文/朱其
抽象繪畫的基本組成在于線條和色塊。關于色塊和線條的純粹實驗在現(xiàn)代一百年的西方抽象繪畫中已進行了細致入微的實踐。抽象藝術(shù)在當代如何成為可能？這是當代藝術(shù)對于抽象繪畫的一個基本疑問。
從99年起，李磊開始一種純粹的紙上抽象繪畫實驗，不僅對繪畫材料進行了大膽的革新，對線和色的本身也作了純粹實驗。
李磊早先創(chuàng)作的"禪花"系列嚴格的說屬于一種基于中國傳統(tǒng)精神的"意象"，這次將意象剝離而進入一種純粹的"抽象繪畫"，在某種意義上，是需要勇氣的。這不僅因為當代藝術(shù)懷疑抽象藝術(shù)的原創(chuàng)可能性；而且，無論是康定斯基、米羅、克利、布洛克和巴斯奎特對線條無意識和自由性的運用、還是馬列維奇、蒙得里安和瓦薩里對色場的實驗，抽象繪畫留給當代的實驗空間事實上已經(jīng)小到只剩下一條夾縫了。
李磊的實驗主要在于色場和線條在平面空間中的無意識性和自由形。其中，"虛空間"的構(gòu)成是一個很重要的實驗。
"虛空間"是指平面中的空間特性的構(gòu)形表現(xiàn)，這不是指通過平面上的二維形體對三維形體外觀錯覺的視覺表現(xiàn)，而是指純粹平面對空間實體的物理和建筑特性的構(gòu)形表現(xiàn)。在李磊的繪畫中，線條不僅起到了對畫面的分割作用，還體現(xiàn)為對純粹結(jié)構(gòu)的空間分布和引力的心理視覺在構(gòu)形上的表現(xiàn)。比如棋盤格、T形、地平線等畫面的分割方式，揭示了一種只存在于紙上的"虛空間"。這種空間"虛"是指它表現(xiàn)的不是實體的外觀形態(tài)和身體關于實體自身的經(jīng)驗表象，它不是通過三個面表現(xiàn)看不見的第四面，而是一種在紙上又不在紙上的由線和色對"虛"和"無"的空間表達。
與蒙德里安、馬列維奇、瓦薩里相比，他們的實驗主要在于色場在色塊和色塊之間的遞進對于純粹視覺的色差影響，由于以色塊為基本單位，色場也表現(xiàn)為對空間的建筑式的剖面結(jié)構(gòu)和上下層次的暗示，但這都是對于一種"實空間"的暗示。李磊的空間概念更多來自中國十九世紀以前繪畫的"虛空間"傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)的"虛空間"是以畫面自身為表達目的，經(jīng)營筆墨之間的心理空間，但嚴格的說，并不屬于嚴格意義上的純粹抽象繪畫。純粹抽象的概念是指抽象視覺既不反映客體的外觀和空間經(jīng)驗、也不表現(xiàn)主體的審美趣味，而是反映構(gòu)形和色場本身的視覺經(jīng)驗。
問題也許在于"純粹抽象"本身是否具有一種絕對的純粹性，這是"純藝術(shù)"受質(zhì)疑的核心層次。純粹性在于藝術(shù)家頭腦中的絕對觀念，在經(jīng)驗層次上，如果把純粹抽象看作一種趣味的極限主義，那么抽象表現(xiàn)主義、行動繪畫、硬邊繪畫、色場繪畫和OP藝術(shù)與超現(xiàn)實主義、新表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、女性主義、超級寫實主義還是有明確的界限的。
李磊所引用的"虛空間"的核心意義在于中國傳統(tǒng)繪畫對于空間表達的理解，即十九世紀以前的繪畫創(chuàng)作不把畫面看作是對可見維度和不可見維度之間的視錯覺的經(jīng)營游戲，而是把畫面僅僅看作是紙面，如果它有維度，就只有一維，并不對二維和三維進行暗示。宣紙在于對心理維度的表達，山水意象通過心靈投射到宣紙上，但這種視覺概念使中國繪畫傳統(tǒng)走向一種以客體意象表達自我趣味和世界觀感的象征方式，故而它是一種"寫意"，而非抽象。
本世紀初"前衛(wèi)"一詞正式用于西方現(xiàn)代藝術(shù)，即指馬列維奇等人的抽象繪畫。其前衛(wèi)性在于西方現(xiàn)代繪畫開始試圖拋棄對維度的表達，而讓視覺構(gòu)形回到畫面本身來。它的原則是使自我趣味對構(gòu)形和色場的影響減至最低限，讓線條的移動服從無意識自由，讓構(gòu)形服從于非主觀的形式。
在關于畫面空間的表達的試驗中，李磊回到了抽象視覺概念上的對于構(gòu)形和色場的純粹表現(xiàn)，但又利用中國傳統(tǒng)的"虛空間"去除對維度的傳達，使視覺回到"內(nèi)空間"的暗示。這種暗示就是一種對純粹構(gòu)形的結(jié)構(gòu)和引力的傳達。比如一個T字的橫杠上放著兩個圓形、三個"十"字形和四個方色塊，體現(xiàn)出重力、引力和平衡，但它們被從實體中抽象出來，是一種純粹的構(gòu)形、力和平衡。
李磊的線條既有涂鴉繪畫式的無意識筆痕的顫動形態(tài)，又有對于符號的無意識的個人書寫，這也是他實驗的一部分。實驗還包括對材料的使用，他使用了牛皮紙，以及將鉛筆、干粉筆和油畫顏料的混合使用。
這幾種材料具有好像既在一起又不粘在一起的分離感，包括牛皮紙和紙上的線條、色塊以及鉛筆、干粉筆和油畫顏料三種材料的疊加，缺乏油畫帆布與顏料、宣紙與水墨之間融為一體的特性。他們好像既疊在一起，有各自獨立，這種"在一起"的材料對于"虛空間"和純粹抽象的結(jié)合起到了一種直接作用。
李磊的粉色塊的形態(tài)接近于美國抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的色塊外沿與背景的交界處的暈旋效應，但李磊的干粉色在色調(diào)上要接近傳統(tǒng)中國水墨畫的淡雅，這種色調(diào)也使剛性的白色調(diào)的油畫顏料的質(zhì)感也變得柔性一些，這種氣質(zhì)是和線條特征相吻合的。與米羅的天真、克利的拙樸、巴斯奎特的搖滾、以及布洛克的癲狂相比，李磊的線條更象是一種與紙張的對話，通過在紙上的滑動、劃擦和對數(shù)學符號形體的想象，進入一種自由、專注、寧靜及空靈的過程。
如果說李磊的實驗正接近于一種真正意義上的純粹抽象，其畫面的心靈過程也代表著一種通向現(xiàn)代抽象藝術(shù)的東方化的過程。這個"東方化"不是說亞洲現(xiàn)代抽象藝術(shù)要返回十九世紀以前的繪畫傳統(tǒng)才能獲得自我特征和自我價值的立足點，而是說，所有大陸的抽象藝術(shù)的現(xiàn)代性的獲得事實上是一個心靈的純粹化過程，它使我們的視覺與原始意象和象征分離開來，從而獲得內(nèi)心在具體感受和表達上真正的自由和解放，回到一種更純粹、更細膩的、更有分析性的自我認知去。
在西方現(xiàn)代繪畫中，凡高的精神分裂癥式的線條和塞尚的游離于物體的色塊開始具有線和色的自我精神的萌芽?？刀ㄋ够婉R列維奇則使線條和色塊回到了真正意義上的純粹線條和色塊，康定斯基早期在談及對自由線條和幾何不定形的理想時，認為抽象繪畫的觀念在于超越文化對視覺的影響。
抽象繪畫作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個部分，自康定斯基、馬列維奇、畢卡比亞等人的抽象繪畫，直到六十年代美國的抽象表現(xiàn)主義、行動繪畫、硬邊繪畫、色場繪畫和OP藝術(shù)與超現(xiàn)實主義、新表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、女性主義、超級寫實主義等社會、政治題材藝術(shù)交替輝煌。但隨著后現(xiàn)代主義的文化大潮，抽象藝術(shù)作為一種"純藝術(shù)"的純粹性開始受到質(zhì)疑或忽視。
抽象藝術(shù)在當代的困境在于，當代藝術(shù)重新認為藝術(shù)應返回全球化的社會政治生活中進行視覺文化分析，那么，抽象藝術(shù)如何當代呢？李磊的實驗證明，抽象藝術(shù)與當代不能說沒有絕對的關系，但的確也沒有太大關系。當現(xiàn)代藝術(shù)在本世紀初把"前衛(wèi)"一詞冠于抽象藝術(shù)時，它的意思是說，回到純粹中去，通過我們個人超越時代和文化，這是現(xiàn)代藝術(shù)的永恒理想。
(□ 撰文 朱其 發(fā)表于《江蘇畫刊》2001年第六期)