“當代藝術中的哲學問題”舒群專題訪談
采訪人：張光華
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問：據(jù)現(xiàn)有資料研究記載“北方藝術群體”的成員有15人，如果這個數(shù)字準確的話，那么這些人是因為什么原因聚到一起的，大家都是學藝術的嗎？有沒有開展過全體成員都在場的討論，討論的主要內(nèi)容是什么？有沒有涉及哲學話題，如果有那大家最熱衷討論的哲學內(nèi)容是什么？
舒：這個數(shù)字不完全準確，最初只是幾個志同道合的哥們來往頻繁，后來逐漸擴大，最多的時候差不多有三四十人，只是根據(jù)前后聚到一起的朋友的概率，有比較長時間的交往和互動的朋友大約有15人左右。最初，是在大學的時候我和同學任戩相遇，這既偶然也多少有點必然，原因在于在當時的精神文化氣候下，我和任戩都屬于所謂“多思少年”之類，因此，很自然我們由共同感興趣的話題走到一起，記得當時《中國青年》雜志發(fā)表了一篇文章：《人生的路啊，怎么越走越窄？》，這激發(fā)了我和任戩對人生意義討論的熱情，當時的普遍感覺就是人生觀很灰，覺得人生沒意義，似乎這種認識象征了某種深刻，但僅有這種認識似乎又太悲觀了，于是，我們發(fā)現(xiàn)了杰克 ·倫敦的“強者”和海明威的“硬漢精神”。大概在無意識深處我們隱約覺得，如果進行深入的追問，那人生意義上的“虛無主義”就無法避免，因為我們是受唯物主義的教育長大的。因此也許只有去追求做一個“強者”，或去表現(xiàn)所謂的“硬漢精神”才足以抵御面對“虛無主義”的絕望。這種浪漫人生觀在后來閱讀尼采的時侯得到了更大的強化，我們自比“超人”，而視普羅大眾為羊群。后經(jīng)任戩介紹，我又認識了王廣義，結果我們成了神交的密友。當時任戩是一個熱心的聯(lián)絡人，在任戩的走動下，北方藝術群體最初的幾位創(chuàng)建人聚在了一起，他們是孟凡果、巴威、呂瑛、張茜荑、張曙光，他們幾個是搞文學和搞戲劇的。當時王廣義在浙美上學還未返回哈爾濱，因此，北方群體最初成立的會議他沒有參加。此外，我們還通過孟凡果的引薦和北島、楊煉、芒克、島子、翟永明取得了聯(lián)系，其中尤其是島子，他后來也成為北方群體中的一員干將。王廣義返哈后，我們又召集了吳士元、林建群、成潔、劉彥、卡桑、倪琪、林薇、陳連富、王海燕、王洪義、王雅琳、王易罡、魯楠、蔡蓉等人參與群體的活動，這些人大都是藝術家。雖然群體開過幾次大規(guī)模的會議，但大多數(shù)是宣布群體活動的計劃和設想，沒有就純學術問題展開過深入討論，除1985年9月9日“北方藝術風格的回顧與展望”學術討論會外，所謂學術問題大多是在少數(shù)幾個人之間展開的，其中在一起討論問題最多的是兩個組合，其一是發(fā)生在我和王廣義、劉彥之間；其二是發(fā)生在我和任戩、倪琪之間，我和廣義、劉彥在一起討論的話題主要是以尼采為核心，也偶爾談弗洛伊德、薩特、海德格爾或叔本華，這些談論充滿著調侃的意味，我們常常為自己對那些滿布玄機的哲學格言心領神會而沾沾自喜。此外，由于劉彥是唯一的邏輯實證主義哲學“維也納小組”中國成員舒煒光教授的學生，因此我們也常常談到維特根斯坦，劉彥的學位論文《分析的邊界》就是談分析哲學的。我和任戩、倪琪在一起討論的多是些神秘主義話題，“北方文化”這個大概念就是在我們之間的討論中形成的，最初任戩畫了一套表現(xiàn)寒帶文化的作品，名之為《北極圈下》（《天狼星傳說》是其中的一個部分），受其啟發(fā)我提出“理性繪畫”的概念，并出于強化這一概念的目的，便將其放大為“北方文化”，后來我又將其演繹為“寒帶后文化”，其目的無非是企圖把所謂“理性精神”擴展為“全球文化”之時代精神這樣一個“宏大敘事”。
問：“北方藝術群體”的學術主張是如何確立的，主要內(nèi)容或學理基礎是什么？1985年9月“北方藝術群體”在黑龍江省圖書館召開的學術研討會的討論重點是什么？參加討論的都有哪些人？
舒：“北方藝術群體”的主張在很大程度上是我和任戩、廣義之間的互動的產(chǎn)物，應該說由于當時的時代精神氣候，我們不謀而合地達成了某種共識，或者說體會到了一種普遍感覺，即工業(yè)文明的來臨，那么就我們當時的感覺來說，我們不能再接受“鄉(xiāng)土繪畫”那種溫暖的、人情味的東西，我們需要一種極度寒冷的、一種嚴酷的表達形式，于是，任戩創(chuàng)作了《北極圈下》；我創(chuàng)作了《絕對原則》；王廣義創(chuàng)作了《凝固的北方極地》。其中任戩、廣義的東西主要強化了情感上的冷，而我則更多的強調了理智上的嚴酷。這一判斷最初受到黑格爾哲學的影響，后來又加入了尼采的“超人”哲學的成份，此外，雖然不是直接但顯然也受到“韋伯熱”的影響，此時韋伯的“合理化鐵籠”正在成為哲學、社會科學場域中的焦點議題，對工業(yè)文化或城市文化的來臨，我、廣義、任戩都提前預感到了。于1985年9月9日在黑龍江省美術館召開的“北方藝術風格的回顧與展望”學術討論會主要的議題是“寒帶后文化”形成的可能性問題，也就是工業(yè)文明來臨的問題，在這次會議上我宣讀了以《一個新文明的誕生》為標題的論文，論文的核心思想是主張發(fā)展理性精神，并將這一主張?zhí)岣叩揭粋€形而上學的高度，將其視為“一個新文明的誕生” ！王廣義宣讀了《中國北部的畫家們》、劉彥宣讀了《分析的邊界》等論文。會議由王廣義主持，與會者有北方藝術群體的部分成員，如：我、廣義、劉彥、王海燕、卡桑、王雅琳、張茜荑、林建群、吳士元等，此外還有黑龍江省美協(xié)主席晁楣、秘書長王恩吉、理論工作者，黑龍江省社會科學院的研究人員、黑龍江省日報等新聞媒體的記者。會議開始的時侯還比較儀式化，后來討論逐漸越來越活躍，慢慢地就變成了我、廣義、劉彥三人的脫口秀，調侃的味道越來越濃，現(xiàn)在回想起來仍然覺得是一個非常high的時刻，仿佛是一場尼采所說的“藐視至高無上者”，將其戲于股掌之間的游戲。
問：“北方藝術群體”于1986年的“全國油畫藝術討論會”上成為“理性繪畫”的主要代表群體，“理性繪畫”提倡理性精神，請問這里的“理性精神”的哲學內(nèi)涵是什么？
舒：其根本的內(nèi)涵在于強調“冷性特質”，而所謂“冷性特質”簡單的說就是“工業(yè)文化精神”；或者說得具體一點就是一種特別“冷”、特別“酷”的畫風。而這種畫風所代表的“普遍感覺”對中國畫壇來說是劃時代的，這意味著一種嶄新的繪畫美學在中國當代藝術史上誕生了，這就是一種“工業(yè)文明”的美學，或者用比較學術的說法則是中國當代藝術史由鄉(xiāng)土繪畫階段的“自然之鏡”嬗變?yōu)槔硇岳L畫階段的“生產(chǎn)之鏡”。
“北方藝術群體”對中國藝術史及藝術場域的影響是多方面的，首先，它提出的“理性繪畫”促成了中國藝術史上的“認識論轉向”和“語言學轉向”，即變“審美的藝術”為“批判的藝術”；變“移情美學”為“抽象美學”；變“情態(tài)文本”為“意態(tài)文本”和“語態(tài)文本”，從而完成了中國當代藝術文庫“擴大認識論”的升級過程，由它固有的“鄉(xiāng)下版本”轉型為“國際版本”，為中國當代藝術走向國際畫壇奠定了話語秩序的基礎。其次，由“北方藝術群體”組織策劃的“珠海會議”（’85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會）奠定了“’85新潮美術”（中國第一次當代藝術運動）的歷史性地位，因為正是從這里開始，“新潮美術”才第一次浮出水面，從“地下作戰(zhàn)”轉為公開的社會活動：會后，作為“珠海會議”主辦單位之一的《中國美術報》開辟的“新潮資料簡編”欄目，第一次系統(tǒng)地梳理并發(fā)表了中國當代藝術運動的編年記事，由此為“中國現(xiàn)代藝術展”的舉辦營造了輿論氣候，而由栗憲庭編輯推出的“新潮美術家”欄目更將’85新潮中涌現(xiàn)出來的“人物”推向了歷史劇場的前臺。再次，由“北方藝術群體”策劃編撰的《中國當代美術史1985—1986》（由高名潞領銜撰稿）成為中國藝術史學領域第一本研究和評述中國當代藝術史的專著。此外，以寫作小組成員為核心組成了轟動中外的“中國現(xiàn)代藝術展”（中國美術館，1989年）的策劃班底。
問：在上世紀80年代的文化形式下，書寫是促使自己的創(chuàng)作和理論進入傳播領域的有效途徑，可以說您在當時很好地掌握了話語的傳播權，請簡單說說您的寫作內(nèi)容或藝術本體在其中所占的價值比重或重要性。
舒：毫無疑問，在80年代中期理論書寫很自然地成為了當代藝術家建構自己的藝術活動的一個有機組成部分。在當時的精神氛圍中，一個不能從事哲學思考和寫作的藝術家?guī)缀跏遣豢上胂蟮模以?jīng)寫過一篇文章，其中列了三個章節(jié)，第一節(jié)為“繪畫是一門自然科學”；第二節(jié)為“理性的時代”；第三節(jié)為“理論的時代”。其目的就在于強調當代藝術家或換言之“前衛(wèi)藝術家”、“先鋒藝術家”必須既是一個技術工作者又同時是一個理論工作者。他必須既創(chuàng)作又言說，在某種意義上這兩種活動是等值的，也是相互促進的，兩者缺一不可。現(xiàn)在看起來這種預感是符合歷史情境的，從今天回眸過去，無論是“廈門達達”，還是“池社”，或者“紅色旅”，都表現(xiàn)出了這種藝術創(chuàng)作上的雙重品格——哲學思想與藝術創(chuàng)作的一體性。當時我還為了強調這個特點特別寫了一篇標題頗為極端的論文《論職業(yè)性淘汰》，意在指出，“藝術的變革必將對長于各種藝術‘絕活’的藝術家進行職業(yè)性淘汰，使之成為只能造畫的工匠”。因而不能從事哲學思考的藝術家將不再被視為當代藝術家。
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就我的創(chuàng)作而言，思想性是首位的，但是這種思想性不像某些批評家所說的那樣是一種所謂的“哲學圖解”，而是如同赫伯特·里德所說的“形而上派畫家所企求的，不是思想的內(nèi)容，而是所感受到的思想強度的藝術對等物；所描繪的不是‘思想’，描繪本身就是思想”。這意味著在理性繪畫中思想不是被圖解出來的，而是一種視覺思想史，或者一種視覺社會學。至今我仍然堅守著這樣一種創(chuàng)作原則，在我看來這一原則是當代藝術的總的意識形態(tài)背景，一個不能表達某種哲學觀念的藝術家根本就不是“當代藝術家”。因此，當代藝術家就是傳統(tǒng)意義上的哲學家！
問：“北方藝術群體”有無正式的成立和解體儀式或發(fā)文，解散的原因是什么？
舒： 1984年9月15日“北方藝術群體”在黑龍江省文聯(lián)《北方文學》雜志社會議室正式組建，在群體成立的儀式上張茜荑、呂瑛等人發(fā)表了群體宣言，同時向群體成員發(fā)放了簡章和簡報，與會人員為青年詩人、小說家、劇作家、藝術家、學者代表共40余人。（后來一些非美術院校的成員陸續(xù)退出）。此后，“北方藝術群體”亦曾經(jīng)召開過幾次“全體成員”會議，但會議內(nèi)容基本上流于形式，似乎無法展開創(chuàng)造性的互動。后來，我和廣義、任戩、劉彥、倪琪、卡桑、林薇、魯楠、王海燕、王雅琳等人建立起了小范圍的“話語社團”（藝術伙伴）活動，這樣除身處外地的成員外，王廣義、劉彥我們幾個人便經(jīng)常出沒于廣義家、海燕家、劉彥家和我的辦公室。現(xiàn)在回想起來那一段時光是非常令人懷念的，記得我、廣義、劉彥經(jīng)常在夕陽西下的傍晚坐在海燕家8樓的陽臺上（地處松花江畔）靜靜地傾聽海燕彈吉它，那是一個令人沉醉的時刻。此外，廣義和劉彥還經(jīng)常來我的辦公室（那時我就住在辦公室），一起吃飯、喝酒、談哲學，對我們來說那時談哲學和畫畫幾乎同樣重要，尤其對我而言可能更重要，因為我當時的“注意力”或者說是“興奮灶”全部集中在謀劃江湖的意識形態(tài)格局上。我的最大的抱負是走遍祖國大地，播撒我的“寒帶后文化”的革命火種。
自“北方藝術群體雙年展”在長春舉辦后，北方藝術群體的群體性活動就基本上結束了，這時，我們幾位干將已天各一方，廣義在珠海，任戩在沈陽，劉彥還在哈爾濱，而我則已前往北京與名潞、周彥、小箭、明賢等人會合，意圖通過撰寫《中國當代美術史》將中國當代藝術運動推向一個新的高潮。如果不是因為1987年中央電視臺“新潮美術”攝制組要在電視專題片中拍攝“北方藝術群體”的展覽，也許我們不一定非要在東北舉辦這個展覽，因為“珠海會議”后我和廣義的影響力與號召力已經(jīng)不是地方性的了，所以回東北做這個展覽為的是取東北這一地域對于“北方藝術群體”來說的象征性意義。“雙年展”之后，我、廣義、任戩、劉彥在創(chuàng)作上的想法也逐漸產(chǎn)生了距離，王廣義已經(jīng)開始注意到當代藝術中的波普傾向；而我的“興奮灶”則主要是繼續(xù)擴大“理性繪畫”的影響力；任戩在《天狼星傳說》之后已經(jīng)逐漸偏離了寒帶文化的意向，向更加非理性的、混沌的、神秘主義的方向發(fā)展著；劉彥一直在個人愛好和時代要求之間徘徊不定。正是由于北方群體幾位主將在發(fā)展路徑選擇上的差異，“群體”在“北方藝術群體雙年展”之后實際上就已經(jīng)解散了。
問：請您談談您在群體運動后期發(fā)生的思想觀點的變化。
舒：1989年6月過后，我的注意力更多地用在了閱讀上，期間，精讀了羅素的《西方哲學史》、懷特的《分析的時代》、海德格爾的《存在與時間》、卡爾?波普爾的《猜想與反駁》等哲學著作，撰寫了大量的思想日記，特別注意到羅素對盧梭和浪漫主義的批判，同時注意到波普爾對柏拉圖和黑格爾的批判。
差不多是1990年年初，呂澎到武漢與黃專、祝斌、彭德共商“廣州雙年展”之大事。某天晚上，大家來我家聚會，飯后，呂澎、黃專、祝斌開始展開激烈爭論，廣義、我、彭德、魏光慶等人在場，由于我在閱讀背景上與呂澎有接近之處，便起而幫助呂澎與黃專、祝斌辯論，但在辯論的過程中我發(fā)覺黃專的質疑十分尖銳深刻，而我的言說卻缺少扎實的論據(jù)，屬于被黃專譏諷為“有感情，沒技術”一類。這件事對我刺激很深，于是，我開始精研分析哲學，重讀羅素、維特根斯坦、卡爾納普、波普爾、拉卡托斯、艾耶爾等人的著作。從此，我的思想發(fā)生巨大改變，由一個存在主義者轉變?yōu)橐粋€實證主義者，并進一步轉變?yōu)橐粋€結構主義者。此時，常掛在我嘴邊的關鍵詞是“原子事實”、“表達和表述”、“話語秩序”等等。受分析哲學影響，我開始對浪漫主義以及一切基于主觀感受建立起來的哲學思想展開批判，其中包括盧梭、康德、黑格爾、馬克思、尼采、海德格爾、薩特等。
1990年創(chuàng)作了油畫作品《四項基本運算系列》，開始質疑藝術寫作的劇場效應，并試圖揭示藝術寫作作為話語權力的運作機制。于《美術》雜志發(fā)表《圖式話語與字詞話語—藝術語言研究的嬗變和延伸》，這是一篇以福柯的話語理論為方法論工具的藝術語言研究論文，以這篇論文為開端，我開始以福柯的知識考古學的眼光考察發(fā)生在世界藝術史上的重大藝術事件和活躍在當代畫壇上的藝術生態(tài)。
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1992年以后，由政治波普和潑皮畫風發(fā)動的意識形態(tài)批判已成燎原之勢，在這一思潮中，莊重、嚴肅、崇高這些字眼成為假、大、空話語的同義詞。這使得政治波普與玩世思潮迅速蛻變?yōu)橐环N膚淺的認識論無政府主義，因而，使其本來具有的批判性淪為一種混世蟲哲學。基于這種認識，我決定在自己的創(chuàng)作中重建形而上命題，于是我創(chuàng)作了《同一性語態(tài)?宗教話語秩序》系列。在這個系列作品中，我在命名上取消了在早期理性繪畫中使用的“絕對原則”、“涉向彼岸”這樣的具有意識形態(tài)立場的修辭，而將其置換為“同一性語態(tài)”這樣的零度修辭，目的是將觀眾引向某種知識考古學的思考維度。在這里，宏大敘事不是作者的態(tài)度或立場，而只是一個歷史文庫中的知識事實。增加這個對“嚴肅話語”背景的考量或許會對中國意識形態(tài)場域中的話語批判提供必要的深度或曰“莊敬性”，此后創(chuàng)作的《一種后先鋒主義？》系列都是沿著這個思路構建的。
1994年春，我在武漢大學舉辦了一次行為藝術活動，名之為“舒群新理想主義藝術作品第一回展”，我當時的意圖是在社會語境中測試我的“知識考古計劃”的話語效應或普遍感覺。在活動之后的研討會上，我簡單介紹了我對西方思想史的研究，并宣告了我的“新理想主義思想綱領”的誕生，在這一研究綱領中，我把世界文明史上的理想主義話語分為三個時期，第一個時期我稱為“柏拉圖綱領”；第二個時期我稱為“盧梭綱領”；第三個時期即我主張的“新理想主義綱領”。在這一研究綱領中我認為，肇始于古希臘的“柏拉圖綱領”所以遭遇“盧梭綱領”的毀滅性打擊，原因在于它的權威主義，即所謂理想是由領袖發(fā)布的箴言或語錄，這就形成了柏拉圖所謂“高貴的謊話”的意識形態(tài)話語運作傳統(tǒng)。盧梭攻擊的正是這種話語發(fā)布程序上的權威主義，而非理想主義的偉大目標本身。繼承并發(fā)展盧梭綱領的是馬克思主義，隨著盧梭－馬克思批判話語的發(fā)展和變異，批判理論只是發(fā)展出虛無主義，并未如盧梭當年所預言的：“只有鄉(xiāng)野曠夫才是有道德的公民！”現(xiàn)如今，道德理想社會已經(jīng)成為更加遙不可及的價值烏托邦。這宣告了盧梭的新權威主義綱領—無產(chǎn)階級專政的破產(chǎn)。在對從盧梭、馬克思、薩特、法蘭克福學派、德里達等左派思想傳統(tǒng)作出認真批判之后，我推出了我的“新理想主義研究綱領”，我的思路是首先在知識分子場域中播撒和培植人本主義的理想主義（或曰個人主義的理想主義）的話語根苗；過去在知識分子的話語生活中，談及所謂理想主義大都是指國家話語意義上的理想主義，而對個人話語意義上的理想主義這個路徑基本未加考慮。值得慶幸的是在海德格爾、本雅明和榮格所探索的方法和言論中，我們看到了個人理想主義話語的某種探微性嘗試。
1995年，我的基本工作是繼續(xù)有關“新理想主義綱領”的思考，進一步研究左派話語傳統(tǒng)，特別對法蘭克福學派作了深入研究。霍克海默的《傳統(tǒng)理論與批判理論》對我的思考給予了工具性的支持，霍克海默說傳統(tǒng)理論旨在維護現(xiàn)存社會的再生產(chǎn)，因而得出了順從主義的結論，而批判理論則旨在跳出現(xiàn)存社會再生產(chǎn)循環(huán)的框架之外，指出現(xiàn)存社會的基本矛盾，因而得出了反順從主義的結論。霍克海默言簡意賅地闡明了批判理論的事業(yè)目標，而這個說明基本可以被視為是對盧梭綱領的一個注釋。然而無產(chǎn)階級革命事業(yè)的失敗已經(jīng)宣告了盧梭—馬克思綱領的破產(chǎn)，時值20世紀末，法國人已經(jīng)完成了在意識形態(tài)領域的革命，法國后結構主義和解構主義并未能給新世紀指明前進方向，后結構主義或后現(xiàn)代主義的世界是一個思想領地上的荒原，消費社會及其景觀價值的無極限膨脹使人的心境成為無家可歸的沒有身份的存在；成為話語世界中的盲區(qū)。然而正如海德格爾指出的，心境本是存在之源，語言正是從這里生成、涌現(xiàn)、照亮世界，并成為“存在的家園”。如今在一個由語言的產(chǎn)兒反對語言之母的時代，憑靠語言孕育的存在之光究竟能閃耀幾時？這是我走出批判理論價值預設之后的沉思。
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時值2000年前后，我開始認真閱讀起設計史方面的書來，結果一發(fā)不可收拾，我忽然發(fā)現(xiàn)這正是我多年尋找的文庫和路徑，通過設計史我一下把西方思想史的根本徹底搞通了，西方所以形成理性主義思維傳統(tǒng)，根本在于其文化是法建筑學之道；而中國所以形成感悟式思維方式，根本則在于其文化是法文學之道。因而西方的邏各斯與中國的道是有很大不同的，西方的理念這個詞，只有在我們透徹地了解了工業(yè)設計中的人體工程學這門學科時，其所指才會變得一目了然。美是理念的感性顯現(xiàn)即是說美是符合人體工程數(shù)據(jù)表的設計，希臘人體雕刻正是這一人體工程學思想的完美體現(xiàn)，而人體工程學也同樣是指導建筑設計的基礎法典，正如柯布西耶指出建筑是居住的機器，這意味著建筑是為安置人體而設計的容器，在這個容器中，人體是被當作某種特殊類型的立方體來加以處置的。由這一理解角度入手，西方人把大自然乃至生命全部機械論化了，為了達到毫發(fā)不爽的控制，西方人把一切都化約為機器部件或數(shù)量單位，由此把控制論的思想發(fā)展到了無以復加的地步。這正是后現(xiàn)代思潮反對現(xiàn)代主義而在東方文化中尋找靈感的根本原因，后現(xiàn)代思潮試圖擴大并改變傳統(tǒng)西方人的認識論，從而把社會管理引向更加完善的境地。亦即把人當作富有靈性的生命，而不是當作純粹的物或抽象的數(shù)量單位。但后現(xiàn)代文化更多地是從西方立場出發(fā)的思慮，而未考慮西方以外文化的特殊性。作為華夏文明的子孫我們有責任為本民族的文化發(fā)展尋找出路，經(jīng)過深入研究我發(fā)現(xiàn)，華夏文明與西方有著迥異的個性，這種個性使中國人對鄉(xiāng)村文化有著特殊的偏愛，并非中國人不能創(chuàng)建城市文明，而是在骨子里他們厭惡城市，因而，是中國的先哲和文人士大夫為中國人選擇了唯美主義的鄉(xiāng)村文化的發(fā)展路線。然而，古希臘卻從一開始就為自己選擇了城市文化，出于這一總的理念的需要，西方人才發(fā)展出它的理性主義文化傳統(tǒng)。這種文化趣味上的差異使中國延續(xù)了古老的家庭管理模式；而西方卻發(fā)展出組織管理模式，正如柏拉圖所言，“雅典的立法者梭倫才是最偉大的詩人”。在這個意義上講，西方文化實際上從古希臘開始就在為工業(yè)文明畫第一張圖紙了，通過一個持續(xù)不斷的奮斗過程，這張圖紙被涂改、重畫、再涂改、再重畫；崛起、挫敗、奮斗、掙扎、東山再起，西方文明終于迎來了它的輝煌時刻，如維多利亞女王在1851年世博會上高呼的口號：“榮光、無盡的榮光！”然幾乎在同一時刻的華夏大地上，卻到處是生靈涂炭、滿目瘡痍。
現(xiàn)如今，中國也無可挽回地被卷入城市化進程，然而由于傳統(tǒng)并未給中國人留下一套有關城市管理的“有指導的思想體系”（榮格語），中國目前的城市化進程便充滿了各種各樣的問題。我以為其中最具根本性的問題之一是中國社會管理平臺尚未成功地將“理性的人、生產(chǎn)的人”這樣的城市人特質轉化為集體無意識。我一直認為當代藝術所以與傳統(tǒng)藝術不同就在于它是以推動社會管理的進步為己任的，它必須具備社會批判性，挑戰(zhàn)現(xiàn)存秩序，提示可能的秩序。因而我的藝術就是試圖為促進中國人在人格上的現(xiàn)代化做點事情，若企圖為中國文化營造有希望的前景，使中國的城市化進程得到良序發(fā)展，就必須努力改變和克服目前中國人“一個渾身生滿膿瘡的鄉(xiāng)巴佬”的形象和無意識習慣。
2005年對我來說是一個轉折點，正是因為應黃專邀請參加第二屆何香凝美術館學術論壇，我才重新開始嚴肅地反思我和我的伙伴們在“’85美術運動”中所起的作用。
論壇上主持人安排我代表“’85美術運動”的參與者發(fā)言，其實我并不感到有什么話要說，因而自嘲是唯一合適的話題。參加這次論壇是我重返畫壇的開端，雖然并不需要特別討論什么學術話題，但置身圈子中卻讓人有一種有家可歸的感覺，這大概就是藝術家需要圈子、需要集會的更深層次的原因吧。
此外，通過《藝術世界》口述史的欄目，我第一次比較全面地在當代畫壇披露了“’85美術運動”的預謀和策劃過程，并對理性繪畫出現(xiàn)的歷史情境以及其歷史文化價值作了分析；重申了“理性精神”的文化批判價值。
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2006年有幾件事強化了我對“’85美術運動”的反思和追問，其一是參加呂澎主持的“回憶與陳述”系列講座。這個講座第一次讓我有機會把我的個人研究介紹給學美術史專業(yè)的學生，而這當然是我多年的愿望。在這個講座中，我盡量把要講的學術內(nèi)容轉換為比較富于形象色彩，而且盡量壓縮所談主題的背景知識，然而我所講的這個時段無法撇開中西文化沖突問題不談，因而我講的內(nèi)容往往要脫離主題很遠去講純粹哲學問題。但這仍是必須的，因為沒有這些背景知識的陳述，我們就無法理解’85時期藝術家所要表達的東西，如果“’85美術運動”令人困惑，那也是中國文化轉型這件事本身令人困惑；如果“’85美術運動”讓人費解，那也是文化轉型這一使命本身必定遭遇的困難。
其二是參加王璜生、郭曉彥、董冰峰策劃的“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’：東北當代藝術展1985–2006”（廣東美術館，廣州），在這個展覽上我看到年輕一代東北藝術家正在努力追求著我所希望看到的東西，在他們身上，我看到了某種冷峻而深沉的氣質，這顯然是自“新生代藝術家”以來所缺乏的特質。在這代藝術家身上似乎經(jīng)歷了一個否定之否定的循環(huán)，“ ’85美術運動”藝術家身上的精神氣質在這代藝術家身上又隔代遺傳了。
我這次參展的是一套老作品：《一種后先鋒主義？1號》、《一種后先鋒主義？2號》、《一種后先鋒主義？3號》（油畫）以及素描《同一性語態(tài)系列》、《一種后先鋒主義？系列》，共30件。一直以來我被某種內(nèi)在激情所觸動，我覺得應當重新闡釋我的理性繪畫主張，因為這正是當下社會所需要的。今天社會情境所暴露出來的種種問題，正好為重提理性繪畫提供了理由。波德里亞曾敏銳地發(fā)現(xiàn)了消費社會的非開放性，在消費社會中，符號秩序已經(jīng)成為定位社會等級的周密計劃，在消費社會中，社會現(xiàn)實帶來的遠不像它曾經(jīng)期許的，消費社會并不滿足想象力，反而在前現(xiàn)代時期，人們的想象力有更多的活動空間。藝術的職責在于其能夠運用想象力克服刻板的社會倫理，而波普藝術的泛濫明顯走到了藝術的反面，目前它不創(chuàng)造想象力，相反它毀滅它們。
其三是參加黃專策劃的“創(chuàng)造歷史：中國20世紀80年代現(xiàn)代藝術紀念展”（何香凝美術館OCT當代藝術中心，深圳），這是一個新的契機，從為這次展覽復制作品開始，我決定重新開始我的“同一性語態(tài)計劃”，重新展開理性繪畫之維的意識形態(tài)批判，如果說當年理性繪畫所針對的批判對象是唯美畫風、鄉(xiāng)土畫風，那么今天它所針對的批判對象就是政治波普和玩世畫風。今天仍然需要一種嚴肅而富有張力的藝術，當代藝術只有重建“莊敬感”才足以救治空洞浮躁之病。
2007年參加費大為策劃的“’85新潮·中國第一次當代藝術運動”（尤倫斯當代藝術中心，北京）成為我重返“同一性語態(tài)計劃”的重要推動力。從這一年開始我全力投入“教堂系列”的制作，擬在推出時標題為《象征的秩序》（從波德里亞而來的概念），其目的是向帝國主義時期消費社會鐵板一塊的“符號秩序”發(fā)起挑戰(zhàn)。從這個維度理解理性繪畫，理性繪畫的內(nèi)涵已經(jīng)不同于80年代，80年代理性繪畫所強化的是它的“冷性特質”和“秩序感”，而今天我所強化的則是理性繪畫所具有的“象征性”和“神秘感”。這意味著理性繪畫在問世當初就具有某種矛盾性，這是由它的歷史情境所決定的。一方面它的國際語境是后現(xiàn)代文化，另一方面它的地域語境和民族使命又是改變中國的傳統(tǒng)文化，這就造成了它的內(nèi)在矛盾性，使其成為一種矛盾論文體，或者說它是一個具有雙重語義的文體，由此也可以看到中國80年代文化的矛盾性和復雜性，它既是現(xiàn)代主義的，又是后現(xiàn)代主義的。80年代我們強化的是它的現(xiàn)代主義之維，而今天我們強化的則是它的后現(xiàn)代主義之維。
我相信，對“象征的秩序”的強化將有利于消費社會反省自身的某些管理缺失，消費社會所建構起來的“符號秩序”的系統(tǒng)管理方法一方面使第三世界國家的社會管理迅速登上了國際版本的高速列車，令一方面則使非西方社會的文化習俗遭遇非保護性中斷，于是非西方世界成了西方世界管理成就的副本，一切都是西方文化終端處理器的復制品，而在這些復制品中，等級的秩序是一種“前定和諧”，我們不是這種文化的主體，因而我們無權在創(chuàng)意與決策這個層次上發(fā)表意見，于是中國人陷入嚴重的精神價值危機當中，在追逐世界潮流的競賽中，“主體缺席”帶來的虛無主義日見泛濫，很難想象在這種無意識狀況中中國藝術家能夠創(chuàng)造出足以慰籍心靈的藝術。我的“象征的秩序”試圖向這種意識形態(tài)狀況發(fā)起挑戰(zhàn)，我相信這一挑戰(zhàn)以及類似的挑戰(zhàn)都會在不遠的日后產(chǎn)生此起彼伏的回響。
問：請?zhí)峁┠?/span>20世紀80年代和90年代早期讀過的哲學或文學等書目的書單。
舒：從1980年到2000年，我讀的書很多，也很雜，很難全面而有條理的記錄在這里，不過我可以列一個大體上對我的思想觀念發(fā)生過影響的書單，差不多是按閱讀的先后順序排列，對這些書籍的接觸構成了我的世界觀圖景和推進話語批判的思考路徑。
莎士比亞《哈姆萊特》、特奧多爾·施托姆《茵夢湖》、歐文·斯通《馬背上的水手—杰克·倫敦傳》、杰克·倫敦《荒野的呼喚》、歐文肖《富人窮人》、羅曼·羅蘭《約翰克里斯朵夫》、雨果《悲慘的世界》；
《鄧肯自傳》、李澤厚《美的歷程》、李澤厚《中國古代思想史論》、李澤厚《中國近代思想史論》、李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》、宗白華《美學散步》、朱光潛《西方美學史》、周谷城《中國通史》（兩卷本）、任繼愈主編《中國哲學史》（四卷本）、王明《道家和道家思想研究》、徐復觀《中國藝術精神》、梁漱溟《中國文化要義》、赫·喬·韋爾斯《世界史綱》；
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《現(xiàn)代物理學與東方神秘主義》（走向未來叢書）、《在歷史表象的背后》（走向未來叢書）、《一條永恒的金帶》（走向未來叢書）、《看不見的手》（走向未來叢書）、《馬克斯·韋伯》（走向未來叢書）、黑格爾《美學》（四卷本）、黑格爾《精神現(xiàn)象學》（兩卷本）、黑格爾《哲學史講演錄》（四卷本）、黑格爾《歷史哲學》、康德《判斷力批判》（兩卷本）、盧梭《懺悔錄》（兩卷本）、盧梭《社會契約論》、柏拉圖《理想國》；
尼采《查拉斯圖拉如是說》、周國平《尼采—在世紀的轉折點上》、尼采《悲劇的誕生》、叔本華《作為意志和表象的世界》、懷特《分析的時代》、弗洛伊德《圖騰與禁忌》、弗洛伊德《夢的釋義》、薩特《存在與虛無》、海德格爾《存在與時間》、榮格《心理學與文學》；
博羅夫斯基《康德傳》、麥基《思想家》、羅素《西方哲學史》（兩卷本）、維特根斯坦《邏輯哲學論》、卡爾· 波普爾《猜想與反駁》、卡爾 · 波普爾《客觀知識》、拉卡托斯《科學研究綱領方法論》、卡爾那普《世界的邏輯構造》、蒯因《從邏輯的觀點看》、艾耶爾《二十世紀哲學》、賓克萊《理想的沖突》；
卡西爾《人論》、卡西爾《語言與神話》、馬爾庫塞《愛欲與文明》、馬爾庫塞《單面人》、列夫· 舍斯托夫《在約伯的天平上》、朱學勤《道德理想國的覆滅》、劉小楓《走向十字架上的真》、特倫特·霍克斯《結構主義和符號學》、維柯《新科學》（兩卷本）、萊維·斯特勞斯《結構人類學》、福柯《知識考古學》、福柯《規(guī)訓與懲罰》、羅蘭·巴特《符號學原理》、羅蘭·巴特《一個解構主義的文本》；
路易 · 讓 · 卡爾韋《結構與符號—羅蘭·巴爾特傳》、迪迪埃 · 埃里蓬《權力與反抗—米歇爾·福柯傳》、迪迪埃 ·埃里蓬《今昔縱橫談—克勞德 · 列維施特勞斯傳》、雅克 · 卡博《信仰與重負—西蒙娜 · 韋伊傳》、《權力的眼睛—福柯訪談錄》、《一種瘋狂守護著思想—德里達訪談錄》、《后現(xiàn)代性與公正游戲—利奧塔訪談、書信錄》、《文化資本與社會煉金術—布爾迪厄訪談錄》、《現(xiàn)代性的地平線—哈貝馬斯訪談錄》、《哲學與權力的談判—德勒茲訪談錄》。
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