文/朱其

一

李磊的花具有一種宿命氣息，不同的色點(diǎn)像飄散的花瓣及枝葉，層層疊疊交錯在一起，構(gòu)成撲朔迷離的視覺；單色的線條似繁復(fù)而有序的經(jīng)絡(luò)縱橫排列、上下穿插，顯出恬淡深邃的精神。那或明亮、滋潤、躍動，或凝重、迷蒙，沉寂的花與經(jīng)典文人畫中的花具有不同的認(rèn)定。

花在中國古典文人畫具有雙重身份，一方面，作為花，是負(fù)載作者個人頤養(yǎng)及自我品格的面具，用于指認(rèn)具體'性情、氣度、趣味及世界觀感的存在;另一方面，作為非花在畫面上從無到有的誕生過程，用于即時的自我理想整合，即所謂怡情。

在這類繪畫中，藝術(shù)被理解為既是一種現(xiàn)有入世的自我品格的呈現(xiàn)方式，又是一種整合出世理想成為現(xiàn)世人格境界的修養(yǎng)方式。藝術(shù)也就被限定為是峻巡于出世和入世之間的自我頤養(yǎng)方式。

花在外而被觀之，是花;花入內(nèi)心而成所思所想，是非花。所謂花非花，旨在于思想;花變之為顏色及意韻，是繪畫對于作者存在的指認(rèn);花去無痕，是作者的一種出世理想;花去留痕，則是一種命定的由外入內(nèi)的歸宿。

指認(rèn)作者個人自我品格之間的差異和指認(rèn)所有個人所歸宿的共同的自然宿命精神，是規(guī)定中國傳統(tǒng)繪畫的視覺精神的基本出發(fā)點(diǎn)。寧靜而致遠(yuǎn)的視覺圖式，來自于內(nèi)心的世俗方式和文人群體與世俗紛塵平衡的自我糾偏的內(nèi)心幻想史。繪畫作為語言方式，在中國傳統(tǒng)繪畫中不在于轉(zhuǎn)述客觀的一股原型本質(zhì)，而在于人對宿命精神的內(nèi)心回應(yīng)的呈現(xiàn)。對于觀者，繪畫視覺的任務(wù)是使其直接從內(nèi)心感應(yīng)并介入，而不需經(jīng)過知性認(rèn)知。

繪畫在自我品格和修養(yǎng)方式之間的交錯，也是李磊《禪花》系列所歸屬的基本繪畫方式。

二

李磊的繪畫在基本方式上仍然要描述自我品格所被塑造的現(xiàn)代宿命，這種宿命可以被概括為基本精神和感覺形態(tài)。關(guān)于躁動不安與復(fù)舊溫和，關(guān)于烏托邦和現(xiàn)實精神，關(guān)于仇恨和寬容，關(guān)于學(xué)習(xí)和自我確信，關(guān)于變異和歸屬，關(guān)于斷裂和派生。

傳統(tǒng)繪畫趨向從假想的自然宿命中尋求升華，繪畫以作者的自我平衡為中心。就藝術(shù)遵從內(nèi)心歷史所造就的世界觀感而言，心理歷程的現(xiàn)代宿命對中國人而言在于自我的波瀾起伏和四分五裂，中國人現(xiàn)代內(nèi)心所更改世界觀及遭遇心靈撕扯是空前的，它缺乏既有的內(nèi)在形式去概括內(nèi)心新的世界觀感。以挪用的現(xiàn)代知識作為現(xiàn)代世界觀的替代形式，是現(xiàn)代中國人的一種基本的內(nèi)心語言方式。

作為畫家，李磊將自己的內(nèi)在世界觀感變成了一種繪畫性。感受性的情景變成色點(diǎn)、線條、筆觸和色區(qū)，它接近于塞尚的方式，把事物變成色塊或線條等形式語言。但李磊的繪畫性不屬于純粹造型，它更接近了傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在精神，即呈現(xiàn)心靈直觀面貌。在傳統(tǒng)繪畫中，繪畫視覺不僅是通過對象直觀自我原型的結(jié)果，它也是自我伴隨直觀的時間進(jìn)程發(fā)生微妙變異的結(jié)果。因此，傳統(tǒng)繪畫概念的核心在于它的過程，繪畫活動本身是一個自我發(fā)現(xiàn)伴隨著自我調(diào)整的修正行為的過程。

李磊的繪畫將傳統(tǒng)繪畫的自我進(jìn)程和個人的復(fù)雜的現(xiàn)代自我觀感與繪畫性的形式語匯給合在了一起。繪畫表象看似類屬于一種西方式的純粹抽象繪畫，但內(nèi)在精神仍然從屬于中國傳統(tǒng)繪畫的自我法則。西方現(xiàn)代抽象繪畫的出發(fā)點(diǎn)在于將純粹造型從具體的形象中分離出來。它既有對象的具象原型，也消除對象的人性品格的自我時間，西方繪畫的準(zhǔn)則在于表現(xiàn)非自我對象的真實原型，與中國傳統(tǒng)繪畫屬于不同的繪畫概念。

塞尚將時間從自我中消除，只保持敏感的視覺知性。李磊的繪畫所回歸的傳統(tǒng)法則在于，繪畫語言與內(nèi)心情景保持一種回應(yīng)，它們互相穿插，保持沒有明確分界的型態(tài)。它們看上去與傳統(tǒng)繪畫對于自然影像的模仿卻相去甚遠(yuǎn)，主體仍然存在，但不再是那個浸潤于自然之道的哲學(xué)的美學(xué)自我。莊子說，不可問道是什么，否則就像表明有脫離具體事物的身外之道。道于莊子的理解是接觸后而得知的，而事物的分界和是非在于人為。這種觀念也決定了中國傳統(tǒng)的語言方式，與西方文化的純思辯知性不同，它不用純知的形式揭示，而是創(chuàng)造者可以認(rèn)同和回應(yīng)的公共自我情景。山水花鳥繪畫也是這種語言方式的一部分。

李磊的繪畫不僅設(shè)定的繪畫主體的在場，也設(shè)定了觀者可以回應(yīng)的一般性現(xiàn)世情景。它回到了繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)系，即繪畫可以讓兩個主體進(jìn)行內(nèi)心的視覺直觀，但繪制活動并不顧及觀者，而只遵從作者自我中心的一般哲學(xué)和美學(xué)觀。但在自然精神的美學(xué)和哲學(xué)內(nèi)含上，主體之間的認(rèn)同在內(nèi)含上并無差異，差異只在于自我品性。因此，在中國傳統(tǒng)的美學(xué)主體之間，藝術(shù)的自我修行不構(gòu)成公共性認(rèn)同的障礙。

在《禪花》中，李磊使類似現(xiàn)代西方的繪畫語言成為可以直觀自我的內(nèi)在表象。

三

在認(rèn)同了這一基本的繪畫法則之后，李磊的問題就回到了繪畫自我的現(xiàn)代宿命。傳統(tǒng)繪畫的宿命在于，它所依靠的作為世界觀的自然哲學(xué)范疇進(jìn)入現(xiàn)代之后開始變異，自我范疇開始滲人工業(yè)精神，現(xiàn)代烏托邦和知性的邏輯方式。現(xiàn)代中國文化的世界觀缺乏自我的內(nèi)在語言方式去組織變異和在動機(jī)上沖突的內(nèi)在觀感，但世界觀的內(nèi)在語言方式不僅創(chuàng)造繪畫的自我也創(chuàng)造繪畫關(guān)系。

繪畫語言在現(xiàn)代繪畫觀中被理解成與科學(xué)相關(guān)的純粹因素，但繪畫語言在個人世界觀感的構(gòu)成中具有它的動機(jī)和心理因素，在此基礎(chǔ)上它折射出基于現(xiàn)代自我歷史的內(nèi)在事物觀。

與李磊的《禪花》伴隨的問題是，在回到群體語言方式的現(xiàn)代斷裂前的出發(fā)點(diǎn)后，繪畫對于色彩，形象和事物性的體驗伴隨著現(xiàn)代自我世界觀感的變動尚未構(gòu)成完整的原型視覺觀。在繪畫中，李磊試圖抽象出個人基本的哲學(xué)經(jīng)驗，但這一哲學(xué)經(jīng)驗仍然處于迷蒙、飄忽、暖昧的幻想性，它的美學(xué)也仍然模糊不定。進(jìn)人現(xiàn)代之后，中國現(xiàn)代繪畫的色彩開始融合各種動機(jī)，但缺乏確定的觀感和觀念。

李磊的繪畫語言似乎晃動于塞尚的繪畫性和文人畫的自我直觀之間，所謂花非花，在又不在。李磊的宿命還體現(xiàn)于作品的一些標(biāo)題，比如九四年的《我是我自己嗎?》和現(xiàn)在的《禪花》。李磊的色彩視覺完成了自我動機(jī)直觀的融合，但它們尚未構(gòu)成自我世界觀和事物觀的內(nèi)在一致性，從而達(dá)到一種形式哲學(xué)。

但這不是李磊的個人問題，而是一個中國現(xiàn)代藝術(shù)的基本的語言方式的問題。中國現(xiàn)代生活需要回到現(xiàn)代的心理歷史深處，從個人內(nèi)心去超越群體的內(nèi)在方式。而繪畫是建立內(nèi)在事物觀的一種重要的語言方式。

（□ 撰文 朱其 發(fā)表于《江蘇畫刊》2000年第七期,《藝術(shù)家》1999年第一期）