序
黃專
上世紀(jì)80年代以來在中國當(dāng)代藝術(shù)運動中出現(xiàn)了一批具有極高理論素養(yǎng)和思辨色彩的藝術(shù)家，如谷文達(dá)、黃永砯、徐冰、汪建偉等,他們在各自的視覺實踐中,以獨立的問題意識和獨特的思維方式延伸著上世紀(jì)初中國知識界對中西文化進(jìn)行雙向改造和批判的思想路徑，使當(dāng)代藝術(shù)保持著與中國思想史的有機(jī)聯(lián)系。在實用主義和反智主義成為中國當(dāng)代藝術(shù)的主流性話題時,對這種思想文脈進(jìn)行史學(xué)整理無疑具有極強(qiáng)的理論價值。
舒群是上世紀(jì)80年代新潮美術(shù)最早的運動團(tuán)體“北方藝術(shù)群體”的組織者之一,也是“理性繪畫”這一主流性藝術(shù)思潮的最早倡導(dǎo)者和實踐者，在二十多年的中國當(dāng)代藝術(shù)實踐中他的藝術(shù)一直保持著鮮明的理論先行的特征，在他看來，一切藝術(shù)的至高無上的問題歸根到底都是哲學(xué)問題,一切視覺問題如果不承載思想史邏輯就無權(quán)成為真正意義上的文化問題，迄今為止，他的藝術(shù)經(jīng)歷向我們演繹了一種奇特的三段式的圖像辯證法，而他也因此可以稱得上是中國式形而上畫派真正的代表畫家。
在“絕對原則”時期(1983—1989)，尋找中國文化的整體解答方案是藝術(shù)思考的中心課題，柏拉圖-黑格爾式的形而上學(xué)的宇宙論模式、尼采的超人哲學(xué)、盧梭的新權(quán)威主義的和雅斯貝爾斯、海德格爾的存在主義混合熔煉出了“北方寒帶文明”這種浪漫主義的文化方案，而中世紀(jì)教堂的造型理念、籍里柯的“形而上繪畫”和蒙德里安的“新造型主義”則孕育出了“理性繪畫”這種抽象冷峻的視覺匹配形式（《無窮之路》、《絕對原則》 、《涉向彼岸》），由于這一繪畫理論正好契合了80年代啟蒙主義的時代需求,經(jīng)過批評家的理論闡釋它成為85新潮美術(shù)運動的主流性繪畫思潮，按藝術(shù)家自己的說法，“理性繪畫”完成了中國繪畫由“情態(tài)寫作”向“意態(tài)寫作”的轉(zhuǎn)向。
從1990年開始將近十四年的“走出崇高”時期（1990---2004）是舒群“理性主義”藝術(shù)履歷的反題階段，他自己稱為“神圣的下降”。隨著90年代中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的退潮和傳統(tǒng)人文主義在新的文化場景中(主要是后現(xiàn)代解構(gòu)思潮和消費主義的文化現(xiàn)實)遭遇的困境，促使舒群進(jìn)入到他的“理性主義”的修正階段，對邏輯實證主義、語言分析哲學(xué)和批判理性主義甚至解構(gòu)主義的閱讀，使他的思想履歷發(fā)生了重大變化，分析哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)對傳統(tǒng)人文主義批判的理論意義和政治意義促使他開始關(guān)注話語與話語情境的現(xiàn)實聯(lián)系,按他自己的說法:他已由一個存在主義者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€實證主義者進(jìn)而轉(zhuǎn)變成為一個結(jié)構(gòu)主義者。這種思想轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在藝術(shù)上出現(xiàn)了分析性甚至波普主義的語言圖式（《絕對原則消解》、《同一性語態(tài)-宗教話語秩序》、《同一性語態(tài)-一種后先鋒主義》、《四項基本運算》、《文化pop崔健》、《世界美術(shù)全集》），這些作品意味著“由〈絕對原則〉這種意識形態(tài)修飾向〈同一性語態(tài)〉這種零度修飾的轉(zhuǎn)移”，但所有變化并沒有改變他的“理性主義”的理想色彩和宏觀思維模式，“絕對原則”這一思想正題階段就在1994年“向崇高致敬”這種表演性的宣示中落幕，他稱這一時期是由“意態(tài)寫作”向“語態(tài)寫作”、文化批判向語言批判的轉(zhuǎn)向時期。
從單純形而上學(xué)的思維路徑上的這種出走,不僅源于對政治波普和玩世思潮這類“膚淺的認(rèn)識論無政府主義”的深深失望，更源于對“理性主義”這種古典人文主義理想立場的自省和反思，在對法蘭克福新馬克思主義的批判理論實踐、?？略捳Z理論和德里達(dá)解構(gòu)主義的研究中,宏觀性、整體性的古典理想主義暴露出意識形態(tài)上極權(quán)主義的思想本質(zhì)，他的藝術(shù)也因這種理論思維的變化而進(jìn)入到個人理想主義的微觀生活實踐,這成為他走出“理性主義”這種抽象思維的一次精神逾越和解放，在將近八年時間里他甚至放棄了繪畫，從事經(jīng)營、設(shè)計和參與民間美術(shù)館的建設(shè),理論閱讀也由哲學(xué)擴(kuò)展到管理學(xué)和設(shè)計史，直到2002年，“回歸原初經(jīng)驗的沖動”和對知識考古學(xué)的興趣才使他重新創(chuàng)作了《單色工農(nóng)兵》和《紅色毛澤東》這類具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品，而正是這一反題過程使舒群的藝術(shù)思考完成了由本體論、認(rèn)識論向語言學(xué)的轉(zhuǎn)移。
2005年以后對以“符號秩序”為特征的消費文化現(xiàn)實的思考使舒群的藝術(shù)獲得了一個返歸形而上之途的理由，也使他的藝術(shù)進(jìn)入到“象征秩序”時期（2005---2008），重新思考“理性主義”的現(xiàn)實批判價值。這一階段的作品《象征的秩序》從圖式上看是對“絕對原則”時期的復(fù)制，但所針對的問題卻由構(gòu)筑抽象的文化模式轉(zhuǎn)移到具體的“社會批判”，它正好構(gòu)成了舒群“理性繪畫”的一個合適的合題:重新思考中國現(xiàn)代化的歷史遭遇，以及面對這種遭遇時所必需的理性對策，當(dāng)然,和第一階段一樣,在“象征秩序”中舒群藝術(shù)所營造的問題邏輯仍然具有明顯的“圖像烏托邦”的特征。
舒群的藝術(shù)個案將使我們面臨一個無法回避的反省性課題：“中國當(dāng)代藝術(shù)還需要形而上學(xué)嗎？”
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