文/ 易英

　　自進(jìn)入90年代以來，中國藝術(shù)的一個重要特征就是理想主義的淡化和現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)化。除社會整體的文化背景發(fā)生移動之外，也在于新一代藝術(shù)家走向了藝術(shù)的前臺。80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運動與當(dāng)時主流的思想解放運動有非常密切的聯(lián)系，這個運動表面上是在西方現(xiàn)代藝術(shù)影響下的語言革命，而內(nèi)在的實質(zhì)則是實現(xiàn)藝術(shù)的真正自由。藝術(shù)自由的含義是藝術(shù)家的自由創(chuàng)造，而不接受任何公開制約他的指令。對于藝術(shù)家來說，這種指令既不是來自傳統(tǒng)的文化專制，也不是來自西方現(xiàn)代藝術(shù)的權(quán)勢，而是來自藝術(shù)家的個人經(jīng)驗與選擇。在一個開放的社會，人不可能越過他自身的經(jīng)驗來創(chuàng)造藝術(shù)，更何況中國的青年藝術(shù)家大多有學(xué)院的寫實訓(xùn)練的基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)為形象地闡釋他的個人經(jīng)驗提供了條件。李帆的藝術(shù)正是反映了90年代的年輕一代的這種藝術(shù)觀念。

　　嚴(yán)格說來，李帆屬于后起的新生代。也就是說在90年代初與90年代中期兩個時間段之間仍然存在著觀念的差異。如果說前者是對個人經(jīng)驗的直白表述的話，那么后者的表述則是觀念的參與。當(dāng)然，真實地表現(xiàn)存在于社會生活中的個人狀況，是中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個很大進(jìn)步，尤其經(jīng)歷了80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的“全盤西化”之后，中國經(jīng)驗意味著中國現(xiàn)代藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)型和本土化。從這個意義上說，李帆的藝術(shù)就是在這個進(jìn)程之中。本土化也意味著前衛(wèi)意識的消解，它不是一場形式主義的革命，而是對現(xiàn)實的審視和對自我經(jīng)驗的分析與表現(xiàn)。李帆正是處于這樣一種狀態(tài)。對他來說，個體即是藝術(shù)的中心，他所表現(xiàn)的現(xiàn)實是經(jīng)過觀念參與的現(xiàn)實，即包含了他的價值判斷與語言選擇。前者意味著他以與眾不同的方式來觀察和表現(xiàn)社會主題，他表現(xiàn)的自己觀念中的題材，尤其要反映他對現(xiàn)實的理性思考。這種理性特征被世俗的題材所掩蓋，觀眾會在這種潛在話語的支配下重新認(rèn)識他們所熟悉的題材與生活。在這個過程中，也包含了畫家本人的生活經(jīng)驗的真實表露。也就是說，除了在題材選擇中的策略性設(shè)計外，畫家本身也是公眾社會的一員，他在日常生活與文化生活中都是當(dāng)代社會的參與者和體驗者，他的價值觀首先是在個人的生活體驗中形成的，這種經(jīng)驗的真實性不僅影響其作品感動觀眾的程度，也決定著他在題材策劃上的深度與力度。更重要的是，只有在這種真實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，才可能表現(xiàn)出這一代人對當(dāng)前正在發(fā)生深刻而迅速變化的社會作出的新鮮和敏感的反應(yīng)。從這個角度看，盡管李帆自己認(rèn)為他不是很關(guān)心現(xiàn)代藝術(shù)，但他就象現(xiàn)代藝術(shù)中的“新客觀派”一樣，在對現(xiàn)代社會真實體驗與敏銳觀察上表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性。

　　以直觀的方式記錄社會生活，當(dāng)然離不開現(xiàn)實主義的樣式。在形式的選擇上，李帆面對著一種局限，即版畫語言本身的規(guī)定性，尤其是石版畫。與其他畫種相比，石版畫似乎在空間上特別受限制，在當(dāng)代大眾文化的影響下，傳統(tǒng)的繪畫形式有向越來越大的規(guī)模發(fā)展的趨勢，以求獲得更大的視覺空間。顯然，李帆就是要在這個有限的空間內(nèi)做文章。事實上，在有限的視覺空間內(nèi)還存在著無限的心理空間，這是李帆做這篇文章的出發(fā)點。心理空間也意味著對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義樣式的突破，在這方面，李帆吸收了中國傳統(tǒng)版畫的辦法，不受現(xiàn)實場景的約束，不講究視覺中心的構(gòu)圖，而是散點式的平面關(guān)系上展現(xiàn)一個近乎民俗風(fēng)情的畫面，這是一種現(xiàn)實場景與超現(xiàn)實空間的結(jié)合，畫面空間的有限容量在一種互動的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出超畫面的內(nèi)容。這種超越并不單純?nèi)Q于超現(xiàn)實的構(gòu)圖，更重要的還是心理空間的擴張，即題材或內(nèi)容的精神屬性。

　　李帆認(rèn)為我們生活在一個大變動的時代，藝術(shù)家有責(zé)任記錄這個時代，因為新與舊、過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代都在這個時代交織。這種看法實際上也反映出李帆的創(chuàng)作在從農(nóng)村題材轉(zhuǎn)向都市題材時的一種個人體驗。90年代初，當(dāng)“新生代”嶄露頭角時，李帆還沉浸在傳統(tǒng)的農(nóng)村題材中，這些題材對他的經(jīng)驗來說是陌生的，他不過是按照學(xué)院的軌跡來選擇題材，但中國傳統(tǒng)版畫與解放區(qū)木刻為他提供了形式資源，那種民俗的趣味和全景式的構(gòu)圖都為他后來的都市題材作了鋪墊。這個階段的創(chuàng)作反映了李帆的藝術(shù)觀念的一個基本方面，即藝術(shù)不要離人太遠(yuǎn)，要用平常人的眼光去看世界。正是在這種觀念的支配下，當(dāng)他從農(nóng)村題材轉(zhuǎn)向都市題材時，似乎只是鏡頭的轉(zhuǎn)切，同樣是平鋪直敘地記錄自己目光所見的東西。應(yīng)該看到，農(nóng)村題材為他奠定了形式的基礎(chǔ)，不僅是視覺的構(gòu)成關(guān)系，也包括石版畫語言的探索與錘煉，用他的話來說就是“盡量把它做到極限”。這種形式與技術(shù)的意識也為他的“心理空間”的創(chuàng)造提供了極大的可能性。

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　　心理空間的實際含義是指在直觀的現(xiàn)實記錄之外的聯(lián)想，或隱藏的含義，而不是指形式的視覺張力。李帆在現(xiàn)實場景的處理手法上有兩種基本類型，這兩種類型沒有本質(zhì)上的區(qū)別，只是與生活的距離遠(yuǎn)近程度不同。一類是時尚記錄，從表面上看是現(xiàn)實場景的實錄，而實際上是一種時尚的選擇，也就是李帆自己認(rèn)為的這個變動時代的一些表面特征，正是這些特征在某種意義上構(gòu)成了我們今天的獨特文化。如李帆的石版畫《內(nèi)部觀摩》、《每天五分鐘》、《協(xié)奏曲》和《街頭》等，這些作品都是創(chuàng)作于近兩年。從標(biāo)題上可以看出都是畫家自己感覺到的一些新鮮事，這些事情似乎每天都在發(fā)生，而且是置身于日常生活中的流行文化。用李帆的話來說就是發(fā)生在生活中的小事情，人們甚至感覺不到這是時尚的發(fā)生，更不會想到它的文化意義及新舊生活方式的矛盾。李帆對這些事情的選擇本身就包含了評論，如《協(xié)奏曲》就是一個雙關(guān)語的標(biāo)題，整個畫面以中間為界分為兩部分，一邊是樂隊，一邊是聽眾，高雅藝術(shù)的時尚不僅意味著躋身白領(lǐng)階層，也意味著某種政治含義，但正如文化素養(yǎng)不能臨陣磨槍一樣，高雅藝術(shù)的殿堂于聽眾卻象無聊的政治學(xué)習(xí)，睡覺的、聊天的、化妝的……，無所不有。這種不協(xié)調(diào)的關(guān)系暗示了一種文化沖突的縮影。另一幅畫《銀街》也是相同的含義，但李帆吸收了一些中國傳統(tǒng)繪畫的手法，即點睛之筆隱藏在主要的圖像之中，觀眾必須到畫面中去尋找這種潛在主題的暗示。這種尋找是一種樂趣，猶如講故事的趣味，觀眾在閱讀自己的生活畫面時看到這些平時視而不見的暗示時會產(chǎn)生意義的聯(lián)想。《銀街》是一個全景式的構(gòu)圖，有點象中國傳統(tǒng)繪畫的長卷，在世俗生活的畫卷上他通過背景與人群的對比隱喻了時尚與傳統(tǒng)的沖突。在陳舊的傳統(tǒng)建筑上掛著時髦的招牌，似乎本身也暗示了現(xiàn)代生活的不協(xié)調(diào)性，就象前景的人群一樣，時髦女郎與進(jìn)城的民工混雜在一起，似乎代表了都市文明的兩個極端。當(dāng)然，他的實際含義也和《協(xié)奏曲》一樣，新舊文化的重迭構(gòu)成中國當(dāng)代社會的獨特景觀。

　　李帆的另一類題材可以說是前一類題材的變體，但是在表面的直觀下充滿著對現(xiàn)實的反諷。這種反諷不是一種整體的文化評價，而是在個人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上對當(dāng)代都市風(fēng)俗的形象記錄。這類作品有《快餐》、《終點》、《明天要下雪》等，最典型的要算《朝北的樓房》，這幅畫不帶任何寓意，卻充滿幽默與調(diào)侃，每一個窗口都是生活的一個場景，有彈琴的、聊天的、作愛的、吸毒的……，它們作為都市的大眾文化代表了個人的現(xiàn)實生活的另一面，實際上也是現(xiàn)實人格的兩面性。這種趨勢在李帆的作品中反映得越來越明顯，他的一些近期作品逐步放棄了全景式的構(gòu)圖，而趨向于近距離的觀察。與前者的理性觀點的介入相比，后者更關(guān)注個人的感覺與經(jīng)驗。李帆的這些作品大多不是依靠現(xiàn)場的照片，而是依靠記憶，這種記憶當(dāng)然帶有很強烈的主觀成分，它不僅是對場面的記憶，也是對現(xiàn)場感覺的記憶。在這種感覺中既包括對現(xiàn)實場景的選擇，也隱藏著對現(xiàn)實的評論。近距離的表現(xiàn)則使這種評論更加凸現(xiàn)出來。

　　還應(yīng)該指出的一點是，李帆是以石版畫作為創(chuàng)作的語言基礎(chǔ)，他充分注意到揚長避短的可能性，不追求直接訴諸感覺的視覺沖擊，盡管那是現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征。他是自己的獨特方式介入現(xiàn)代藝術(shù)，以一種后發(fā)制人的效果把觀眾帶入他所設(shè)定的情境，這不僅是他解釋現(xiàn)代藝術(shù)的方式，也是他解釋現(xiàn)代社會生活的方式，也正是在這樣一種方式中，他把石版畫的語言帶入一個新天地。李帆是一個年輕的藝術(shù)家，在今后的藝術(shù)生涯中，他可能還會有很多的變化，但他已有的成績說明，冷靜地觀察生活，深刻地體驗自我，充分發(fā)掘藝術(shù)語言的傳統(tǒng)與條件，為他的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

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