能夠給王懷慶即將出版的新畫冊(cè)寫上兩句，令我榮幸而喜悅。16年前我們?cè)诒本┑谝淮我娒妫浜髴褢c曾致信給我，其中他談到藝術(shù)家在看待自己作品的時(shí)候往往和評(píng)論家有著完全不同的方式。因此我希望如以下文字有我對(duì)他的任何誤讀誤解，望他多多包涵。
我和我的太太[環(huán)]都還清晰地記得那時(shí)初次見面的情形。我們爬上他們位于積水潭邊那有著外墻樓梯的房子去拜訪懷慶和他的妻子慶慧......他們的小居室，同時(shí)也是他們的工作室,塞滿了他們兩人的作品。其中一件我們未曾得見，就是懷慶給他小女兒畫的肖像，那時(shí)正被美協(xié)送去參加1982年的法國春季沙龍展而還未返還。
我們認(rèn)識(shí)他的時(shí)候，懷慶是當(dāng)時(shí)現(xiàn)當(dāng)代油畫團(tuán)體之一，被稱為[同代人畫會(huì)]中的引領(lǐng)者。他的作品在那時(shí)就已突顯了力度與成熟，畫作多取材于妻子、女兒、朋友、鄰居之肖像及周圍的生活環(huán)境。這些作品自然而親切，且充滿了對(duì)色彩與構(gòu)成有時(shí)可謂是大膽的強(qiáng)烈感受，見諸于他在1987年的畫作[彈吉他的女子]。1980年懷慶的成名之作[伯樂相馬]，此作顯著超前于那個(gè)時(shí)代，其雖選材于傳統(tǒng)，卻對(duì)當(dāng)今中國意味深長(zhǎng)，而懷慶更從形式與結(jié)構(gòu)上對(duì)畫作賦予了新的意味，這代表著在中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫中對(duì)形式主義開始重新探索的重要轉(zhuǎn)折。甚至那一時(shí)期的習(xí)作，以對(duì)一近鄰老婦人[其本人為藝術(shù)家]的寫生為代表，其基于形式上的構(gòu)圖安排與畫面空間充盈著由暗啞設(shè)色構(gòu)成的微妙和諧感都已超越了常規(guī)寫生。[注：為1982年作品 [畫家的母親]]
懷慶的老師吳冠中曾教導(dǎo)人們不要懼怕抽象，因在我們所處的大自然中充滿了抽象之美，而在我們?yōu)樽约核ㄔ斓氖澜缰袆t更是如此。此種影響當(dāng)然為王懷慶的進(jìn)一步藝術(shù)發(fā)展帶來了靈感。吳冠中發(fā)現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)白墻灰瓦之美，王懷慶則帶我們深入其中。
讓我們?cè)谕鯌褢c靈感發(fā)現(xiàn)的一瞬伴隨他做一次身臨其境的探尋：空無主人的房子，卻不知為何開著門。懷慶似與主人熟識(shí)，我們便隨行而入，漫顧四周，穿過庭院，沿著幽暗的回廊，而凝神于并無一人的空房。寂靜無聲，不見人跡。順著懷慶的目光，我們注視著那色調(diào)微妙灰灰白白的墻皮，而映入眼簾的深色木質(zhì)立柱與橫梁在樸素白墻的托襯下形成了如此強(qiáng)烈的對(duì)比，簡(jiǎn)直就是一幅抽象的構(gòu)成，靜溢而不朽。
如果對(duì)的話，我只是意想，正是基于這樣的經(jīng)歷，懷慶在90年代初開創(chuàng)了他非同凡響的與中國建筑相關(guān)聯(lián)的系列力作---將精純的中國藝術(shù)視覺境界與抽象的構(gòu)成情愫相結(jié)合而與西方視野相接軌。王懷慶的藝術(shù)風(fēng)格始終堅(jiān)持根深于中華文化，更為重要的是他處于中國現(xiàn)當(dāng)代歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期而對(duì)自身文化的自省。在與我近來的通信中，他如此寫道，“我非常看不起‘外國設(shè)計(jì)’、‘中國制造’的某些失掉了自己精神的作品。”同時(shí)指出，“他憑借一個(gè)中國知識(shí)分子‘醒過來’后痛苦的敏感，以及思想沖破禁錮時(shí)的鋒利，連同多年來對(duì)藝術(shù)一顆不死的心，完成了一批批作品。”是三個(gè)因素激勵(lì)了他：他對(duì)傳統(tǒng)中國及其與現(xiàn)當(dāng)代世界關(guān)系的感悟；他自身的生命記憶；以及他對(duì)繪畫本質(zhì)秩序的探討。
一切看來順其自然，懷慶在探尋房屋之后理應(yīng)將注意力轉(zhuǎn)入其內(nèi)---當(dāng)然并非沙發(fā)、軟椅一類[若是那樣當(dāng)不可思議]，而是那些一絲不茍、無過分裝飾的傳統(tǒng)桌、椅以及日常用具。懷慶覺得這其間傳達(dá)了中國人最根本的智慧。在這里，透過他奇妙的雙眼，映出的是傳統(tǒng)家具的簡(jiǎn)潔洗練，結(jié)構(gòu)張力，以及一幅幅在樸素白墻襯托下所構(gòu)成的雅致圖像。
有關(guān)懷慶對(duì)結(jié)構(gòu)感受的文字已有很多，或許已太多？我在此再次猜測(cè)，是否他覺得人們認(rèn)為他已完全被結(jié)構(gòu)所迷，而順理成章的在90年代進(jìn)入了“解構(gòu)”，開始去拆散那些桌椅的呢？并不盡然，這里面有著一個(gè)內(nèi)在的邏輯，一種根本的“正確性”。我們滿懷興致的看著他在我們眼前將一桌一椅拆成散件，再將這些零件懸浮散漫的“放飛”出去，如宇宙中炸開的衛(wèi)星碎片般飄過畫面而越入深遠(yuǎn)的空間。這些畫作引起的共鳴，以[尋找]一畫為例，是徹底的自由與釋放。
懷慶是否對(duì)在這條脈絡(luò)上的探索感到疲倦呢？當(dāng)然不是。因以我們的視覺經(jīng)驗(yàn)所及萬物，可被如此處理的實(shí)為無限。但以避免我們就此認(rèn)為他的作品就如這般的完全現(xiàn)代與“非歷史性”，懷慶創(chuàng)作了他對(duì)[韓熙載夜宴圖]才華橫溢的“解構(gòu)”。做為北京1996年中國油畫學(xué)會(huì)首展的重要作品，此作的精致奧妙以及視覺效果的魅力均可與畢加索的創(chuàng)作相媲美。
盡管懷慶開拓的這種將日常家具、用具“重整一新”的思路已具有廣闊無限的可能，而基于藝術(shù)本身的信仰，懷慶繼續(xù)前行。在他1999年澳門名為[從畫-剪-再畫]的個(gè)展中創(chuàng)作了嶄新而不同以往的作品。在這些作品中，利用剪影方式獲得的圖形雖與他在[夜宴圖]中所展現(xiàn)的具有同樣的形式趣味，但或許正因[夜宴圖]一作從形式至思維的深邃精妙都已達(dá)如此超凡之境，遂令懷慶感到需重返起點(diǎn)再次開始。懷慶自認(rèn)為這些帶有試驗(yàn)性的“剪紙”作品，生動(dòng)且率真，但并非成熟之作。當(dāng)然這些與他那些深思熟慮、視覺效果曼妙且詩意盎然的房屋系列，和他那“解構(gòu)”桌椅一類的作品相比而言，顯得微不足道。但我們并不急于下定論。懷慶相信這其中的潛力，它們賦予他的想象力，在形與色間蘊(yùn)含的情愫表現(xiàn)力，我們只當(dāng)滿懷信心與冀望的放眼未來以觀懷慶將從中獲得怎樣的成果。
同時(shí)，在我引用的懷慶的來信中，他還提供了一個(gè)生動(dòng)的畫面，來講述自己是怎樣在平和安靜的氛圍中將那些散裂的家具從混亂“修整”為具有永恒秩序的圖像。“我喜歡用一些精神的感悟與結(jié)構(gòu)的趣味，來作大幅作品的內(nèi)部支撐，沒有他們，我不敢動(dòng)手......我也喜歡把隨意的、任性的、不規(guī)則的，甚至是荒唐的‘形’，嚴(yán)格的、冷靜地、理智的固定下來。”作為中國人，懷慶并不把形式理念與他的人文情懷一分為二。他寫道:"雖然‘藝術(shù)’是什么，已變的越來越模糊，但自己愛什么，離不開什么，還是清楚的。早晚有一天‘人’是什么，也會(huì)變得不知所云，但自己長(zhǎng)得什么樣，總還不會(huì)忘記。”我以為，王懷慶的作品正是結(jié)合了這種對(duì)“人”的感悟，其中包含他個(gè)人的天性和作為中國人的悟性，以及他那從躁動(dòng)紛亂中創(chuàng)造出詩一般秩序的力量，使他的畫作如此令人所深深激賞。
2001年2月，蘇立文于牛津麥克
[2006.6 王田田譯于北京]