編者按
本期名家：陳平，1960年生于北京。1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學院中國畫系，同年分配至北京體育學院任美術(shù)教師。1985年調(diào)入中央美院附中任教。1987年調(diào)任中央美院書法研究室教師。1997年調(diào)入中國畫研究院任專職畫家?guī)煛，F(xiàn)為中央美術(shù)學院中國畫學院教授，博士生導師。中國書法家協(xié)會會員、中華詩詞協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會會員。著有《廿世紀中國畫大系陳平》、《費洼山莊畫集》、《問故樓書法選》、《樗木堂印蛻》、《瓶龕詩草》、《新文人畫集．陳平》多本專著。
采訪人：中央美術(shù)學院美術(shù)學博士后王雪峰
地點：陳平教授北京朝陽區(qū)望京鹿港寓所
時間：2008年12月30日下午
王雪峰：陳老師，您好！久仰您的大名，對您的繪畫大家非常熟悉。今天我受《書畫藝術(shù)》雜志社的委托對您做一次訪談。希望通過這次訪談，對您和您的繪畫藝術(shù)有一個全面深入的了解。通常在做繪畫史研究時要從畫家的成長經(jīng)歷、師承關系、繪畫風格、對藝術(shù)史的貢獻等方面入手。我們今天的訪談不妨按照這樣的思路來進行，在訪談的過程中我們也可以穿插一些即興的話題。第一個問題，請陳老師談談，您是怎樣走上繪畫之路的？
陳平：我是從小喜歡畫畫。我出生于1960年，這是個比較動蕩年月，有三年自然災害。成長時期正好是文化大革命。那個時候很多和我同齡的小朋友，在學校里學習的內(nèi)容比較單一，不像現(xiàn)在的小學生那么豐富，我們那時的學習內(nèi)容非常簡單。我從小因為母親身體不好，常年住院，我父親就把我送到了機關幼兒園。那時候幼兒園管理比較松散，也學不到什么東西。但是我喜歡畫畫，經(jīng)常照著一些小畫片畫。漸漸地包括我父母在內(nèi)的大人們覺得這個孩子喜歡畫畫，給我?guī)拙涔膭睢Ｂ牭酱蠹业墓膭睿易约河X得以后就要學畫，可以走上繪畫之路了，自己更有信心了。當時與同齡小朋友相比，大家都認為我是畫得最好的。當時在幼兒園上畫畫課，可是老師不會畫。老師就讓我在黑板上畫，然后讓其他小朋友照著學。這種情況在上小學是也有，自己很天真，覺得自己在這個上面能夠發(fā)揮一下。上中學時已經(jīng)是文革后期，社會上的少兒活動包括少年宮的活動漸漸多起來了，我也跟著中學的四五個同學去少年宮學習畫畫。這時候開始學習素描和色彩，也就比較正規(guī)了。
王雪峰：實際上，您從那時候開始了素描色彩的專業(yè)訓練？
陳平：那時我只有12歲，我母親就去世了。當時我父親還比較年輕，我姥爺姥姥怕我父親續(xù)弦以后對我照顧不好，就和我父親商量，把我母親的妹妹也就是我姨續(xù)過來了，這等于是親上加親。但我姨是農(nóng)村戶口，過了兩年又生了我妹妹，家境非常不好，一家人的生活全靠我父親的工資。父親工資很低，也就是40多塊，很艱難！那時候我上中學，想著解決一下家里的困難。沒有紙張，就找些廢報紙去練。色彩呢，同齡的朋友都是畫油畫和水粉，我只能買水彩，因為水彩比較經(jīng)用，能用很長時間，不像水粉那樣一抹半管就沒了。我的素描和色彩就是這樣學下來的。
剛才談到家里困難，我就想到能不能畫插圖和連環(huán)畫，插圖和連環(huán)畫是有稿費的。我們有個鄰居是曾靜初先生，曾先生是很有名的版畫家，是解放前白區(qū)的進步畫家。他們老兩口對我很厚愛，也知道我家里的困難。他們經(jīng)常接濟我，他們省下糧票讓我拿到家里。曾先生知道我想畫連環(huán)畫，就給我介紹了人民美術(shù)出版社的林凱先生。我每星期找一天就拿著自己的畫稿讓林先生看，請林先生提點意見。在這期間，我看到林先生除了連環(huán)畫，還畫水墨、山水、人物、花鳥，還搞書法、篆刻、詩詞，他比較全能。啊！這可是我心里一直想往的事情，我覺得以后繪畫應該走這條路。漸漸地受林先生的熏陶，我就走上了學習中國畫的道路。跟林先生學習的時候是十三四歲，一直到中學畢業(yè)考入中央美院。
王雪峰：您的詩詞也是那個時候?qū)W習的嗎？
陳平：那還沒有，那是很以后的事情了。
王雪峰：您是哪一年考入中央美院中國畫系的，請您談談在中央美院的學習經(jīng)歷對您的影響，那時候設置了哪些專業(yè)，招收幾個人，是哪些先生教你們的，以及對您影響最大的先生是哪幾位？
陳平：上中央美院是1980年，我是第二屆。當時中央美院有個班，是葉淺予先生招的。葉淺予先生有他的教學思想，他要做一個山水、花鳥、人物共同學習的試驗班。他考慮到以往的學生學的專業(yè)都太單一，以后工作起來不方便，所以招收的學生要全才的，要山水、花鳥、人物并舉。由于我受到林凱先生的影響，除了山水、畫鳥、人物以外我還有畫連環(huán)畫的基礎。畫連環(huán)畫很鍛煉人，拿到一個連環(huán)畫的稿本，作者就好像是一個導演，又相當于一個攝影，又相當于一個演員，就是集眾家于一身。連環(huán)畫對構(gòu)圖能力的要求特別強，所以這種鍛煉對我的創(chuàng)作和寫生影響特別大。我們這個班，考試考的是山水寫生、花鳥寫生、創(chuàng)作、速寫和白描，葉先生提出用白描替代素描。我們這個班總共招了10個人，經(jīng)過后來的學習和發(fā)展，有些人偏愛山水、有些偏愛花鳥，有些人偏愛人物。10個人中有3個人畫山水，一個人畫花鳥，其他人都在畫人物。
上美院接觸了很多老師，山水的，花鳥的，人物的都有。當時，教人物的是姚有多先生，他是我們的班主任。李少文先生剛畢業(yè)留校，是我們的副班主任。當時他們在繪畫上都有很大成績，對我們的幫助也特別大，在觀察生活，塑造形象起到了很大作用。山水畫這邊，有賈又福、黃蓉華，主要是這二位先生。花鳥畫主要是張立辰、趙幾安先生。在學習之余，因為是全能班，我又喜歡書法。
上學之前受林凱先生的影響，我就模仿林凱先生的畫。我有時候就把我的畫送到人美社林凱先生那里去，林凱先生不在的時候，就讓他工作室的其他同事看，如當時有徐錫、張廣、石虎這些現(xiàn)在很有名的畫家，他們會誤認為是林凱先生的畫。有一次，林凱先生對我說：一個好的藝術(shù)家，在學習時要善于活學；一個好的老師，應該針對學生的興趣，來引發(fā)他們的特點，讓學生走自己的路。一個好老師教出的學生，教10個學生是10個風格，如果不善于教學，教10個學生就一個風格。這句話對我的印象特別深、影響也特別大。后來我就思索，是不是學老師學得太像了，這也不是將來自己的路。漸漸地想要走出自己的路子，這就開始考慮怎么變的問題了。當時資料特別少，上中學時的兩位同學對我的影響特別大，一個是陳小林，他家里有藏書，其中有《芥子園畫譜》；另為一個是英達，他現(xiàn)在是著名的導演，他搞雕塑，他的父親是英若誠，剛從監(jiān)獄里出來。當時美國的一個藝術(shù)團到北京人藝來訪問，英若誠做翻譯，美國朋友知道了他的兒子喜歡畫畫，就送給了他一本懷斯的畫集給他的兒子，這是1975年的時侯。英達把這本書讓我看，這是我見到的第一本外國畫冊。懷斯的畫好多是淡彩，也有水彩。他的色彩很單一，情調(diào)非常沉郁，這比較符合我的心情，我因為母親去世，家里又比較窮，一直非常低沉，恰恰懷斯的畫也是很低沉的情調(diào)。畫冊中有一幅畫，作于1924年，是一個小孩從荒坡上往下跑，我們都不理解。英達去問他的父親，他父親就告訴他：這是懷斯畫的他自己，是他父親剛?cè)ナ啦痪茫罹拖蜻@個荒坡一樣，他一個人往下跑，一下子沖了下來，他很孤寂，唯獨相伴他的就是他自己的身影。這個和我的心情特別接近，我更加喜歡他。我就向英達借了這本書，然后去模仿，模仿懷斯的色調(diào)。我畫了很多，當時把我的水彩畫讓許多懂色彩的人看，他們很奇怪，你的畫怎么沒有色彩感，你是不是色盲。我告訴他們：我學的是懷斯。讓他們看懷斯的畫冊，他們才理解。那時候畫畫講究冷暖色，而懷斯不是這樣一種情況，他的顏色很單一、很純，是一種再造的純，不是色彩的純，不是那種單調(diào)的純。
前面講了，畫畫要走自己的路，我喜歡懷斯，我想能不能把懷斯的色彩放到中國畫中來。我就開始試驗，有時候畫水彩，用了調(diào)膠和調(diào)漿糊這些小技巧。后來我在山水畫變化的時候，就試著看能不能加膠把色彩加厚，當時用的也就是水彩水粉的顏料。但中國畫的色彩和這種色彩還是有一定的區(qū)別。在我的中國畫演變過程中，加入了很多這種色彩，一直影響到我現(xiàn)在。熟悉我的人都能看到，畫中的土黃色的調(diào)子，有？的調(diào)子，都是從懷斯那里來的。包括色彩的沉郁、心情，這些都和我成長的道路是有關系的。后來對這種方法不斷試驗，不斷的改進，慢慢形成了現(xiàn)在的風格。
王雪峰：李可染先生教過你們嗎？
陳平：李可染先生沒有教過我們。我在上大學時，李可染先生帶研究生，我沒有見到過他。畢業(yè)以后，才見到了李可染先生。畢業(yè)后，我被分配到北京體育學院。有一天我到中央美院，給張平老師送我給他刻的幾方印章。恰好我遇到了盧沉先生，他問我在哪里工作以及工作情況，問我想不想回美院。盧沉先生是畫人物畫的，他想為他的工作室里增加書法、篆刻、山水畫的力量，想把我調(diào)過來。他讓我準備資料，由他將材料轉(zhuǎn)到系里。因為系里嚴重超編，不能進人。盧沉先生就想到讓李可染先生幫忙，他讓我?guī)е髌泛退黄鹑ヒ娎羁扇鞠壬@是第一次見李可染先生。李可染先生對我的作品提了一些建議，對我的書法和篆刻提了一些想法，看了我的篆刻以后也給予了鼓勵。他說：陳平，我能不能請你為我刻幾方章。我當時感到又激動，又怕刻不好。李可染先生進到他的里屋，選了大大小小7塊石頭，告訴我這個刻這，這個刻那。回家刻完以后我就拿給盧沉先生看，請他給我提意見。我又跟著盧沉先生再去看李可染先生，李可染先生對我刻的章比較滿意。可是，我的調(diào)動還是有困難，盧沉先生告訴我中央美院超編，美院附中不超編，我就到了美院附中工作了兩年。因為從上學期間就追尋自己的方法，并一直延續(xù)這個方法，1987年陳向迅，趙衛(wèi)，盧禹舜，還有我搞了4人畫展，受到行內(nèi)的支持和鼓勵，在全國比較有影響，李可染先生也去看了這個展覽。
1988年我從美院附中來到了中央美院。當時中央美院要成立書法系，從美院青年教師中選擇有成就的教師，就把王鏞從國畫系調(diào)來，加上我。因為不夠7人，只能成立工作室，后來又調(diào)來了劉濤。這樣一干就干到了1996年，但自己還是想畫畫。我一邊教書法篆刻，一邊畫畫。正是在這一段時間，增進和提高了我對于書法的認識，篆刻也有個更突出的進步。這些都影響到了我的繪畫。書畫同源，真是感覺到了它們的共同之處，書法在筆觸上、用墨上、框架結(jié)構(gòu)上與國畫一樣。篆刻盡管在方寸之間，但經(jīng)營位置方面和繪畫也是分不開的。
本科四年給自己做了一個計劃：在一年級的時侯，把書法穩(wěn)定下來。那時候喜歡碑，喜歡那種有個性的。我喜歡康有為的字，他的字比較雄強，我寫得也比較像。我拿寫的字給林凱先生看，又是林凱先生啟發(fā)了我。他說：你學習康有為不如學習他的老師。我不知康有為的老師是誰，他告訴我康有為是跟北碑學，你不如學北碑。林凱先生給我推薦了一個北碑，字體上又跌宕，結(jié)構(gòu)上又嚴謹，叫《司馬景和妻墓志》，我一直在學它，受它的影響特別大，一直到現(xiàn)在。本科二年級的時候，想把篆刻弄起來。在篆刻方面自己開始是憑興趣，屬于瞎刻。后來給林凱先生看，林凱先生說篆刻要有法度，法度從哪里來，從來。他給我介紹了一些印譜，如鄧散木的《篆刻學》，吳昌碩，黃孟復等。但我沒有臨過，在創(chuàng)作時我總是把前人的東西放在旁邊參照，我先以他的感覺創(chuàng)作一方章，味道像他即可，所以說別人看到我的篆刻覺得比較靈活，不拘于死法。詩詞是在讀本科的時候喜歡的，本科三年級，想在詩詞上下功夫。我們上中小學時語文被荒廢了，對于唐詩宋詞的理解僅是只言片語。我學得也是磕磕絆絆。林凱先生的詩在當今畫家里是第一好，有人說把他的詩放在唐人里也不遜色。他的詩是畫人的詩，但不亞于詩人的詩。林凱先生具有詩人的才華，又具有畫家詩人的靈感。我那時學詩，又喜歡上了元曲。我覺得元曲更為口語化，更為自由。元曲中的小令可以襯字，襯字不限，比較鮮活。因為我喜歡像民歌那樣有雅致又樸素的感覺，后來就學著填寫小令。我把我寫的詩、詞、小令拿去給林凱先生看，林凱先生說我的小令比詩更好，這對我是一個鼓勵，那我就在小令上下下功夫吧，畢業(yè)以后就一直填小令，填了很多。小令分南曲和北曲，還有套曲。我填大套又發(fā)現(xiàn)在小令與小令之間加上對話就成了一折戲，我就看元人雜劇。我喜歡那些雅致完美的才子佳人戲，覺得很完美。我還讀到了一本書叫《顧隨文集》。顧隨先生在詩詞方面有很深的修養(yǎng)，他有兩個著名的弟子，一個是周汝昌，一個是葉嘉瑩。在文集后面還有顧隨寫的幾折戲和幾個雜劇，我覺得特別有意思。他以新的角度，既有元人的感覺，又有當時人的心性。我想到畫家里面也有像徐渭寫過《四聲猿》，我自己也寫一個雜劇試試吧。于是，我就選擇了南宋詞人姜夔過垂虹橋的故事。姜白石寫下了“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫；曲終過盡松凌渡，回首煙波十四橋。”我以此作為引子，寫姜夔除夕到范成大家，姜夔填寫了《暗香》《疏影》兩曲，由歌女演繹出來，清婉美妙。范成大十分欣賞，便將小紅贈予姜夔。后來我覺得覺得有點舊，沒有現(xiàn)代人的感覺，我就改了，把自己寫進去了。這就多了一個層次，即今人懷古人，古人與今人在夢中的結(jié)合，這個劇本的名字叫《畫夢癡魂》。在畫室里，我因為喜歡姜夔的這首詩，就把這首詩畫了一幅畫貼在墻上，我就開始做夢。在夢中我進入到了這幅畫中，夢見姜夔，姜夔遇到了700年后的我這樣的一個朋友，我們一同到了范成大的家里——這就是一種夢中親歷。1994年寫完以后，我的同學許駿到我家里，看到案頭我寫的這個東西，就提出找個導演看看。他找到了于少飛，于少飛說要給我排出來。我在1995年要做一個畫展，我想在畫展當中把這一出戲演出來該多好啊！于少飛答應并找了中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的傅學藝先生，由傅先生譜曲并親自伴奏，這個戲在1995年演出了。
現(xiàn)在填小令少了，寫詩多了，我想詩在格律方面最見功力，我想在這個上面多用點功夫，而把小令作為性情的一種嘗試。
王雪峰：現(xiàn)回過頭來，再談談您的山水畫，我們看到您的山水畫的圖式很有自己的特點，應該說陳氏山水語言已經(jīng)非常顯著,請您談談這種圖式語言是怎么形成的?
陳平：我的山水畫，前面講到了一點，林凱先生要我走自己的路。我嘗試著解決用懷斯的色彩和中國的水墨怎么融合的問題，上大學四年級的時候我一直在研究。那時，山水畫是學習李可染的。我在畫面上學習李可染先生，雖然在面貌上不太像，但現(xiàn)在大家還是把我作為李可染體系傳承下來的人。我在治學態(tài)度上、山水研究的方法上是與李可染先生分不開的。李可染是齊白石和黃賓虹的學生，在他的山水畫中又能見到多少齊白石和黃賓虹的影子。李可染可能更多的是學習老師的治學態(tài)度，他是用自己的眼睛看世界，把自己所看到是世界豐富到自己的畫面上來。如果我要是一味地從表面上，從皮毛上再去學習李可染先生，無非是在重復他的一個樣式。我覺得應該是以他的那種觀察方法去學習，走自己的路。這是在學習他的精神，而不是在學他的表面。
正是在上學時候，我一直在研究水墨和色彩的結(jié)合。我到了太行山，看到了太行山的那種山水的渾厚和蒼茫，尤其是秋冬季節(jié)，色彩有點的色調(diào)，非常沉重，這恰恰和我所習慣用的的色調(diào)是相似的。后來去了黃土高原，覺得黃土高原的那種色彩更符合我，那種宏厚，那些平川和林立的丘壑，更符合懷斯的色彩。我當時是用色彩去找對象，然后找語言和構(gòu)成形式，我就是這樣捕捉過來的。本科二年級的時侯，我們?nèi)チ斯鹆郑鹆值臒熡晔悄菢蛹冹o，那樣秀潤，我又想畫南方的煙雨的氣韻，又舍不得黃土高原的雄厚。后來，我就把這兩者結(jié)合了，這如董其昌講的讀萬卷書，行萬里路。讀萬卷書是胸中裝萬卷，行萬里路是胸中有丘壑。這個丘壑不是看到了南方的黃山和桂林到北方的太行山和黃土高原，具有地域性的區(qū)分。如老子所說的，萬行萬物齊歸一也，歸一到一個景象，這歸一到的景象就是你胸中的景象，這等于再造胸中的景象。這個景象可南方可北方，也可以到世界各地，把世界上最好的東西拿過來。
我搞創(chuàng)作，一直非常懷念我母親。我12歲時我母親就去世了，我母親是心臟病，她在懷我、生我時得的病。她當時是不應該生育了，但她堅持把我生下來。她身體一直不好，后來就去世了。我母親去世后就葬在了河北老家，那里是平原，是鹽堿地，也是非常貧瘠的地方。我假期常常回老家，對那塊土地非常有感情。我就想把我的創(chuàng)作用我家鄉(xiāng)的名字來命題，叫費洼，我后來又加了費洼山莊。因為那里沒有山，沒有水，我就用胸中景象，把我所見到的最美好的裝在這個心中景象當中，以此來紀念我的母親。你看到我的繪畫，一個是費洼山莊，一個是夢里家山，其實都是費洼山莊系列，也是心中的家山。其實，我想每一個畫家他的一生是在完成自己的一個符號，有很多畫家都是在完成自己的語言。這個符號和語言是永恒的，另外題材也是永恒的。題材永恒是因為它必須打動人，一個題材畫了一時的一個景，只是當時的一個感受，但不能永久，永久的是一生的作品。像李可染先生的作品，他一生都在創(chuàng)作他的李家山水，雖然他也畫了許多桂林和黃山，細細分析就可看出他是在創(chuàng)作他的一個家山。陸儼少先生也是，黃賓虹先生也是，他們畫了那么多地方，全都是他的一個語言和一個符號，每畫一個地方他們都沒有失去自己的語言，他們在鞏固自己的符號，恰恰在鞏固了自己的符號，也就是鞏固了他們的一個心象，他的心象就是自己心中的山水。我的山水畫追尋的就是這樣的道路，就是這樣走下來的。我把山水畫分為三種境界，不管山水、花鳥和人物，還是詩詞、書法、篆刻都逃離不了這三種境界。第一境界是情境，當人對一個事物產(chǎn)生了感受，對它有一種感情的時候，就會寄托于它。很多畫家都會把這種情與景融合在一起，很多畫家都在這方面做文章。第二個境界是空境，空境就是物我兩忘，物我相容，不知我是物，還是物是我，兩者融為一體。像倪云林更多的就是在空境上面，他所游之太湖就是他的心象。他畫的蕭瑟的山水，就是他的心情，看到他的繪畫就能想到他當時的感受。第三個境界是靈境，是一種更高的境界，屬于再造境界。事物中似乎有的，但你捕捉不到，它是從心境中迸發(fā)出來的。像陶淵明的桃花源，我們都知道它是虛擬的，恰恰又覺得它是真實的，在生活中能找到的，但在生活中你又找不到它，它完全是理想化的。像董其昌的山水，是再造的，是有靈魂的。我把任何事物、任何藝術(shù)的語言都分為這三種境界，詩里頭有，書法里頭有，繪畫也有。這是我判斷一個事物的標準，是判斷我走哪條路的一個標準，也是我的一種階梯式的追求。
王雪峰：我覺得您提出的關于山水畫的三種境界是中國山水畫美學的新的發(fā)展，是您提出的一個新的美學觀點。從剛才您講到的您的山水畫語言形成的這樣一個過程，讓我們知道了您的山水畫圖式背后的一些故事，使我們對您的山水畫理解有了更深更強烈的感受。我回過頭來看看，把您放在中國山水畫史這樣一個縱向的坐標上，您覺得您處于一個什么樣的位置，和古人相比，就像您剛才講到的董其昌他們，您是一種俯視，還是一種平視，還是一種仰視？或許自己給自己做一個評價有困難，那您自己的目標是什么？
陳平：你提出這樣的問題，對我是更高的要求了。我有個什么定位，我自己也不清楚。我想一個畫畫的人用一生去完善自己，往往都是讓后人去評說。作為學習傳統(tǒng)繪畫的人，我覺得首先要守住傳統(tǒng)。現(xiàn)在風氣非常好，大家都在回歸傳統(tǒng)。雖然也有好多人在做水墨實驗，這是多元性。但我想更多的人，在教學上更多的應該是守住傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)當中去研發(fā)自己。很多人講，前人都把路堵死了，你無路可走。我覺得這句話是錯誤的，為什么說它是錯誤的？首先，你沒有了解傳統(tǒng)，沒有深入到傳統(tǒng)中去，你怎么知道路被堵死了。我現(xiàn)在感覺傳統(tǒng)里頭天地非常大，非常寬廣，從哪一點都能走出來，而不是到處去碰壁。我們在研究傳統(tǒng)，古人也在研究傳統(tǒng)。傳統(tǒng)有兩種，一種是平面的傳統(tǒng)，一種是生活的傳統(tǒng)。生活的傳統(tǒng)是立體的畫面，從這個立體的畫面中，你能夠看出很多筆法，看出很多古人的筆法，看出很多沒有被發(fā)現(xiàn)的筆法，這就是很好的傳統(tǒng)。我們在學前人，前人在學生活。就像林凱老師說我：你與其學習康有為，不如學習康有為的老師。康有為的老師是北碑，北碑的老師又是誰啊？我們可以往上推。只要你理解傳統(tǒng)，真的深入進去了，你會把傳統(tǒng)的東西學習到的。那時候，林凱老師給我講詩、書、畫、印四為一體，但現(xiàn)在有多少人在沿著這條路子走。在古人中，有書法和繪畫兩者結(jié)合的，像趙孟頫、董其昌，都是大家。詩書畫三者結(jié)合的，有蘇東坡、石濤。詩、書、畫、印四者結(jié)合的，像齊白石、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹。所以，到后來是越來越完善，越來越明確。對于我們后人來說，就應該遵循這個路子來走。不要說要詩、書、畫、印一體，如果你能夠做到兩全也不錯的。過去有些畫畫的人，就一味地畫畫，連書法也不做，篆刻請別人，詩也不作。現(xiàn)在年輕人應該做起來，包括我們現(xiàn)在的教學就是這樣全排的，在四年的本科教學中也是詩、書、畫、印的課程都開。學生可能將來不去做，但給學生灌輸?shù)膶W識和修養(yǎng)應該是完整的。你剛才說到學習傳統(tǒng)，我覺得向古人可學習的東西太多了。
王雪峰：您剛才講到的傳統(tǒng)，一個是社會的傳統(tǒng)，一個是紙質(zhì)文本的傳統(tǒng)。社會文本的傳統(tǒng)就是師造化，師造化是永遠無止境的。
陳平：對。
王雪峰：我看您的畫，來自于傳統(tǒng)，但畫面上又洋溢著現(xiàn)代的氣息。請您談談，傳統(tǒng)中國山水畫如何走向現(xiàn)代，或者是傳統(tǒng)繪畫如何具有現(xiàn)代感？
陳平：如何具有現(xiàn)代感？我覺得現(xiàn)代的人在筆法上可以借鑒傳統(tǒng)，借鑒傳統(tǒng)中的符號，但在生活中可以捕捉新的形象。現(xiàn)在的形象，除了山川的形象沒有發(fā)生變化，其實一些房屋的結(jié)構(gòu)，橋梁都發(fā)生了變化，也包括人的服飾。把這寫捕捉到了，就會有新的美感。沒有必要一味地求新，筆墨都不要了，去橫涂亂抹，那不是出新，反而是掉了傳統(tǒng)。我覺得西方的東西可學的也很多，包括他們的形式語言，色彩。他們的色彩比我們更科學，我們的色彩更為意象。我們可以把這些西方科學的東西和我們意象的東西結(jié)合起來，這樣畫面自然會產(chǎn)生變化，與古人不同。再一個是構(gòu)圖的形式，中國古人是散點透視，我們現(xiàn)在一直延續(xù)著散點透視，散點透視可以把畫面上的形體通過平面分割更為符號化，這樣就可以和西方的構(gòu)成相結(jié)合。現(xiàn)在看古人的繪畫，有廳堂的、撲面而來的山水、人物和花鳥，在形式的處理上有的是經(jīng)意的，有的是不經(jīng)意的，有時候在形式上會給你造成凌亂的感覺。西方的繪畫注重整體，它觀察事物以素描和光的明暗，所以更為整體。我們不見得用素描的方法，但我們可以以它觀察處理形式的整體的方法，把它放到畫面中來，做到兩者結(jié)合。我覺得中國的傳統(tǒng)本身就是一種吸取，而不是封閉的，凡是好的都可以吸收，來鞏固我們自己的根本，然后來發(fā)揚我們的精神。學習傳統(tǒng)，不是作繭自縛，而是要化蛹，變成一個蝴蝶。
王雪峰：現(xiàn)在社會比較喧鬧和浮躁，您認為一個畫家應該保持一個什么樣的心境？
陳平：每個畫人都不一樣，性情也不一樣，這就導致了自己的追求也不一樣。喧鬧是必然的，因為現(xiàn)在社會上信息量比較大，功利思想比較強，這個也很自然，無可挑剔。在這個時候，每個人應該有自己的定性，要明白每個時期要做什么。要是不知道自己做什么，就會產(chǎn)生浮躁。當知道自己一步一步怎么走的話，就不會浮躁，你會覺得時間不夠用，浪費時間就是浪費生命。
王雪峰：您作為中央美術(shù)學院山水畫教授，也在中國藝術(shù)研究院招收山水格韻方面的博士生。您覺得這些博士生應該具備怎樣的素質(zhì)？
陳平：作為博士生，應該具備一定的繪畫基礎，具備獨立研究的能力。我想更多的應該是在傳統(tǒng)方面怎樣去弘揚，特別是在格韻方面怎么樣把繪畫的品質(zhì)和格調(diào)進行定位和提高。我前面所說的三種境界其實就是格韻，有了這種境界你才能知道高低之分、深淺之分。無論是自學還是研究，都應該在這個方面去把握。剛才你說的喧囂和浮躁，就是因為不知道自己繪畫的格調(diào)是在什么位置上。就像我們所說的甜的，俗的，高的，雅的，現(xiàn)在就是混在一起。其實就是判斷不清楚，這個與修養(yǎng)有關系。
王雪峰：浙江中國美術(shù)學院的中國畫教學有一個鮮明的教學體系或者說是教學特色，您在中央美術(shù)學院從事了多年教學，您認為中央美院有沒有自己的教學體系和特色？
陳平：中央美院有自己的歷史傳承，從徐悲鴻先生開始就是以西畫來改造中國畫，用西方的素描，用西方科學的造型、基礎和表現(xiàn)方法來改變中國畫。那時候確實做了很多工作，比如蔣兆和先生就是一個典范，這些是在人物畫方面取得的了突出的成就。在山水方面，那時候在文革時期介紹了許多新山水。我覺得新山水非常好，它把傳統(tǒng)中的許多東西都淡化了，它里面的新的圖式給了我們許多新的思考——原來山水也可以這么畫，這樣畫的過程中我們又想怎么能夠和傳統(tǒng)的東西融合起來，又不失掉傳統(tǒng)。浙江的中國美院，在教學上潘天壽先生一直在弘揚傳統(tǒng)，一直是把傳統(tǒng)作為教學的根本。他們在近些年培養(yǎng)了一些非常有才華的學生，成為當今最有才華的山水畫家，人物、花鳥都有，非常有代表性。我們中央美院近些年也知道了自己的長處和短處，在這個時候要加強南北溝通，把他們教學的長處吸收過來，彌補我們的短處，又不失掉我們的長處。我們在山水畫教學上，加大了對傳統(tǒng)作品的臨摹，又增加了很鮮活的情境山水畫，這個在南方是沒有的。情境山水畫就是以古人的畫為摹本，進行一些新的構(gòu)思和創(chuàng)作。比如像范寬的《溪山行旅》，這張畫我們可以把它變成四幅小畫，或者更多的。可以把行旅的人的前后順序、構(gòu)圖、觀察視角都可以改變。為的是加強學生的創(chuàng)作能力，人物穿插能力，因為現(xiàn)在的教學內(nèi)容比較單一，人物畫教學比較少了。這樣，課程變得很鮮活，而且也很有效果。我們還有詩詞格律課和詩詞題跋課，這在其他學校都是沒有的。中央美院中國畫學院，人物畫遵循的是中西結(jié)合的方針，山水花鳥遵循的是傳統(tǒng)出新的方針，守住傳統(tǒng)，但要找到新的語言。我們怎樣守住傳統(tǒng)，怎么掌握傳統(tǒng)，先把傳統(tǒng)最基本的東西掌握好，從這個里面找新的語言，怎么出新，怎么結(jié)合。所以，我們今天在教學大綱上，是根據(jù)以前上學的經(jīng)歷和外校的優(yōu)勢結(jié)合起來的。
王雪峰：剛才您說的人物畫中西結(jié)合，山水花鳥畫傳統(tǒng)出新，這其實就是中央美院中國畫院的教學理念。
陳平：是，這個就是中國畫學院的教學理念。在人物畫上，更多的是遵循了徐蔣體系，是他們的延續(xù)。近幾年美院領導對中國畫的教學改進和山水花鳥的教學特別認可。
王雪峰：您從一個畫家的角度看，您覺得我們現(xiàn)在的繪畫發(fā)展或者說美術(shù)發(fā)展需要一個什么樣的理論？您對美術(shù)理論界有什么看法？
陳平：我覺得理論應該結(jié)合實踐，理論往往會彈高調(diào)，和實際有差別。理論和實踐結(jié)合起來，結(jié)合的越緊密越好。比如我們看古人的畫論，論者本身都是畫家，理論和實踐結(jié)合得非常好。
王雪峰：非常感謝陳老師接受我的采訪！