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舒群：從“絕對原則”到“?后烏托邦之輕”

郭曉彥

從九十年代開始出現(xiàn)的被稱為“全球化”的世界現(xiàn)象下的“東北”社會現(xiàn)象，與其說是“歷史資本主義”（布羅代爾語）發(fā)展到“全球化”階段的結(jié)果，不如說是“后社會主義”，或借用德里克的定義，“后革命”、后社會主義革命、后文革（以及后改革？）——這個模糊時代的特產(chǎn)。?當(dāng)今世界的變化與其說是資本主義擴展變化的必然，不如說首先是社會主義世界變化的結(jié)果，至少，離開前蘇聯(lián)的瓦解、前南斯拉夫的離析以及中國大陸政治和經(jīng)濟文化政策在80年代末的急劇變革，資本全球化及前經(jīng)濟和軍事權(quán)威的絕對化是根本不可能的。而如果從“后革命”的角度看“全球化”那么因特定的改革政策而劇烈影響下的可以說直接體現(xiàn)了“全球化”在中國和亞洲這個領(lǐng)域特殊的方式和進(jìn)程。在這個特殊的過程中“資本的全球流通”僅僅是故事的一半，而另一半在很大程度上涉及到“后革命”時代負(fù)載的政治經(jīng)濟和文化內(nèi)涵以及他們對“世界”前景的影響。?

但“后革命”時代作為文化符號所負(fù)載的政治文化含義卻不僅是“資本”之外或是“商品”之外而已。他們還代表了“后革命”的歷史主體以及這個主體與“他人的歷史”的遭遇。后革命主體位置——經(jīng)過社會主義革命和文化大革命以及“后文革”時代的主體——同時是資本史的邊緣和社會主義史的殘余。它可以同時容納對資本的鄙視和對社會主義的嘲諷。它不僅對批判和體認(rèn)社會主義的過去提供了辨證性的視點，同時也為生長于資本史內(nèi)部的人們提供了想象“他者”、想象另一種歷史的空間。

舒群從80年代始一直是堅持進(jìn)行嚴(yán)肅的文化思考的藝術(shù)家類型中的典型代表之一，舒群認(rèn)為建立一種新的時代“知識共因”來理解和進(jìn)行文化批判不僅是一個重要的歷史文化課題，還同時是一種分析批判意義上的閱讀策略。其在‘85期間創(chuàng)作的《絕對原則》，表達(dá)了某種知識分子式的理性的、冷峻的思考，“面對一個虛無，一個無限的虛空，一個看不見底的一個虛空，直至將民族的書寫提升到抽象的高度?！保ㄊ嫒赫Z）舒群在日后的訪談中談到，當(dāng)時他們主要是深切地感受到一個時代結(jié)束了。那就是以傷痕、鄉(xiāng)土為代表的那種天真的、素樸的，同時也是簡陋的（后文革）認(rèn)識論已經(jīng)可悲的退化了。新的歷史文化情境要求藝術(shù)家必須呈幾何倍數(shù)地擴展他的認(rèn)識論視野和發(fā)展其批評判斷能力。正是在這個意義上，舒群推出了他的“理性繪畫”及其文化批判綱領(lǐng)。雖然對文化批判、文化進(jìn)步等權(quán)重性的追求和急切表達(dá)，使這些作品在很長一段時間里被認(rèn)為是哲學(xué)觀念的“圖解”，但他的作品指向明確、意求構(gòu)筑“新美學(xué)”的態(tài)度仍表現(xiàn)出一個嚴(yán)肅藝術(shù)家在面對重大歷史變動時刻的思考深度和能力。

在近幾年重新創(chuàng)作的《工農(nóng)兵》系列中，舒群意圖提示一種“文化現(xiàn)實主義”的文化批判態(tài)度，舒群援引本雅明的觀點：“一張照片可以制作出許多照片來；去質(zhì)疑這些照片的‘可信度’是沒有意義的?！币虼耍谑嫒嚎磥?，圖像已經(jīng)成為消費社會日常生活的最終形式。在此意義上，舒群信奉波德里亞有關(guān)“二手真實”的宏論：“現(xiàn)實已經(jīng)被‘超現(xiàn)實’所取代，在這里，符號和它們所再現(xiàn)的東西再也沒有什么聯(lián)系可言。真實的事物迅速地‘滅絕’，對它的再現(xiàn)和復(fù)制正在將它‘屠殺’?！薄皩φ鎸嵉哪莻€定義已經(jīng)變成：有可能給出等效的復(fù)制品的東西?！笔嫒阂砸环N“重塑”塔薩代人的姿態(tài)“重塑”了文化或符號意義上的“塔薩代人”——“工農(nóng)兵”。舒群說：“我們今天的問題凝結(jié)在‘二手真實’之上！”

在《毛話語：一個輕于烏托邦的未來文化方案？》（工農(nóng)兵系列）這個主題下，舒群推出了他新近的思考——對烏托邦及其文化遺產(chǎn)的批判。

舒群藝術(shù)的主題始終和烏托邦觀念相關(guān)聯(lián)，舒群贊同詹明信的觀點：“只有更為廣泛的、馬克思主義的烏托邦內(nèi)驅(qū)力才能與種種宗教沖動相抗衡”。

從最初的“理性繪畫”到“象征的秩序”，舒群的藝術(shù)雖經(jīng)歷了不斷的解構(gòu)與嬗變，但作為其核心觀念的烏托邦精神卻貫穿在各時期作品的深層語義中，從《絕對原則》系列、《涉向彼岸》系列到《絕對原則消解》系列、《四項基本運算》系列、《文化pop·崔健》系列；再到《同一性語態(tài)·宗教話語秩序》系列、《同一性語態(tài)·一種后先鋒主義？》系列；最后到《工農(nóng)兵》系列、《象征的秩序》系列，烏托邦觀念一直是舒群藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)語法。

舒群認(rèn)為藝術(shù)寫作正如尼采所說：“是生命本來的形而上活動”。因此，其一直將自己的藝術(shù)寫作視為文化批判和社會批評的戰(zhàn)斗武器。與眾多當(dāng)代藝術(shù)家把批評的視點聚集在社會事物的微觀層面上不同，舒群更多地關(guān)注的是對世界文明史的總體綱領(lǐng)的批判；是對社會管理的總體規(guī)劃的批判。

舒群認(rèn)為世界諸文明都有自己的烏托邦精神，烏托邦精神在根本上就是一個民族的思想史，一個民族的敘事知識及其愿景。舒群認(rèn)為正如伏爾泰所說：“了解前人是如何想的，比了解他們是如何做的更有益”。經(jīng)多年研究舒群發(fā)現(xiàn)各文明在發(fā)展自己的思想傳統(tǒng)的同時也相互滲透，相互混雜，隨著時代的發(fā)展，有些文明綿延生存至今，并且充滿活力，而有些文明則在因襲固守中被淘汰了。

縱覽世界文明史，湯因比所謂“二十一種文明源頭”至今仍然保持活力并擁有強大變革能力的文明也不過只有三、四種而已，而這所謂三、四種最具表現(xiàn)力、甚至占據(jù)支配地位的，無非就是哲學(xué)界所說的“兩?！保ㄏＥD、希伯來）！以及目前越來越顯示出其未來學(xué)價值的“華夏文明”和“印度文明”。

舒群認(rèn)為烏托邦這個概念在根本上講是緣自兩希文化邏輯的，而兩希文化從肇興伊始至今已徹底征服世界從而成為所謂全球化文明，但是兩希文化自稱霸世界以來卻逐漸暴露出其在詞根上的缺陷，這個缺陷被德里達(dá)名之為“邏各斯中心論”；被德勒茲名之為“轄域化”；被阿多諾名之為“同質(zhì)化”。

舒群的近作《毛話語：一個輕于烏托邦的未來文化方案？》（工農(nóng)兵系列）意在提示在經(jīng)典的烏托邦話語之外，毛澤東時代為整個世界提供了某種輕于烏托邦話語秩序的烏托邦表達(dá)。所謂“輕”是針對“兩?！敝独硐雵返摹爸亍倍缘模鞣皆捳Z從“理想國”到“上帝之城”；從“上帝之城”到“烏托邦”；從“烏托邦”到“合理化鐵籠”（馬克斯·韋伯）；從“合理化鐵籠”到作為“媒介全景”的“景觀社會”，西方烏托邦話語秩序無不表現(xiàn)出其確定性邏輯的“致命的形式”（波德里亞）。這一致命的形式已經(jīng)使世界緩慢地均質(zhì)化、石化、鉛化。一種明確無誤的形式只適合無生命的東西，而社會是人類棲息之上的生命家園，對人來說，確定性永遠(yuǎn)不能成為其本性。

在毛澤東時代，勞動成為一種藝術(shù)形式，“工業(yè)學(xué)大慶、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”、“愚公移山”；“乘風(fēng)破浪地建設(shè)社會主義”都成為典型的興奮罩的作品。于此舒群看到在非邏各斯中心論的東方語式中，有可能產(chǎn)生一種超越邏各斯中心論之局限性的烏托邦話語，舒群名之為：后烏托邦話語。在此種或類似的東方敘事文體中，蘊藏著針對兩希話語之局限性而言，某種可以產(chǎn)生解轄域化之效能的“亞洲之光”。

約翰·拉斯金說：“沒有勞動的人生是罪惡的，但沒有藝術(shù)的勞動是野蠻的”。這句話，前半句是新教倫理箴言，即典型的兩希話語邏輯，后半句卻賦有后現(xiàn)代色彩，即超越兩希邏輯的某種表達(dá)。舒群認(rèn)為《工農(nóng)兵》所提示的話語邏輯正是這樣一種超越兩希的邏輯。一種藝術(shù)化、游戲化的文化態(tài)度，這種態(tài)度深深地植根于毛澤東時代“勞動”這一偉大命題當(dāng)中。

畫面上依然是我們精神熟悉的那些“曾經(jīng)的現(xiàn)實”之圖像，但在這里完全是藝術(shù)家用來進(jìn)行自我思想反省和進(jìn)行主體重建的思想“工具”，而并非對此的還原；一方面是藝術(shù)家面對時代命運的理性態(tài)度和構(gòu)建精神場閾的努力，另一方面也顯示了其整合和修復(fù)身體思考力度的愿望，提示著我們的思考如何超越感性與理性，現(xiàn)實與幻像，主體與客體的詞語羈絆，生發(fā)更主動及多意義的對于現(xiàn)實的感受和認(rèn)知，并由此新界面的產(chǎn)生而獲得形而上的意義。

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