在中國畫壇，父子（女）、母女（子）兩代人從事藝術(shù)的情況十分普遍。但與過去“子承父業(yè)”的傳統(tǒng)不同，雖然子女會受到家庭藝術(shù)氛圍的熏陶，但子女并不直接承繼父母衣缽。經(jīng)常的情況是，兩代人之間除了血緣關(guān)系之外，在藝術(shù)旨趣和作品風(fēng)格上并無多少共同之處，甚至是完全不同的類型。由于時(shí)代變了，藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境變了，兩代人的成長背景、知識結(jié)構(gòu)變了，對藝術(shù)所持的觀念也會隨之改變。雖然前輩也必然會在一定程度上影響于后輩，后輩也會承繼前輩藝術(shù)的某些方面，但有出息的后輩一定不會重復(fù)前輩走過的路，他們一定會把精力集中于自己的開拓和創(chuàng)造。這種情況在王懷慶、王田田父女的藝術(shù)中體現(xiàn)得至為明顯。

王懷慶的藝術(shù)從成名作《伯樂》（1980）以來已有30年的歷程。80年代后期是他藝術(shù)上的轉(zhuǎn)型期，即從《故園》和《三味書屋》以后，他轉(zhuǎn)入結(jié)構(gòu)主義的探索，在藝術(shù)上經(jīng)歷了“結(jié)構(gòu)——解構(gòu)——建構(gòu)”三個(gè)不同探索階段，同時(shí)也經(jīng)歷了從純粹的油畫到材料的介入和平面的擴(kuò)展（打破畫面邊框的疆界），再從二維平面走向空間的過程。于去年創(chuàng)作的大型裝置作品《天工開物》即是他走向空間、走向“建構(gòu)”階段的扛鼎之作。我曾在一篇文章中說，王懷慶這種具有東方人文色彩的“結(jié)構(gòu)主義”，“有其深厚的文化淵源與歷史背景。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一向注重結(jié)構(gòu)，建筑的空間布局、繪畫的置陳布勢、書法的間架結(jié)體、篆刻的分朱布白，直至民間剪紙的平面鏤空……無一不從結(jié)構(gòu)著眼。在王懷慶的作品中，這些傳統(tǒng)因素經(jīng)過創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了自己風(fēng)格的主要成分”。

王懷慶的藝術(shù)與當(dāng)代此起彼伏的各種潮流都沒有關(guān)系，他在自己開辟的路上特立獨(dú)行，步履堅(jiān)實(shí)有力。他以傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)為母語所展開的一系列作品，特別是一些具有代表性的巨制如《大明風(fēng)度》、《金石為開》、《一生萬》（之一、之三）、《沒有家的家具》、《天工開物》等，以及他在本體意義上對中國本土藝術(shù)的穩(wěn)步推進(jìn)，使他當(dāng)之無愧地成為中國當(dāng)代藝術(shù)中最杰出、最重要的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)是真正滋生于中國本土并具有現(xiàn)代意識的中國當(dāng)代藝術(shù)。

2002年以來，他陸續(xù)在西班牙制作一批銅版畫作品。這些作品雖然大多是對自己的油畫作品的移植，但將布面油畫轉(zhuǎn)換到紙面時(shí)，需要經(jīng)過許多技術(shù)性處理和對材質(zhì)的重新認(rèn)識和把握。因此在語言層面無疑是一種再創(chuàng)造，畫家本人也在其中一再品嘗創(chuàng)造的樂趣。本次展覽展出的主要是他近6年所作的版畫作品。

王田田是出生于70年代的青年藝術(shù)家，1997年畢業(yè)于中央美院壁畫系，2001年又在美國紐約大學(xué)獲碩士學(xué)位。之后即以職業(yè)藝術(shù)家的身份活躍于當(dāng)代畫壇。

王田田的作品很典型地體現(xiàn)了新一代藝術(shù)家的特征：跨文化的藝術(shù)視野、自由選擇和運(yùn)用各種藝術(shù)元素、不斷嘗試新的語言模式。王田田的藝術(shù)沒有固定的程式，沒有“畫種感”，也不囿于任何既定的藝術(shù)規(guī)范，但她的藝術(shù)思路卻始終脈絡(luò)清晰，那就是以一個(gè)當(dāng)代人的視角回望藝術(shù)史，或從那里披沙揀金，或從那里尋找藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，抑或?qū)ψ约合矚g的經(jīng)典作品做出新的闡釋。

她的《致宋人-寫生珍禽圖》即是對黃筌的《寫生珍禽圖》的重新解讀。這幅極為精細(xì)寫實(shí)的作品標(biāo)志了以題材分科的花鳥畫的獨(dú)立和成熟，在中國繪畫史上具有很高的價(jià)值。由于是對“珍禽”逐個(gè)“寫生”，所以20多種“珍禽”是以平列的方式出現(xiàn)，不像通常的花鳥畫構(gòu)圖有一個(gè)視覺中心。而這種少有的“散點(diǎn)式”構(gòu)圖正好與后現(xiàn)代的解構(gòu)主義觀念相吻合，即它是多中心的或無中心的，也即被打散、解構(gòu)了的一種“無結(jié)構(gòu)”狀態(tài)。鳥與鳥之間沒有關(guān)聯(lián)，各自為政。田田以這種方式完成的《致宋人-寫生珍禽圖》，同樣處在一種“無結(jié)構(gòu)”狀態(tài)。因此可以說，畫家是以后現(xiàn)代的解構(gòu)意識與宋人對話，或者說，是在作品圖式上對宋人作品的一種當(dāng)代解讀。

在對珍禽的處理手法上，畫家有意與古人拉開距離，以顯現(xiàn)當(dāng)代人與古人的審美差異：她用率意的筆法把這些鳥一個(gè)個(gè)畫得像“披頭士”一樣，不再有傳統(tǒng)《寫生珍禽圖》的優(yōu)雅。兩相比較，趣味相左，一個(gè)類似古琴的文雅含蓄，一個(gè)卻接近搖滾的強(qiáng)烈生猛。在《致宋人-寫生珍禽圖》之二中，田田別出心裁地利用鳥的骨骼揭示自然生命的短暫和脆弱，暗示研究生命的理性精神，同時(shí)也延伸出“人類與環(huán)境”這樣的當(dāng)代話題。

在《致梵高-生如夏花》中，王田田同樣是通過對梵高的《向日葵》系列作品的“變奏”，表達(dá)她對這位大師的敬意和她自己的生命體驗(yàn)。在梵高筆下，向日葵如燃燒的生命烈焰；在田田的畫中，向日葵的花瓣直接轉(zhuǎn)化為生命符號——數(shù)碼時(shí)代的卡通形象。梵高那些“如生命烈焰的向日葵”被轉(zhuǎn)換成“如向日葵的生命烈焰”。畫家還借用泰戈?duì)柕脑姟吧缦幕ㄖk爛，死若秋葉之靜美”句中的“生如夏花”作為副題，進(jìn)一步對生命的絢爛之美做出自己的闡釋。

在《古詩系列》中，作者沿用近來創(chuàng)作的基本元素-網(wǎng)絡(luò)符號smiley [笑臉]，以半繪畫半裝置的方式對中國古典詩辭名句進(jìn)行新的演繹。并借用中國古代繪畫中常見的“詩畫”結(jié)合的傳統(tǒng)，在延續(xù)中國傳統(tǒng)文人“意趣”、“情懷”的同時(shí)，以“頑皮”的“動漫”效果對文化經(jīng)典進(jìn)行再創(chuàng)造。如畫家所說，“在古詩中所表達(dá)的具有永恒意義的多重人生境界中揭示當(dāng)下人的心態(tài)與生存姿態(tài)，在混合了天真、頑皮、輕松的視角中玩味嚴(yán)肅、經(jīng)典、沉重的人生話題，回味于亦古亦今的人文時(shí)空”。

本次展覽以“開合”命題，出于如下考慮：

“開合”是傳統(tǒng)畫論中論述章法的一個(gè)術(shù)語。“開”指開啟、起始、打開、開放；“合”指閉合、結(jié)束、收攏，在此也可延伸為融合、相合、合攏。在章法的置陳布勢中常講的有開有合、大開大合，收放自如等，即指在畫面結(jié)構(gòu)上有大的氣勢和節(jié)奏感。“開合”借用在此，有三層意思：一，如前所述，王懷慶的作品曾經(jīng)歷了一個(gè)從“結(jié)構(gòu)”、“解構(gòu)”到“建構(gòu)”的過程，正好是一個(gè) “合-開-合”的過程；二，王田田以解構(gòu)主義的后現(xiàn)代視角對宋人的《寫生珍禽圖》所作的闡釋，同樣與“開合”相關(guān)；三，王懷慶王田田父女在多數(shù)情況下各自作自己的作品，開自己的展覽。現(xiàn)在，把他們組合在一起作“聯(lián)展”，也可視為一種“合”。