墨非實，空非無，表達的是中國莊子的文化哲思。當(dāng)他追求滿實的時候，往往用層疊之色捕獲色彩的和諧，那些所謂《天堂的色彩》、《竹影青睛》、《高山仰止》、《碧山清風(fēng)》無不是對自然色彩的抽象與重組，無不是對自然之境與心靈之象的臆造與營構(gòu)。

李磊的藝術(shù)道路是個性化的，他的非學(xué)院派式的創(chuàng)作歷程沒有讓他走上公共造型語言的審美范式，而是在生命價值的扣問以及從生命更生走向自然永恒這一人生感悟的歷程中，不斷尋找創(chuàng)作的主題和創(chuàng)作這種主題而形成的象征、立體、意象、抽象的藝術(shù)語言，他的這種造型語言的演變方式極具個性化特征，也可以說，他是在沒有審美觀念的束縛中逐漸尋找自我、確立自我的過程，他的抽象繪畫正是在這種尋找和確立中形成了自己的面目。從本質(zhì)上說，他不是從歐美抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)中推演而出，而是從自身的文化經(jīng)歷和對中國文化的體悟上的自然演變，在貌似現(xiàn)代抽象主義的形色背后呈現(xiàn)的是中國文化對于生命的詠嘆以及中國傳統(tǒng)文化的底蘊與詩情。

當(dāng)然，李磊這種獨特的抽象藝術(shù)之旅還來自于上海的文化土壤。作為中國最早的通商口岸之一，上海不僅是中國西畫藝術(shù)的搖籃，而且是中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的搖籃。一方面上海具有移民城市所特有的濃厚的殖民文化傳統(tǒng)和氛圍，對于西方文化和時尚文化的崇尚，為畫家模仿與追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)奠定了豐厚的文化基礎(chǔ)。另一方面近現(xiàn)代中國動蕩不安的社會環(huán)境，既促使一部分畫家直面生活創(chuàng)造“為人生的藝術(shù)”；也促使一部分畫家走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路，他們試圖通過對純藝術(shù)的探索而遠離社會現(xiàn)實，并通過富有個性的藝術(shù)語言的創(chuàng)造體現(xiàn)藝術(shù)家在20世紀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。李磊在藝術(shù)上的啟悟，正逢新時期上海新一輪現(xiàn)代藝術(shù)運動的勃興，“草草畫社”提出的“獨立思想、獨創(chuàng)風(fēng)格、獨特技法”和“12人畫展”對于自由而開放的現(xiàn)代藝術(shù)形式的探索，都曾給予李磊以直接而深刻的影響。因此，李磊非學(xué)院式的獨特的藝術(shù)探索歷程，也烙上了濃厚的海上文化的鮮明印記，而上海的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍形成了上海抽象繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的獨特景觀，只不過，李磊的抽象繪畫在上海抽象繪畫藝術(shù)群體中更凸顯出東方文化的哲思與意蘊罷了。

2007年2月11日于中國藝術(shù)研究院