??????????????????????????? 孤獨者的遐思

??????????????????????????????????????????????????? 汪民安

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簡捷，空曠，寂寥，莊重，理性，暗啞――舒群的畫面完全排斥了欲望。圓形和柱形，單純的造型――這看上去甚至只是一種幾何形的繪畫，除了這些幾何般的造型外，畫面上什么也沒有――這種單純的幾何圖形，如此地簡捷，如此地干凈，如此地清潔――我們甚至?xí)f，它清潔得有些單調(diào)，甚至擦掉了歷史的塵埃，擦掉了世俗的氣息――我們在這里甚至抓不到人的蹤影。

這是一個柱子和回廊達(dá)成的空間，柱子和回廊，這是一個奇妙的組合，正是在這里，我們看到了類似于幾何學(xué)的游戲，畫面構(gòu)圖完全遵照幾何學(xué)的造型，非常直，非常蜷曲，充滿弧形，這個構(gòu)圖中，沒有任何感覺的偏差。事實上，我們甚至要說，這完全是對感覺的清除，好像要將這種個人性，要將身體和欲望完全排斥掉，讓冷靜的幾何學(xué)原理自然地統(tǒng)治畫面，我們甚至要說，這類似一種科學(xué)畫面，用舒群的說法，是一種理性主義的繪畫，一種絕對主義的繪畫。感覺在這里像是雜質(zhì)一樣，一定要被畫面排除。畫面容忍不了任何的心理纏綿，容忍不了感覺。但是，奇怪的是，這種排斥感覺的東西，這種科學(xué)和理性，卻總是萌發(fā)了另外一種感覺：一種凝重的感覺，一種硬朗的感覺。即便畫面中被圓形和柱型所控制，這些圓形也決不溫馨，決不妥貼，決不充滿傷感。圓形奇妙地通向了它一向格格不入的硬朗。剔除感覺的東西，并不是通向一種感覺的匱乏，而是通向一種硬朗，堅決，絕對甚至是飽滿的感覺――一種不屈從的感覺。

畫面構(gòu)圖上的這種不屈從的感覺，因為它依附于教堂而加劇了。這里，教堂的意義受到了微妙的改造，教堂中沒有鐘聲和吟唱。這里沒有人跡，這像是無神的教堂，無信徒的教堂，無道具和無氛圍的教堂，一種空的教堂。具體的宗教內(nèi)容被剔除了，而被抽象為一種信念空間。舒群似乎要將不屈從上升到信念的高度，或者說，將不屈從視做是宗教感。這是一種沒有圣禮和圣事的宗教，一種俗世的宗教，一種修身的宗教。正是這種宗教般的信念支撐著這種不屈從。舒群全力以赴地畫柱子，這些圓柱子是畫面中最為引人注目的對象。在什么意義上引人注目？它們是主體，醒目地占據(jù)著畫面的物質(zhì)性層面，它們安靜，沉默，同時不乏視覺的擠壓力量。但是，這些柱子還表明著一種強(qiáng)烈的支撐性，不僅是建筑物的支撐，是這些畫的一個內(nèi)在結(jié)構(gòu)性支撐，同時也是精神的支撐。畫面――無論是建筑學(xué)意義上的，還是感覺意義上的，都植根于這些圓柱子。而那些園柱子，本身被一種深深的孤獨所環(huán)繞，它們一排排地聳立著，相互之間冷靜而嚴(yán)肅，它們看上去像啞巴一樣毫無動靜，但正是這種寧靜，卻構(gòu)成了支撐的力量?？雌饋?，它們的使命就是支撐，它們的全部存在性就是支撐。越是孤獨，越是需要支撐。反過來，越支撐，越孤獨。支撐總是和孤獨相依為命。畫面就此出現(xiàn)了兩個有聯(lián)系的癥狀：垂直和沉默。這是一種垂直性的繪畫，但絕不是下墜，而是支撐；這也是一種要發(fā)聲的繪畫，但絕不是嘈雜，而是暗啞。

被科學(xué)主義支配的畫面，構(gòu)筑的是一個空的空間。到處都是空的，這是鏤空――有一種網(wǎng)狀的格式，一種能四處穿越的感覺。園的柱子，造成的是一層一層的空的空間，這些圓柱并不試圖玩弄一場單純的空間游戲，這個空間是單純的穿透性空間，它們到處流露著虛空，虛空穿透了這個空間――不僅是物質(zhì)意義上的虛空，而且是精神意義上的虛空。物質(zhì)的空間，在這里總是應(yīng)和著精神的空間。柱子和長廊，沒有將這個空間封閉起來，而是有大量的缺口，有通道，有無邊無際的通向無限的通道――這個缺口完全被黑暗所填充，完全被黑暗所注滿。我們甚至可以說，被黑暗所堵住。空的恰好是飽和的，是厚重的，是密不透風(fēng)的――這是黑的縫隙――舒群奇特地顛倒了色彩和空間的關(guān)系：空縫是飽和的，實體則是透明的；空縫則是密封的，實體是發(fā)光的；空縫是黑色的，實體則是白色的。這種空的空間，正是由于這種色彩的對照和顛倒，而發(fā)生了內(nèi)部的災(zāi)變。光線與黑影，淺與深，明與暗的急劇轉(zhuǎn)換，使得精神的統(tǒng)一性也崩潰了，色彩的災(zāi)變暗示了感覺和精神的災(zāi)變。光的明暗交錯，則是時間的斷裂和延續(xù)。光在畫面中是突變的，這構(gòu)成了時間的褶皺。就此，光線從無限變成了深淵，從明亮變成了黑夜，從路的盡頭變成了遙遠(yuǎn)的黑洞。光線，以及光線所穿透的虛空居然被閉鎖起來；只有它們的背景推出了那些發(fā)光的柱子和地面。這些實體，這些柱子和建筑物則是透明的，這些不發(fā)光的密閉實體居然成為光的源頭。感覺被顛倒了――視覺的顛倒，精神的顛倒，空間的自我顛倒――這不是一場災(zāi)變（無論是繪畫意義的災(zāi)變還是精神意義的災(zāi)變）是什么？這也是一場辯證法：黑與白的辯證法：越是虛空的東西，越是充實；越是充實的地方，越是烏有；越是沒有神跡的地方，越是充滿了神魅；越是黑暗的地方，越應(yīng)該有光出現(xiàn)；越是光的地方，越是黑暗。

最長的黑暗是長廊的盡頭。這些長廊的出口，它一旦邁出去的話，就是一個虛空一樣的深淵，既像是蒼穹，也像是黑夜，既像是地獄，也像是黑洞，漫漫無邊，它強(qiáng)烈地吞噬著你，將你引入其中。出口是一個無限的黑夜，但這并沒有催生絕望，而是加重了孤獨。這些畫與絕望無關(guān)，與孤獨相關(guān)，這是一種完全的孤獨，一種不折不扣的孤獨――這種孤獨如此地絕對（或許在這個意義上，舒群稱之為絕對主義），以至于它和犬儒主義格格不入。就此，畫面從這里通向了一種超驗，哪怕超驗置身于黑夜。這種黑夜的超驗像漩渦一樣在吸引著思考，一個孤獨者的思考。

孤獨，歷史，黑夜，深淵，這些宗教般的神圣經(jīng)驗，就這樣出現(xiàn)在畫面中，時代的喧囂被擋在畫面之外――這是超驗的追述，我們看到了一個孤獨者超越了歷史的沉思――這看起來有點不合時宜，但是，為什么一種純粹的抽象思考，一種純粹的超越世俗的思辨，一種直達(dá)上蒼的思考，在今天，為什么顯得如此地冷落和不合時宜呢？在一個犬儒主義盛行的世界中，這些思考和行為甚至顯得有些離群索居，但是，難道，歷史的進(jìn)程不就是由少數(shù)不合時宜的人和絕大多數(shù)趨炎附勢的人沖突而得以展開的嗎？歷史的進(jìn)程不就是由那些不合時宜的人將那些趨炎附勢的人的拋棄進(jìn)程嗎？舒群置身于一個偏遠(yuǎn)的成都，對光線與陰影的故意顛倒，使得他成為這樣的不合時宜的孤獨者。或許這個孤獨者埋身于黑影之中，但是，我們在這些畫面上已經(jīng)看到了，這樣一個孤獨者，不僅有他的支撐，還有他的遐思。