我看到了美麗的歷史：六十年代的視覺(jué)現(xiàn)代性 ——喻紅的作品解讀
文/朱其
喻紅不久前在北京的一個(gè)個(gè)人畫(huà)展：“目擊成長(zhǎng)”，反映了一種心理癥候，即六十年代出生一代人在政治現(xiàn)代主義在中國(guó)的終結(jié)以及向政治后現(xiàn)代主義演變的交替之際，終于“看到”了一種主義成為失敗現(xiàn)實(shí)后的美麗。喻紅反映了一個(gè)美麗時(shí)刻，這個(gè)時(shí)刻她看到了歷史。或者說(shuō)，六十年代這一代人開(kāi)始具有歷史意識(shí)。
一、偉大的圖像和日常的無(wú)常：六十年代的視覺(jué)現(xiàn)代性
在1992年前后開(kāi)始于“新生代”繪畫(huà)的喻紅，事實(shí)上，那個(gè)階段的繪畫(huà)與劉小東等人的自我流亡氣息相比要更烏托邦一些，那一批繪畫(huà)的核心部分主要是在人物頭頂上方的幻象或者畫(huà)面上方頂線照射下來(lái)的光線。
“目擊成長(zhǎng)”是喻紅真正對(duì)自我歷史或者自我情感的歷史表達(dá)的開(kāi)始，而事實(shí)上，作為六十年代出生的一代，在近年已開(kāi)始脫離理想主義和烏托邦的階段，而進(jìn)入一種自我歷史的反省。這種反省不是關(guān)于社會(huì)和政治層面的反省，而是把一代人放在現(xiàn)代史之下進(jìn)行哲學(xué)和美學(xué)精神的反省。只有這樣一種反省對(duì)于六十年代出生的一代人，才是有意義的。這是這一代人的宿命，即對(duì)于偉大的或者烏托邦的圖像和語(yǔ)言，他們?cè)谶@一層面的接受和反省。如果他們因此而受傷，不是社會(huì)性和身體性的受傷，而是一種現(xiàn)代性的受傷。
“目擊成長(zhǎng)”展出的是一個(gè)圖像系列，從一歲（1966年）到三十五歲（2001年），每年有一張根據(jù)那一年個(gè)人相片創(chuàng)作的畫(huà)，一共有35張畫(huà)。有意思的是，每張畫(huà)旁邊配了那一年報(bào)道公共政治現(xiàn)象的雜志或者報(bào)紙的圖文原頁(yè)。
在連續(xù)觀看的圖像序列中，包括了眾多的庸常時(shí)刻，以及一些個(gè)人情緒感慨或者情感獲得意義拯救的時(shí)刻。喻紅把這視作一種成長(zhǎng)。在展覽上，新聞背景和個(gè)人日常生活圖像的二個(gè)部分，反映了一種六十年代的視覺(jué)現(xiàn)代性：即偉大的圖像，包含街頭運(yùn)動(dòng)、群眾場(chǎng)面、公社生活、領(lǐng)袖會(huì)見(jiàn)、審判、閱兵、消費(fèi)時(shí)尚以及集體抗災(zāi)等具有集體性、壯觀性和意識(shí)形態(tài)象征性的視覺(jué)景觀。為每一年的個(gè)人生活挑選一張這個(gè)時(shí)期的的背景圖片，似乎成為“目擊成長(zhǎng)”的一個(gè)重要部分，甚至好像沒(méi)有這些新聞圖像，個(gè)人生活就失去了意義。
除了政治領(lǐng)袖的某個(gè)重要的出場(chǎng)時(shí)刻、戰(zhàn)爭(zhēng)、被集體組織的政治學(xué)習(xí)、或者衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)，甚至1976年之后以個(gè)人可以自由選擇為前提的集體現(xiàn)象，例如上大學(xué)、跳現(xiàn)代舞和住宅消費(fèi)，也被列入新聞背景。這個(gè)背景圖像系列跨越了二個(gè)背景時(shí)期，即1992年之前和之后，1992年之后的文化背景至少是一種后現(xiàn)代的、多元化的、弱集體性的，不再對(duì)個(gè)人有直接的完整的影響力。如果把喻紅對(duì)于新聞背景的配圖看作是一種對(duì)于思想背景或者啟蒙背景的一種主線確認(rèn)，那么，這一啟蒙背景就是“偉大的圖像”。
偉大的圖像是六十年代生一代人具有拉康式鏡像特征的啟蒙背景，是構(gòu)成這一代人世界觀的前語(yǔ)言階段，也反映一代人在啟蒙層面的一種視覺(jué)現(xiàn)代性。
新聞背景的偉大圖像和關(guān)于日常的無(wú)常圖像，是“目擊成長(zhǎng)”的兩個(gè)關(guān)聯(lián)部分。但事實(shí)上，前者代表在個(gè)人身上延續(xù)至今的六十年代的啟蒙背景，是一個(gè)根源視點(diǎn)；后者則是帶有某種宿命色彩的心理歷史感，觀看點(diǎn)是現(xiàn)在。 ???
重要的是，喻紅對(duì)于將背景和個(gè)人分別列于左右兩邊，并且置于同等的重要位置，似乎一開(kāi)始就具有預(yù)設(shè)的沖動(dòng)。這一沖動(dòng)就是將時(shí)代背景與個(gè)人的日常性進(jìn)行對(duì)比，來(lái)看出日常的一種無(wú)常性。這種無(wú)常性具有一種知識(shí)分子的現(xiàn)代式的宿命體驗(yàn)，喻紅的“目擊成長(zhǎng)”不太有后現(xiàn)代式的虛無(wú)感。這體現(xiàn)在她仍然偏執(zhí)地將1992年之后的后政治社會(huì)的背景選擇為集體性和意識(shí)形態(tài)象征性極強(qiáng)的新聞圖像，具有一種守護(hù)精神。
二、現(xiàn)代性的缺失：成長(zhǎng)的精神分析
喻紅的畫(huà)表達(dá)了三個(gè)階段：童年、學(xué)生、成人。這個(gè)過(guò)程表現(xiàn)為背景的壯觀性、崇高性和神性色彩的弱化，以及個(gè)人世界的日益豐滿、自足和混雜交錯(cuò)的歷史感的強(qiáng)化。
童年的生活無(wú)疑具有代際特征，跟一代人看到的偉大景觀和童年的文化鏡像沒(méi)有太大區(qū)別。學(xué)生時(shí)代在喻紅那里可能更多的反映出一種生活上的知識(shí)分子式的家族特征，其余是一種普遍的青春景象。八十年代之前的景象基本上是在壯觀的、崇高的集體環(huán)境下個(gè)人籠罩在色彩灰暗、質(zhì)樸而又平靜的生活氣息中。
從1986年到1989年，喻紅經(jīng)歷的似乎是一種青春的烏托邦實(shí)踐：在天安門前的同學(xué)意氣、文藝青年式的獨(dú)立電影參與，以及置身于壯觀的政治現(xiàn)代主義時(shí)代最后一次學(xué)生游行。這像是一種對(duì)偉大圖像在政治社會(huì)末期的最后的末期體驗(yàn)，它在幾年之間就轉(zhuǎn)瞬即逝。在1990年之后，“目擊成長(zhǎng)”的生活開(kāi)始具有真正意義上的成人氣息，結(jié)婚、生子、撫育、家庭景觀、對(duì)后代的凝視、在廣場(chǎng)的感慨、在車禍現(xiàn)場(chǎng)的感傷、在異國(guó)的快樂(lè)以及在陽(yáng)光下的真實(shí)的微笑。
成人階段事實(shí)上包括著更多的身份：女人、畫(huà)家、青年知識(shí)分子、母性等等。這一階段的生活景象體現(xiàn)出一種后政治社會(huì)的現(xiàn)代性體驗(yàn)缺失的茫然、文化經(jīng)驗(yàn)的混雜和錯(cuò)位感。1990年在寄居的畫(huà)室、1991年在北京郊外找地方蓋房、1992年拍《冬春的日子》、1993年在紐約，這一階段的生活似乎遠(yuǎn)離集體主流現(xiàn)場(chǎng)，表現(xiàn)為一種自足的、自我流亡的、邊緣的青年藝術(shù)家或者青年知識(shí)分子形象。從1994年開(kāi)始的生育和養(yǎng)育階段，似乎是喻紅與偉大圖像的啟蒙背景分離的開(kāi)始。如果自1991年到1993年是一個(gè)后烏托邦時(shí)期，是六十年代中的少數(shù)人嘗試在邊緣進(jìn)行一種美學(xué)上的逃亡，這也意味著與啟蒙背景至少具有一種六十年代生活的美學(xué)聯(lián)系。而從生育和養(yǎng)育開(kāi)始，喻紅開(kāi)始體驗(yàn)女性、母性和家庭的日常性，比如1995年和女兒在一起的照片似乎有些莫名的生命感傷。
1996年和1998年似乎是喻紅感受到一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和一個(gè)新的時(shí)代不可逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)世的開(kāi)始。1996年的《娃娃2歲》是一幅女兒躺在畫(huà)室的大轉(zhuǎn)椅上熟睡的畫(huà)面，背景是畫(huà)室墻上掛著的一幅毛澤東肖像。女兒旁若無(wú)人的呼呼大睡的圖像似乎是確認(rèn)一個(gè)時(shí)代的終結(jié)在心理上的一個(gè)臨界點(diǎn)或者象征經(jīng)驗(yàn)。
“目擊成長(zhǎng)”中的一幅極其重要的畫(huà)無(wú)疑是《和女兒在天安門廣場(chǎng)》（1998年，32歲），如果1996年的《娃娃2歲》在心理上帶有感傷和凝重色彩地確認(rèn)了一個(gè)政治現(xiàn)代性時(shí)代的終結(jié)，在廣場(chǎng)上的這幅作品看來(lái)更像是各種個(gè)人的和文化的景象在這一時(shí)刻匯合成一種內(nèi)心的歷史感。在廣場(chǎng)上，天空仍然陽(yáng)光明媚，紅旗仍在飄揚(yáng)，女兒在無(wú)知的看著遠(yuǎn)方，無(wú)疑地她對(duì)六十年代的偉大景觀和集體現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有任何記憶，那個(gè)站著的知識(shí)女性面貌的青年母親似乎突然霎那間靜止在某種現(xiàn)代主義的莊嚴(yán)感和宏大的空間感之中。在情緒色彩上，這幅作品表現(xiàn)出一種現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的交替之際在政治象征現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生的心理張力，以及情感取向的曖昧性和不確定性。
喻紅2000年和2001年的自我描繪主要體現(xiàn)在人性和日常的無(wú)常感本身，盡管配了國(guó)際政治方面的圖片，但在圖像經(jīng)驗(yàn)上和畫(huà)面中的個(gè)人主體性沒(méi)有什么鏡像關(guān)系，世界和畫(huà)面中的個(gè)人在日常層面上都在按照自己的邏輯生活，彼此不再有心靈上的呼應(yīng)。最近兩年的表現(xiàn)畫(huà)面好像回到了和自己、或者和最直接生活聯(lián)系的人的關(guān)系之中，無(wú)論是背景象征特征還是個(gè)人身上的情感氣氛，處于一種現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的缺失狀態(tài)。
“目擊成長(zhǎng)”描繪了一個(gè)時(shí)代在圖像上的衰敗感以及在衰敗中開(kāi)始轉(zhuǎn)生的歷史無(wú)常感。這種感情美學(xué)上的處理帶有知識(shí)分子的宿命色彩，畫(huà)面的情緒具有一種道德不確定性，談不上太過(guò)于灰暗或者太烏托邦。而作為自我描繪的主體，喻紅似乎給定了那種失去現(xiàn)代性根基的成長(zhǎng)一個(gè)女性化或者自足的現(xiàn)在時(shí)結(jié)局，2000年，“她”躺在郊外的山坡上，對(duì)著鏡頭微笑；2001年，“她”和20年前的同學(xué)坐在20年前的座位上，和許多人對(duì)著鏡頭微笑。這些微笑不再具有早年的青春的或者藝術(shù)青年的感傷氣息，只是與一種存在的真實(shí)性以及去幻想化的自我意識(shí)有關(guān)。
三、圖像敘事：連續(xù)鏡像的自我意義在2000年和2001年的畫(huà)面中，畫(huà)面的中心人物越來(lái)越具有某種主觀色彩，作為某種觀念的主體性越來(lái)越弱，作為一種具體的感性的主體性則越來(lái)越強(qiáng)烈。但畫(huà)面中的自我圖像更接近一種他者。
畫(huà)面構(gòu)成一種面對(duì)鏡頭的關(guān)系，鏡像在某種意義上就是將自我圖像置于一種他者的位置。如果說(shuō)，“目擊成長(zhǎng)”對(duì)于某張照片的描繪或者將幾張照片合成一個(gè)畫(huà)面，它的意義也在于此。
另一層更重要的意義在于圖像敘事，單一的鏡像因?yàn)楸慌帕谐蓺v史的序列，因此產(chǎn)生了歷史感，雖然每張照片都是此刻的鏡像。喻紅在“目擊成長(zhǎng)”中引進(jìn)了圖像敘事，使一系列鏡像形成閱讀關(guān)系。這種關(guān)系使最近兩年的畫(huà)面在閱讀時(shí)間上的此刻性轉(zhuǎn)變成一種心理歷史感。
這不僅使畫(huà)面主體有一種更為強(qiáng)烈的他者的鏡像性，而且，這種歷史感僅僅屬于圖像志自身的，它被從現(xiàn)實(shí)的歷史層面剝離了出來(lái)。展覽事實(shí)上設(shè)計(jì)了兩條在時(shí)間上并列而又對(duì)應(yīng)的圖像志（公共系統(tǒng)和私人系列），兩條線的圖像選擇都是十分觀念和預(yù)設(shè)性的。有很多圖像可以選擇，但新聞背景只限于偉大圖像的標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)人圖像志只限于私人性的場(chǎng)合（只有極少的群眾場(chǎng)合）。背景圖像的九十年代部分，作為對(duì)根源性的一種明確和在美學(xué)上的一種認(rèn)同，甚至沒(méi)有與九十年代的政治后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)應(yīng)。
喻紅的“目擊成長(zhǎng)”強(qiáng)調(diào)了一種自我的心理歷史的表達(dá)，并且在繪畫(huà)性上，強(qiáng)調(diào)了日常鏡像與當(dāng)?shù)噩F(xiàn)代史集體景觀在閱讀上的一種現(xiàn)代性關(guān)系。這是繪畫(huà)不僅在方法上重新強(qiáng)調(diào)了文學(xué)性上的圖像敘事，并且在視覺(jué)現(xiàn)代性層面上，使連續(xù)性鏡像可以自成一體，進(jìn)行圖像的自我意義解讀。
對(duì)于偉大圖像的重新解讀，劉大鴻在1998年前后嘗試作為一種對(duì)不同時(shí)空的政治象征圖像的重組，表達(dá)對(duì)政治現(xiàn)代主義象征視覺(jué)的現(xiàn)代性理解和對(duì)政治烏托邦在情感上的認(rèn)同。這一層面與對(duì)文革符號(hào)或者政治圖像的后現(xiàn)代反諷風(fēng)格的挪用不同得是，它不是基于在后政治社會(huì)對(duì)政治象征在具體道德情感上的自我表現(xiàn)，而是對(duì)圖像在現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)上的一種心理歷史反省。
“目擊成長(zhǎng)”在某種意義上也具有個(gè)人圖像志的精神分析性，以及意識(shí)形態(tài)心理背景在現(xiàn)代性角度的重新觀看。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該進(jìn)入一種“當(dāng)?shù)噩F(xiàn)代性”的主體意識(shí)，藝術(shù)批評(píng)也需要在現(xiàn)代的圖像志層面建立現(xiàn)代性敘事。這是一個(gè)用自己的方式解讀的問(wèn)題，即要認(rèn)定與我們的整體性最直接相關(guān)的圖像根源和日常鏡像的關(guān)系。在這一點(diǎn)上，喻紅無(wú)疑肯定了一個(gè)最根本的出發(fā)點(diǎn)，即我看到了我這一段歷史的美麗。任何一種真正意義上的主體性事實(shí)上都必須建立在一種自足或者自我認(rèn)同的心理根基上，它可以是出于美麗或者愉悅，而不是關(guān)于一種關(guān)于抵抗或者突圍的政治情感。