八寶之1
文/引自姚進(jìn)莊的文章【王田田的中文譯本】
1998年紐約古根海姆美術(shù)館(Guggenheim Museum)舉辦了具有轟動效應(yīng)的「中華五千年展」——此展對中國藝術(shù)的傳承進(jìn)行了充分而全面的梳理，入選的兩件90年代的油畫作品之一是王懷慶的《夜宴圖-1》（1996），入選理由是作者對于傳統(tǒng)的深刻理解和富有創(chuàng)造性的詮釋,而使此件藝術(shù)品極具鮮明的中國與當(dāng)代藝術(shù)的雙重特色。（注1）
《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中作品，但王懷慶演繹此畫時卻對人物完全未著筆墨，矚目的是器物，徹底將原作中的主角與次角進(jìn)行了顛倒。表現(xiàn)出一種物是人非的現(xiàn)代訴說。家具，比起久遠(yuǎn)的歷史人物,更能與現(xiàn)代的觀眾相聯(lián)接。有形的器物比抽象的歷史人物更可觸可及。
作品反映了他對這個主題的敏感，而更是具有當(dāng)代趣味的審美選擇。他以如此的手法，將我們的注意力吸引到能激發(fā)觀者想象力圍繞主題的細(xì)節(jié)中，而以此貫穿聯(lián)接起他／她和藝術(shù)作品間的關(guān)系。王懷慶以聚光‘背景’的手法活靈活現(xiàn)的將夜宴呈現(xiàn)于觀者面前，而不再簡單受困于與原作相關(guān)聯(lián)的道德是非。
由此而聯(lián)系王懷慶其他作品，可被稱為他對背景或通常被認(rèn)為次要事物的強(qiáng)調(diào)渲染。而且有趣的是，他具備一種傾向和能量讓毫無生氣的事物變得充滿生機(jī)和特色，而讓畫作沒有一般靜物畫的裝飾感。在《夜宴圖》系列中，他令坐具、羽扇、衣架和床榻在脫離人的監(jiān)管下，自我享樂歡愉起來。這種器物間的互動是出于深思熟慮的預(yù)謀嗎？是王懷慶的學(xué)養(yǎng)與對「物」本身的尊重，預(yù)見了他會將無生命的事物賦予深厚廣博的人文精神。
何謂傳承，一方面是傳，一方面是承。承接精華，努力完善之并對之發(fā)揚(yáng)光大。而中國文化的傳承可以也應(yīng)被視為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的一縷活水。王懷慶延續(xù)文化傳承的腳步從未停留，持續(xù)的發(fā)展與新生使他的作品更為豐富，更具創(chuàng)意，更成熟。作為中國最有成就同時也是市場最佳的油畫家之一，王懷慶相信每位藝術(shù)家必需要尋找自己的路，誠如所言。他的老師吳冠中先生對其持續(xù)的革新和不為名利所迷的態(tài)度很是贊賞。
65歲的王懷慶，每日都會到他的工作室工作，幾十年如一日熱情，一如他的質(zhì)樸的生活方式堅持用普通的鍋來燒飯。他一直很平淡很低調(diào)，甚至沒有想過要收些弟子，也曾拒絕了多所名校的邀請任教。但是對朋友和家人的投入一如他對藝術(shù)的態(tài)度——坦誠、深厚，持久。邁珂?蘇立文（Michael Sullivan）將王懷慶藝術(shù)的成就歸功于他的個人品性：「王懷慶的作品正是結(jié)合了這種對人的感悟，其中包含他個人的天性和作為中國人的悟性，以及他那從躁動紛亂中創(chuàng)造出詩一般秩序的力量，使他的畫作如此令人所深深激賞。」王懷慶在過去的30年中的事業(yè)功績與持續(xù)的發(fā)展，拓展「中國當(dāng)代藝術(shù)」的視野，使其成為藝術(shù)史研究的特別個案。
在此我們簡單回顧一下王懷慶的經(jīng)歷，從他的經(jīng)歷中我們也許能觸摸他的脈搏，能洞悉他前行的動力以及他藝術(shù)發(fā)展的思路。幼年時兩個哥哥啟蒙了他對藝術(shù)的興趣。孩童時代接受前蘇聯(lián)體系的教育，經(jīng)歷文革，在部隊一待12年，后考取中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生，受教于名家吳冠中和袁運(yùn)甫先生。他本人沖破種種影響而自我追尋與塑造未來，王懷慶的經(jīng)歷、義無反顧以及他的作品提示我們：有著扎實(shí)的訓(xùn)練和堅持忠實(shí)自己的藝術(shù)家是可以跨越障礙與流行的。
1970年末和1980年初的的改革風(fēng)潮，很多藝術(shù)團(tuán)體如雨后春筍。王懷慶并沒有以藝術(shù)來暴露他們的傷痛與苦難，相反，他們立志要探索人性及人與人的關(guān)系，使之回歸他們最基本的關(guān)系，那些在文革中被扭曲的部分，將審美與真實(shí)帶回藝術(shù)的初衷。王懷慶他們組建了「同代人」民間畫會。王懷慶他們覺得他們的責(zé)任是確保民眾能夠在沒有標(biāo)語的情況下繼續(xù)與藝術(shù)有關(guān)聯(lián)。他們擇取給他們帶來靈感的后印象派、表現(xiàn)主義和象征主義的視覺語匯。內(nèi)容上，他們關(guān)注人性的主題。
「同代人」民間畫會在中國美術(shù)館舉辦展覽。吳冠中贊嘆：「這里，作者們的感受是真實(shí)的，有的很深刻……而手，手是自由的，盡情揮毫吧！不怕照相主義式的所謂現(xiàn)實(shí)主義的恫嚇。」「同代人」的成功證明了藝術(shù)不需要任何政治的安排也能打動大眾的心弦。這些情思深沉的作品為成年累月的政治混亂和斗爭所致的緊繃的社會關(guān)系提供了一個療傷的方法。「同代人」以低調(diào)而深沉的方式將文革拋在了腦后并對未來向上樂觀。
在該畫展中，王懷慶八件展品中最重要的一件作品就是《伯樂》，一匹瘦馬寂寞著，枯瘦的伯樂昂頭望天，面帶沉思。以1980年的社會背景，這一舉動與反映也暗示了對中國知識分子未來命運(yùn)的不確定。這畫面將傳統(tǒng)故事重塑為一個現(xiàn)代的成語，令當(dāng)代觀眾可識別又興奮。作品提示觀眾，過去曾經(jīng)的教訓(xùn)今天也可引以為鑒。
事實(shí)上，《伯樂》也昭示了王懷慶就是一匹千里良駒從此成為真正的畫家。于是那時起，王懷慶通過藝術(shù)對本質(zhì)與人的價值的探索一直持續(xù)了下來。1982年后「同代人」各自發(fā)展。大部分人的作品涉及到更廣闊的社會問題，王懷慶的作品則展現(xiàn)出堅持致力于深沉而內(nèi)斂的表達(dá)，且對每件所描繪的物體賦予深層的敬意。事實(shí)上，每個物體構(gòu)成的新問題常對新的藝術(shù)語言與嘗試賦予靈感。由此可見，王懷慶風(fēng)格的革新可以被理解為他對不同主題的興趣。
80年代的下半葉，「藝術(shù)新潮」時期，王懷慶并未隨潮流而動，對他而言，新的浪潮是另一場藝術(shù)家與權(quán)威之間意識形態(tài)的斗爭，其中藝術(shù)是一種方法而非終結(jié)。然而，在這一同時期，王懷慶的藝術(shù)發(fā)生了有目共睹的重大突破進(jìn)而形成了他卓爾不群的個人風(fēng)格。
1985年王懷慶走訪了中國的南方，包括紹興魯迅故居。南方之行對他影響頗深。紹興的建筑空間格局，封閉的氛圍，昏暗而有壓迫感的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都激起人們某種似曾相識的隔絕感。這些伸手可及而沉默無聲的建筑傳達(dá)的感覺令他著迷而敬畏。一如《老字號》，那些蟲蛀的牌匾仿佛是歷史的碑銘（圖15）。
那段時間，王懷慶醉心于嚴(yán)謹(jǐn)俊秀的庭園，粉墻黛瓦，梁柱結(jié)構(gòu)，布局巧設(shè)，他創(chuàng)作了一系列房屋主題的作品都與紹興相關(guān)。畫中的房屋凸顯著微妙的黑白之美（圖16），富于音樂感的組合方式，演繹著詩情畫意的心境。對王懷慶而言，再現(xiàn)，是一種方法，來發(fā)掘出「物體」本身種種微妙的表情。在有限的色彩和構(gòu)圖中，營造一種時空壓縮的情感意境。紹興水鄉(xiāng)的黑白建筑極大的影響了王懷慶不同凡響的個人風(fēng)格的形成發(fā)展，也標(biāo)志著他展開了對于「物體」多面的，包括想象、思想與觀念的綜合探索的開始。
從自然主義的表達(dá)轉(zhuǎn)向情志的表達(dá)，王懷慶打開了一條打開全新世界的路。對魯迅故居的游訪而催生的《故園》作為最具重要意義的作品記載了這一意味深長的轉(zhuǎn)折。作品純?nèi)欢鴱?qiáng)烈的對比給人以沖擊，畫題充滿鄉(xiāng)愁意味令人回味。《故園》的感染力在于它細(xì)膩微妙暗示中的過去時光。以及1990年創(chuàng)作的《有一扇到另一房間的門》，這些畫體現(xiàn)的觀念都證明王懷慶異于常人的敏感與情致，對事物有天生不凡的眼光，而并不一定需借助或暗指某種藝術(shù)思想觀念。
1985年的南方之行誕生了一系列作品《民居》、《老字號》、《故園》、《三味書屋》、《白墻襯托的立木四根》，提示了焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：從人來人往的街市，到房屋的局部，到房間中的木質(zhì)橫梁與立柱。聚焦于建筑結(jié)構(gòu)本身而不是某一地區(qū)。這也使畫面清除了局限的地方色彩或風(fēng)土人情。事實(shí)上，這種看似收窄的聚焦卻揭示拓寬了作品內(nèi)涵的意境，從對紹興地區(qū)的抒情性反應(yīng)到對中國建筑或中式結(jié)構(gòu)本身的反映。這一富于意味的視角，或許能從王懷慶1987至1988年的美國之行中找到說明。
1987年，王懷慶應(yīng)邀訪美，期間參觀了美國各地的博物館和參觀藝術(shù)家工作室，對西方有了大概的概念。1988年歸國后潛心創(chuàng)作。他對藝術(shù)的目標(biāo)持續(xù)著一直以來的純粹。任何情況下，王懷慶對豐厚的歷史與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展總有著深深的興趣。他質(zhì)疑中國的發(fā)展與西方是否有可比性。王懷慶覺得，西方藝術(shù)在過去一個世紀(jì)中的發(fā)展，即使最前衛(wèi)的藝術(shù)家也是與過去的幾代人的應(yīng)對與對話。而在中國，由于政治的介入，導(dǎo)致藝術(shù)與歷史的斷代，很多時刻藝術(shù)是為政府服務(wù)的。更重要的是王懷慶認(rèn)識到對待歷史并不是技術(shù)性的抄襲古舊文物，而是要從中找到當(dāng)代人的感受，及作為當(dāng)代人跨越時空通古亦通今的共鳴。王懷慶美國之行的成就是使其再生性的與中國藝術(shù)文化傳承的再結(jié)合。
這一自醒的時期對王懷慶后續(xù)的思考與實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。王懷慶意識到藝術(shù)是一個國家的文化發(fā)展的標(biāo)志。也許自己并未察覺，他的藝術(shù)身份已從一個相對壓抑的爭取激發(fā)人性慈悲的藝術(shù)家轉(zhuǎn)換為富于責(zé)任感來繼續(xù)中國藝術(shù)傳奇的中國藝術(shù)家。根深于中華文化，但王懷慶并不局限于此。
《梅瓶》（1991）超現(xiàn)實(shí)主義的色彩與瓶身分離的主題似乎顯現(xiàn)著藝術(shù)家的抉擇，傳統(tǒng)是要繼續(xù)還是要放棄。十五年后，同樣的主題在《平安》（2005-2006）（圖23）中再次顯現(xiàn)。做為延伸，王懷慶對于“物體”的關(guān)注與轉(zhuǎn)移得益于其富于中國意味的意識，聚焦于個別物體會提出新的布局構(gòu)圖，更少的物體更多的空間。展現(xiàn)物體與延伸空間，王懷慶使用更大的畫幅來創(chuàng)作里程碑式的作品。他創(chuàng)造的極富肌理的畫面與相對平面化的以黑白為主的物體使他的畫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)區(qū)別于自然主義的寫生與裝飾性作品。這些特色極大的定義了王懷慶的個人風(fēng)格并使之成為藝術(shù)家的視覺語言。
也就是從這一時期起，王懷慶開始了家具系列的創(chuàng)作，也是對中國建筑探究的延續(xù)，并得到評論界一致好評。《雙椅》（1989-1991）是王懷慶最早的家具主題的實(shí)驗性作品。略顯扭曲的造型、優(yōu)雅古典的明式家具、不確定的空間、精心的布局，充滿了人文情趣。這種人文化的處理在一開始似乎是王懷慶試圖給予椅子更多性情的“附產(chǎn)品”，而很快就成為了目標(biāo)。他的《大明風(fēng)度》（1991）中，畫面更具張力，發(fā)揮著它顯赫的穩(wěn)定感和不容置疑的權(quán)威性，表達(dá)出生命的表情需要從復(fù)雜微妙的文化中長時間的提煉。《大明風(fēng)度》正是象征了中國文化的成就。2000年的《一家之主》也可視為此種主題的后續(xù)。以及之后的《秀》、《雅》、《站立》《相對有聲》、《半桌半椅》《鏡子中的椅子》，都賦予物體富于了人文化的尊貴與生命。
進(jìn)而王懷慶從中國家具的輝煌歷史中獲取源泉進(jìn)而探索出多種不同的視覺效果。系列作品《凹凸》（1994）、《尋找》、《一生萬》和《沒家的家具》（2001），將真實(shí)的家具碎片置于亞麻布之上，進(jìn)而將木質(zhì)的碎片擴(kuò)展放置于墻面而使畫作轉(zhuǎn)化為一件裝置性的作品。
評論家們經(jīng)常把王懷慶對中國家具的「解構(gòu)」作后現(xiàn)代語境的解讀。從《凹凸》到《一生萬》的轉(zhuǎn)換，主要是畫面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性嘗試，這大大多于對中國家具的態(tài)度。在一張（《凹凸》和《沒家的家具》）一弛（《一生萬》）的節(jié)奏中，《椅子功》（1998）和《中國雜技》（2000）處于某種平衡的中間狀態(tài)，表現(xiàn)了椅子間微妙的關(guān)系，各個部件可被緊密的聯(lián)結(jié)，畫作的主題也可有濃縮的一致性。中式的家具入畫，且使之成為畫作的構(gòu)成因素。或者說，主題不能被簡單的解釋為有意味的象征或再現(xiàn)。
王懷慶相信藝術(shù)有太多的可能，尤其是藝術(shù)本身的能量所激發(fā)的深層的情感與深奧的意義。王懷慶致力于將觀念、想法等等主題自由發(fā)揮，而從對事物的再現(xiàn)中解放出來。他深耕于視覺的多義性來解決這一藝術(shù)問題，這是他作品的顯著特色。在《小板凳》、《木與青銅之間》和《八寶》這些作品中，王懷慶運(yùn)用線條、型制、黑白色彩創(chuàng)造出這些多面化的各式轉(zhuǎn)換，而使他的作品充滿魅惑。
王懷慶也運(yùn)用類似的主題來探討其它的事物與意義。例如，《鏡中的椅子》、《合二為一》及系列作品《自己和自己的影子》，他對完整性和統(tǒng)一性的觀念提出了質(zhì)疑。
王懷慶對于反射與影子的解釋在審美層面與自然主義對于物體的再現(xiàn)有明顯的差異。如其所言：「陰影是虛與實(shí)的交界點(diǎn)。」例如《影-1》、《影-2》和《底片》，畫面蕩漾著一種瞬息萬變的感覺。這可以引申為對歷史的理解，歷史的痕跡常常只反映某一個角度，而這個角度也會隨著時間的變更而變更。
從2000年起，王懷慶進(jìn)行巨幅多聯(lián)畫。他渴望將普通的畫布賦予不朽力量的訴求到達(dá)了巔峰。《五千歲》和《行》有趣的對比。《鶴頭杖》與《連環(huán)棍》的動靜并置，分隔中統(tǒng)一和諧，在象征力量的同時又有對力量的解構(gòu)。
《高山流水》被視為今日最巨型的山水畫卷。該作品明顯運(yùn)用了飛白來演繹飛濺的流水，快速的筆觸被捕捉于畫面。這是對中國筆墨技法的再創(chuàng)作，同時也創(chuàng)作一種意象——流水飛濺，雖無山而峰巒迭嶂，王懷慶以綜合的手法營造，刻意使觀者置身于自然，而非隔岸遠(yuǎn)觀的局外人。
王懷慶具有從凡俗事物中提純非凡的能力，他模糊了「抽象」與「自然主義」的界限，看似簡潔的構(gòu)成是由層層迭迭的筆觸與肌理，和對自然事物嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶骄吭佻F(xiàn)綜合而來的。雖然，「黑白抽象主義」或許會作為王懷慶風(fēng)格的標(biāo)識。但他并不局限于風(fēng)格，因為他對于事物本身有遠(yuǎn)大于標(biāo)榜他個人風(fēng)格的關(guān)注。近年來，王懷慶對構(gòu)成和色彩上充滿革新的系列創(chuàng)作。他的基本意圖是通過繪畫來體現(xiàn)事物的情志。他帶領(lǐng)我們走進(jìn)了一個充滿真諦與崇高的溢美之境。
注1：出自與沈揆一博士的通信，2010年2月10日，「中華五千年展」分為兩大部分：現(xiàn)代之前和現(xiàn)代，關(guān)于后者的更多信息見安德魯斯（Julia Andrews）和沈揆一撰寫，《一個世紀(jì)的危機(jī)：20世紀(jì)中國藝術(shù)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)》，紐約古根海姆美術(shù)館，1998，esp. cat. 171。