形與場：喻紅的體操系列

林似竹 著? 岳明 譯

喻紅的最新組畫描繪的是練習(xí)體操的女孩子們。這組畫看似簡單，卻包含了藝術(shù)家多年來豐富的藝術(shù)思考，并在植根于傳統(tǒng)中國畫的美學(xué)原則基礎(chǔ)上，以視覺方式表達(dá)這些思考。畫作令人耳目一新，是喻紅藝術(shù)上的一個新高度。

喻紅的早期藝術(shù)生涯從早年就讀中央美術(shù)學(xué)院油畫系時（藝術(shù)家于1988年、1995年獲得學(xué)士、碩士學(xué)位），喻紅就一直關(guān)注具象繪畫。當(dāng)時中國藝術(shù)院校剛剛告別了社會主義現(xiàn)實主義占主導(dǎo)地位的年代，而社會主義現(xiàn)實主義就是一種很注重具象的繪畫形式。因此，喻紅選擇的方向，對于她這個年齡的人來說是自然而然的事情。喻紅的母親是一位活躍在上世紀(jì)70年代的具象宣傳畫家，喻紅兒時的畫就顯露出了這方面的繪畫才華。她1972畫的一幅士兵，無疑是取自樣板戲中的一幕場景，那時喻紅已經(jīng)能夠通過巧妙的運用色彩和對人物形體動作的描繪，游刃有余地表現(xiàn)愛國志士群情激昂的場面。作為青年一代，喻紅和同代藝術(shù)家們實現(xiàn)了具象繪畫的一次大轉(zhuǎn)變。喻紅和她的丈夫劉小東成為新生代具象畫家中的代表人物。社會主義現(xiàn)實主義描繪的是理想化的英雄人物；而新生代藝術(shù)家關(guān)注的則是他們的同代人，并通過對面部表情和體態(tài)舉止細(xì)致入微的描繪，來捕捉人物內(nèi)心不易察覺的波瀾。喻紅15年前的早期作品在表現(xiàn)個人精神的同時突出了具象的手段：她將非真實的環(huán)境和用色融入了反映同輩人的極富真實感的作品之中。例如創(chuàng)作于1992年的“玩呼拉圈”，喻紅在此作品中用了強(qiáng)烈而非自然的顏色，從而拉開了觀者和畫中人的距離，但這種用色和經(jīng)營卻更好的烘托了青年人樂觀向上的精神。

逐漸的，在90年代初喻紅淡化了她作品中的超現(xiàn)實主義手法，執(zhí)著于用同情和理解之心展現(xiàn)青年一代的人際關(guān)系和他們的各種心態(tài)。喻紅經(jīng)常把人物置于單色的畫布上，使畫面變得非常純粹，免去了與主體沒有直接關(guān)聯(lián)的背景元素。創(chuàng)作于1992年注重心理描繪的作品“理想的境界”（雙人肖像和猛禽），可以看作是她和她未來的丈夫劉小東的精神寫照。之后，隨著結(jié)婚生子，喻紅深情的記錄了自己的成長之路。下筆利落的色粉草圖留住了1993年和劉小東舉行婚禮那天的幸福時光，稍后的一組作品畫的是他們剛出生的女兒——喻紅沒有把女兒畫成乖巧美麗的天使，而是真實的記錄了女兒的成長，嬰兒的啼哭、鬧脾氣的樣子、隨著一天天長大，慢慢對身邊的世界產(chǎn)生了興趣——總之，喻紅記錄了女兒的喜怒哀樂及女兒每天的日常活動。很少有人曾這般充滿母愛，專注殷切的刻畫過嬰兒。

在1999年喻紅開始創(chuàng)作系列作品“目擊成長”，從理論上說這組畫會持續(xù)終生：為過去的每一年畫一幅一米見方的油畫，根據(jù)當(dāng)年的一張照片畫成。每張畫還并置一張當(dāng)年的新聞?wù)掌＠纭澳繐舫砷L 1979”，畫的是藝術(shù)家十三歲時和母親一起拍照當(dāng)模特，為母親的油畫“紅軍花”搜集素材，還有在一旁觀看的妹妹。“紅軍花”畫的是一個年輕的紅軍女戰(zhàn)士隨部隊離藏時，向一位藏族老大媽道別的情景。作為一個小姑娘的喻紅并不知道藏民實際上并不歡迎這支部隊；現(xiàn)在在畫展上，她把“目擊成長1979”和一張人民解放軍開炮的照片并置在一起。這張照片發(fā)表在當(dāng)年的一本雜志上。在喻紅兒時的年代里，即使是家庭照也不是隨隨便便拍的：人們眼睛注視的方向都是經(jīng)過精心設(shè)計的。“目擊成長”的第二系列記載的是喻紅的女兒，劉娃的生活。

“目擊成長”的構(gòu)思和創(chuàng)作使得喻紅更深入的思索長久以來她十分關(guān)注的問題：社會對女性有著怎樣的性別角色期待？這些期待是怎樣從一個女孩剛出生起就塑造著她的一生？而作為女孩的父母，祖父母，師長，朋友對她的看法和期望又怎樣改變和影響著她的成長？自己女兒的一生會因什么而不同呢？喻紅沒有辜負(fù)，甚至超出了家庭和社會對她的期待：出生于教育世家的她，美麗而迷人，與同為藝術(shù)家的劉小東喜結(jié)良緣。女兒的降臨是她幸福人生中完美的一筆。喻紅成長于文化大革命那段艱難的歲月，雖然當(dāng)時的生活危機(jī)四伏，人們的言論行為受到極大限制，但她還是順利成長、成功。而現(xiàn)在，藝術(shù)家卻常常會想：在更好的成長環(huán)境中，可以有更多選擇的女兒，會和她一樣一帆風(fēng)順嗎？

婦女的地位從古至今，中國藝術(shù)家一直是通過表現(xiàn)女性的社會職責(zé)，或女性在社會中扮演的角色來塑造女性形象。中國藝術(shù)家很少會展現(xiàn)某個特定的女性，或重視女性自身的價值。在長期的封建社會中，男尊女卑的觀念統(tǒng)治著整個文化藝術(shù)。兩千年前的墓穴雕像和繪畫中的婦女僅限于翩翩起舞或吹拉彈唱的形象。公元四世紀(jì)時在畫家顧愷之的作品中出現(xiàn)了仙女和宮廷女官的形象。而這些女性形象只是用來襯托男主角或是強(qiáng)化男性地位的附屬品。在唐代，女性成為較為重要的藝術(shù)對象，上升為美好生活，品行端正的象征：作品中的女性每每佇立花園，游戲玩耍或是勤勞的紡線織布。在之后的幾百年間，女性的形象又被藝術(shù)所遺忘而不復(fù)為理想生活的縮影。然而到了十九和二十世紀(jì)，又出現(xiàn)了表現(xiàn)女性的作品，作品中的婦女們總是悠閑而不識愁滋味的樣子，又一次成為美好生活的象征。

毛澤東主席，這位對二十世紀(jì)中國產(chǎn)生了最大影響的人，說過一句名言：“婦女能頂半邊天”。這句話表示在共產(chǎn)制度下的女性應(yīng)擁有和男性平等的地位。既然如此，我們或許可以進(jìn)而認(rèn)為，女性應(yīng)是與男性旗鼓相當(dāng)平起平坐的。然而仍存在著事實上的不平等，如在政權(quán)上她們還沒有取得與男性平等的地位。與很多國家一樣，女性走出家門上班的同時，家務(wù)卻沒有相應(yīng)減輕，這樣一來，她們實際上是同時做了兩份工，為這種“平等”付出了高昂的代價。但與世界上其他地方不同，被稱作“半邊天”的中國婦女，竟然在外形上與男性一樣：她們穿著肥大毫無款式可言的男式襯衫和長褲，留著呆板難看的短發(fā)，徹底摒棄了珠寶首飾和化妝品。在建國至文革結(jié)束后的年代里，繪畫作品中的女性無論是工人，醫(yī)生，教師，礦工，電工，總是面容愉快，兩頰紅潤，長著結(jié)實的肌肉——和男人沒什么兩樣。

上世紀(jì)七十年代剛剛結(jié)束了閉關(guān)自守，中國在八十年代開始推行快速工業(yè)化的政策，婦女又一次可以展現(xiàn)女性獨特的魅力。色彩亮麗的裙裝，高跟鞋和及膝的厚尼龍襪標(biāo)志著新時代的來臨。今天一些中國人成了國際時尚、國際名牌過度熱心的追隨者，女性則又背負(fù)上了追逐時尚新潮的壓力。媒體更是起到了推波助瀾的作用。當(dāng)代藝術(shù)中大量出現(xiàn)的女性，多被塑造成青年一代的性感偶像。即使是女畫家筆下的女性形象，也不出此藩籬。這之中不難看出社會主義現(xiàn)實主義的遺風(fēng)，而藝術(shù)院校的教師大都是在這種繪畫風(fēng)格的熏陶下走出來的。喻紅的不凡之處在于她打破了這種傳統(tǒng)的束縛，而關(guān)注著作為個體的女性精神。在她創(chuàng)作的組畫“她”中，喻紅描繪了各行各業(yè)的婦女們在不同環(huán)境中的工作和生活。藝術(shù)家，售樓小姐，西藏農(nóng)民，教授（她的母親），農(nóng)婦，飯店經(jīng)理，新潮作家，笛子演奏家，退休工人（劉小東的母親），警察，兩個農(nóng)民姐妹，企業(yè)家，和女保安等眾多女性角色都已經(jīng)走進(jìn)了喻紅的畫布。在畫展上，藝術(shù)家給每幅畫都并置了一幅由被畫者本人提供的照片：人物的寫真照片為作品增添了獨特的意味。

體操喻紅最新的組畫“形與場”是藝術(shù)家一個大膽的新嘗試。在這組畫中，喻紅使用了新的繪畫媒介，給布局作了新的定義，將人物肖像和象征揉和在一起。

組畫中的每張畫都在空白的背景上畫一至三個小姑娘，正在練體操的她們努力扭曲著身體擺出各種高難造型。這些畫取材于喻紅在女兒體操課上拍的照片。女孩們穿著黑色的緊身上衣，緊身褲，黑白條紋的短裙，和黑色的練功鞋。正如藝術(shù)家所言：“作品畫的就是正在練習(xí)藝術(shù)體操的女孩們。人們，尤其是女孩，經(jīng)常不得不改變自己來適應(yīng)社會。”1這些形象是當(dāng)下社會中女孩們處境樸素而又深刻的暗喻。雖然劉娃體操班上的學(xué)生年齡大小不一，從六歲兒童到十幾歲的青少年都有，“形與場”中女孩們的年齡則僅約為9-12歲，這正是她們告別童年進(jìn)入青春期，開始承受社會性別角色期待所帶來壓力的年齡段。

喻紅通常是使用丙烯或油畫顏料在畫布上作畫，這是她早就精通的創(chuàng)作媒介。可是在構(gòu)思“形與場”時，她卻決定試驗新的材質(zhì)，在嘗試了各種絲織品，亞麻布，棉布后，藝術(shù)家最終選中了一種特別的綢緞，中文名為“軟緞”。剛開始在這種新材質(zhì)上作畫時遇到了不小的困難，但喻紅經(jīng)過大量試驗終于掌握了紡織顏料和水的合適比例。絲綢是中國傳統(tǒng)繪畫使用的材質(zhì)，喻紅在自己的作品和傳統(tǒng)繪畫之間建立了一種聯(lián)系。然而，在歷史上，緞子并不常用作繪畫媒介，因為它不像紙或絹那樣吸墨。中國傳統(tǒng)繪畫中有時也會用綢緞，是因為出資人想讓畫家明白人們十分推崇他的才華。2在“形與場”中喻紅也把女孩們畫在貴重的綢緞上，這樣做的意圖是要強(qiáng)調(diào)說明，無論對她們的親人或整個社會而言，女孩們都是易受傷害的瑰寶，需要我們悉心的呵護(hù)。昔日，綢緞作為奢侈品往往是貴族的服飾，是精致生活的指代。既然這樣，把練體操的女孩和綢緞聯(lián)系起來就似乎是一種諷刺，女孩們長大了會因物質(zhì)價值和社會壓力失去往日的純真，貪圖奢華的絲綢而丟棄曾經(jīng)喜愛的體操服。

綢緞畫面與中國傳統(tǒng)繪畫很貼近，作品的尺寸比例也頗具古風(fēng)： 600厘米高110厘米寬的比例與古代的卷軸畫一致，而卷軸畫是中國傳統(tǒng)繪畫的主流。喻紅刻意安排的留白也借鑒了中國水墨畫的技法。與之相對，喻紅在畫布上用丙稀和油畫顏料完成的作品傳承的是西方繪畫構(gòu)圖的飽滿而非空靈精髓，這是西方油畫世系的衍生，在十九世紀(jì)從法國學(xué)院傳出，經(jīng)由前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的濾過，于20世紀(jì)上半葉流入中國藝術(shù)院校。然而，“形與場”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)最微妙有趣的關(guān)聯(lián)，是剪影般的輪廓在動態(tài)變化中的重復(fù)；女孩們扭曲的形體又與漢字結(jié)構(gòu)異曲同工。

中國傳統(tǒng)觀念認(rèn)為書法是品味遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于繪畫的藝術(shù)形式。書法特有的種種限制使其成為博大精深的藝術(shù)。漢字有成千上萬，但總數(shù)是有限的，所有的漢字都是由八個基本筆畫組成的方塊字。行家鑒賞時不僅要看書法家對每個筆畫的控制，還要看每個字比例結(jié)構(gòu)合理的變化和隨之產(chǎn)生的平衡感。有一些字，如“福”（好運），被認(rèn)為是可以獨字成章的。即使是書寫單個漢字，在不同的書法家筆下，也似乎有無盡的可能。喻紅筆下練習(xí)體操的女孩們亦是如此。每個女孩都有一個軀干、四肢和頭部，加之和平面的漢字不同，女孩們的身體是三維立體的，因而可以被隨意的編排放置。練習(xí)體操的她們，身體有一種一如書法般優(yōu)美的張力。在這奇妙的材質(zhì)與意義的結(jié)合中，3“形與場”的繪畫顯得很有分量，女孩們的形體好像與閃光的綢緞合為一體——她們是熠熠生輝飄動不定綢緞上穩(wěn)定的能量場。展覽時，作品沒有畫框，當(dāng)微風(fēng)吹動，或是觀眾走過時，綢緞便會輕揚飄蕩起來，散發(fā)出美倫美幻的流動感。

讓我們來進(jìn)一步比較書法和組畫，“形與場”中的作品看似簡單毫不費力，其實這只是一種表象。與出自名家的書法一樣，組畫也是喻紅經(jīng)過多年藝術(shù)實踐，厚積薄發(fā)，用巧妙構(gòu)思來把自己的洞察和領(lǐng)悟注入畫面，所收獲的成果。深奧的概念和輕松的演繹是喻紅精湛技藝的見證。

（發(fā)表于《Yu Hong》畫冊 2006 Loft畫廊出版）

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