放在中國大陸二十世紀(jì)藝術(shù)社會史的發(fā)展脈絡(luò)來看，王懷慶是屬于文革（1966-1976）結(jié)束之后崛起的藝術(shù)家。藝評家水天中明確指出，王懷慶登上藝壇的時間是在1979年以后，“屬于中國第三代油畫家。” 若就學(xué)院的師承而言，王懷慶不但“受過嚴(yán)格科班鍛煉”，更在1970年代期間受業(yè)于第二代的油畫家吳冠中；無論是在技法的觀念上，或是在精神的啟蒙上，都受到吳冠中深刻的點示與影響。
　　王懷慶在創(chuàng)作初期曾對歷史題材的繪畫有所鉆研。現(xiàn)藏于北京中國美術(shù)館的《伯樂像》（1980），即屬王懷慶此一時期的代表作。就主題而言，此作不但援引先秦“伯樂相馬”的典故，更與第一代中國油畫的奠基者徐悲鴻曾經(jīng)畫過的《九方皋》（1931），形成耐人尋味的旨趣呼應(yīng)。
　　在回顧中國大陸近三十年油畫的新發(fā)展與表現(xiàn)時，中國美術(shù)館館長范迪安于2006年策劃的《展開的現(xiàn)實主義：1978年以來中國大陸油畫》展覽當(dāng)中，將王懷慶的《伯樂像》列入屬于“歷史之思”的類型，指出該作具有“隱喻人才之于民族發(fā)展的可貴意義。”換句話說，藝術(shù)家以傳說中的歷史人物為題，展現(xiàn)了殷切的民族情感，以及對于當(dāng)代中國的期待。從社會史的角度來看，所謂的“歷史之思”實際上是“傷痕美術(shù)”的一種具體展現(xiàn)，其中有著對于“文革災(zāi)難”的高亢“批判和反思”。
　　王懷慶以近乎圣像的表現(xiàn)手法，為畫中的伯樂賦予一種頗富于悲愴性與憐憫情懷的形象。相較于徐悲鴻完成于1930年代的幾件以中國歷史典故入畫的作品，王懷慶筆下的伯樂，除了在典故上與九方皋相關(guān)之外，伯樂在畫中仰天長望的形象，反而更具體地接近于徐悲鴻在《徯我后》（1931-33）畫中所描繪的那些延頸盼待解放的勞苦人民。也因為這樣，王懷慶的《伯樂像》的確戲劇性地顯出了一種社會集體情感與記憶的“后文革”傷痕氣息。
　　除了刻意在畫面的筆觸上營造斑駁的感性肌理，王懷慶也以藝術(shù)史式的手法，在一定程度上參酌了秦漢戰(zhàn)馬的部份形象，并在畫面上方添加了可能具有隱喻歷史褒貶意義的鐘鼎銘文。《伯樂像》不但帶有鮮明的儀式性，更以殉道般的姿態(tài)，表達了一種悲天憫人的人道主義氣息。同樣值得注意的是，王懷慶在創(chuàng)作初期借著藝術(shù)史元素的使用，已經(jīng)顯露了他對于中國傳統(tǒng)文化的某種懷鄉(xiāng)感。
　　到了1985年，王懷慶對于傳統(tǒng)文化與歷史的觀照，有了更進一步的發(fā)展。這一年，他因為前往浙江的紹興寫生，江南傳統(tǒng)以木結(jié)構(gòu)為主的黑瓦白墻建筑給了他強烈的視覺激蕩。于是，他的畫面開始走向純化的道路，不但轉(zhuǎn)向以黑白的對比為主，同時，畫面也開始朝向不規(guī)則的軟性幾何結(jié)構(gòu)發(fā)展。傳統(tǒng)民居經(jīng)過簡化之后，猶如剪紙或剪影一般，以介于半具像和半抽象之間的造形顯現(xiàn)，而且集結(jié)為網(wǎng)絡(luò)化的形式格局。
　　藝評家賈方舟認(rèn)為，從“結(jié)構(gòu)”與“黑白”這兩個因素來看，王懷慶很明顯地“與他的老師吳冠中直接相關(guān)”。或許如此，但是，如果比較王懷慶日后的形式發(fā)展，他對于黑色軟性幾何塊面的結(jié)構(gòu)營造，明顯還是與他的老師吳冠中有所不同。同樣出于感性，吳冠中的畫面強調(diào)抒情的靈動與輕盈的墨韻，王懷慶則相對地更加堅持一股雄渾的沈淀感。相較之下，吳冠中的繪畫絢麗、多彩，且令人目不暇接，王懷慶則顯得單色、厚重而純一。
　　在捕捉傳統(tǒng)建筑的空間時，王懷慶有時也結(jié)合寫實與幾何抽象雙重的風(fēng)格，刻意藉此營造一種介于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的氛圍。以《故園》（1986-89）為例，寫實主義的技法描摹了傳統(tǒng)建筑寧靜的一隅。日光的映照為建筑的空間帶來了明暗的對比，勾喚了一種帶有儀式性的歷史痕跡感。而純黑的不規(guī)則軟性幾何色面，舉重若輕地?fù)纹鹆苏麄€畫面的柱梁結(jié)構(gòu)，使得原本以寫實手法再現(xiàn)的現(xiàn)實空間，一時之間恍若虛擬。人去樓空的《故園》在日影之中彷佛道出了歷史如幻的幽幽夢影感，其中不無對于文化斷裂的傷逝與詠懷。
　　1987年至1988年，王懷慶曾經(jīng)赴美擔(dān)任訪問學(xué)者兩年。返回中國之后，王懷慶將視野從稍早對于江南傳統(tǒng)民居的觀照，更進一步地聚焦至明式家具上，并試圖從中探索新的形式語法。盡管仍是對于中國文化空間的探索，王懷慶此一選擇不但使得他的造形更加精煉化，同時，“明式家具”所象征的文化意義也有一定的不同，甚至更加優(yōu)雅而純凈。
　　在面對紹興的傳統(tǒng)民居，并以之入畫時，王懷慶的透視角度主要是屬于俯觀或側(cè)視的，這意味著從第三者的旁觀視野，去再現(xiàn)、整理或歸納現(xiàn)實中還存在的歷史建筑群落。這樣的表現(xiàn)總帶著一定程度的敘事性，同時涉及如何再現(xiàn)現(xiàn)實空間的課題。而且，形式上的處理一旦過度浮面，也有落入圖案化的危機。不但如此，這種建立在寫生基礎(chǔ)之上的作畫形態(tài)，盡管帶著人文的關(guān)懷，卻終究難免落入民族志式的文化觀光（cultural tourism）窠臼。
　　相對地，以“明式家具”作為觀照的對象，其透視角度轉(zhuǎn)為近距離的凝視──亦即明式家具成為了沈思之物。藝術(shù)家如何從對于歷史之物的沈思，超越其物質(zhì)性，使其升化為具有精神性的文化審美，也變得更加迫切。也因為是從眼前或甚至特寫的距離，就近觀照，藝術(shù)家與自己所選擇的古典家具之間，相對也形成更直接而尖銳的對立關(guān)系。藝術(shù)家與眼前歷史之物的辯證也變得更加純粹，其主觀的能動性也更高。
　　吳冠中以“拆”與“結(jié)”描述王懷慶對待“明式家具”的做法。也就是說，王懷慶具體地以“拆解”為手段，將明式家具大膽地解構(gòu)，而后再加以重構(gòu)。這種來回于解構(gòu)與重構(gòu)之間的過程，無疑也是藝術(shù)家面對傳統(tǒng)文化，進而與傳統(tǒng)文化對話的一則顯喻。
　　“明式家具”作為歷史文化之物，原本就是一個富含意義的文化符征，不但意味著特定的“場所精神”（genius loci），更寓涵了中國文人傳統(tǒng)及相對的空間秩序。文震亨（1585-1645）所著的《長物志》（約成書于1615-20），記述了晚明時期文人士大夫的起居生活。該書的第六卷“幾榻”，即專論桌椅與臥榻的制作及其使用，同時亦引申設(shè)計的美學(xué)，強調(diào)兼顧“古雅可愛”與“便適”的重要性。文震亨的友人沈春澤在為《長物志》寫序時，更明確標(biāo)榜：“室廬有制，貴其爽而清，古而潔也。花木水石，禽魚有經(jīng)，貴其秀而遠，宜而趣也。書畫有目，貴其奇而逸，雋而永也。幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也。” 如此，烘托出了明式家具在文人的起居與生活氛圍之中，自有其“文化空間”以及在“規(guī)矩”、“向度”和“位置”各方面的涵構(gòu)關(guān)系。
　　借用法國文化理論家布什亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）在《物體系》書中的論述方式，明式家具同樣也指涉著一種“傳統(tǒng)環(huán)境”下的“擺設(shè)的結(jié)構(gòu)”，不但聯(lián)系著人與人之間的“復(fù)雜情感關(guān)系”，同時也擁有它自己的“靈魂”，甚至隱含著某種道德秩序的束縛。
　　王懷慶以明式家具作為形式母題的創(chuàng)作，自1990年代以來，成為他繪畫表現(xiàn)的主體。無論是完整的桌子和椅子的形體，或是經(jīng)過解體之后的桌椅結(jié)構(gòu)組件，王懷慶都以這些作為他主要或甚至唯一的造形元素。在色調(diào)單純且充滿感性肌理痕跡的基底之上，明式家具的造形元素在經(jīng)過藝術(shù)家的簡化或純化之后，擔(dān)綱成為畫面的主角。唯一缺席的是千古風(fēng)流人物。或許可以這么引申，王懷慶的畫面猶如演出人物離場之后，空遺留下來的戲劇或舞蹈的舞臺。而在這樣空蕩蕩的劇場之中，憑空擺設(shè)著造型嚴(yán)謹(jǐn)而簡樸的古典家具，其空間的趣味甚至使人聯(lián)想起京劇極簡的舞臺。
　　王懷慶畫作給人的劇場聯(lián)想，尤其具體地可以從他1998年所作的《椅子功》與《三雙半筷子》，或是2000年的《中國雜技》看出。這幾件作品都暗示（或甚至明示）了人物曾經(jīng)在舞臺空間中穿梭、互動，或甚至騰空翻越的歷史痕跡。其中，王懷慶還刻意在《三雙半筷子》一作中制造藝術(shù)史式的殘影。
　　然而，王懷慶以明式家具作為形式母題的最動人表現(xiàn)，卻是屬于那些結(jié)構(gòu)組件已然崩解，或甚至離散飄零的畫面。這一類的畫作給人難以言喻的戚傷感。畫面當(dāng)中，明式家具的結(jié)構(gòu)組件以軟幾何的造型，依照規(guī)則或不規(guī)則的形態(tài)，展陳在畫面之中。有時，這些造形組件呈現(xiàn)出桌椅的結(jié)構(gòu)彷佛正在崩解之中，然卻尚未徹底解體的意象；但在許多時候，這些家具的結(jié)構(gòu)組件早已離散，不但零零落落，甚至難以辨識，彷佛經(jīng)過大火或爆炸之后的毀滅，難掩一股敗亡殘破的廢墟感。
　　就在王懷慶這一類型的作品當(dāng)中，吳冠中感受到了王懷慶“藝術(shù)中潛伏的悲劇意識。”同樣以王懷慶1996年的《夜宴圖》為例，吳冠中做了如下的描述：“他的《夜宴圖》表現(xiàn)曲終人散，煙飛灰滅，黑色的幽靈在傾吐‘鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污’的昨日豪華。”或許更具體地說，王懷慶的作品始終透露著一股深沈的文化危機感。而這種危機感似乎源于一種對于文化與傳統(tǒng)斷裂的不安。
　　王懷慶的《夜宴圖》的確如前面所言，展示了一出早已人去樓空的歷史劇場。整件作品采取藝術(shù)史式的表現(xiàn)手法，以傳為南唐顧閎中（約910?-980?）所作的《韓熙載夜宴圖》長卷的局部片段作為文本，既與傳統(tǒng)也與當(dāng)代文化對話。極為不同的是，王懷慶畫作中早已不見千古人物的蹤跡，獨獨留下已故場景中的家具與演奏樂器──這樣的畫面彷佛歷史鬼魅徘徊的空場。
　　借著已經(jīng)與原來脈絡(luò)失聯(lián)的舞臺和家具，王懷慶揭露了一種歷史與文化空間的斷裂。面對現(xiàn)代以至當(dāng)代的中國，王懷慶對于如何重建或重新連接過往的文化傳統(tǒng)，似乎除了悼詠與多情之外，同時也懷抱著殷殷期待。也因為如此，他的作品透出了濃郁的歷史情感。為了銜結(jié)傳統(tǒng)，他極刻意地強化畫面中強烈的黑白對比，以模擬于文人水墨繪畫的美學(xué)，試圖在純凈的單色之中，走出既豐富又素樸的五彩變化。這樣的表現(xiàn)一部份響應(yīng)了1950年代以來，中國大陸美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)所鼓吹的“油畫民族化”課題；同時，在意識形態(tài)上，王懷慶明顯更是以中國的藝術(shù)史傳統(tǒng)作為個人主體意識的依歸。
　　同樣值得注意的是，當(dāng)王懷慶身體力行地解構(gòu)與重構(gòu)明式家具的結(jié)構(gòu)組件，而后透過繪畫的實踐，重新轉(zhuǎn)化這些家具的形象與結(jié)構(gòu)時，他同時也在探索并開發(fā)一套專屬個人的形式語法。這套以古典家具的組件為基礎(chǔ)，所建立起來的語法，幾乎有著與中國書法相通的結(jié)構(gòu)趣味。所不同的是，中國書法的結(jié)構(gòu)意識，主要建立在一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木艑m格典律或形式框架之中；而王懷慶藉由明式家具的構(gòu)件所完成的形式語法，則是以畫幅的整體作為外框架。相對于書寫文字的書法，字與字以致于行與行之間，極為講究互為文本的行氣，王懷慶則是以畫幅的整體為思考標(biāo)的，其結(jié)構(gòu)與布局是圖像的，而非文字的。
　　耐人尋味而有趣的是，王懷慶在經(jīng)營他的畫面時，似乎是帶有書法意識的。早先的時候，尤其是1990年代期間，他表現(xiàn)明式家具結(jié)構(gòu)組件的幾何手法，較接近于銘文式的篆體。有時，其刻劃的痕跡，甚至顯露中出鐘鼎或碑體的斧鑿趣味；而且，畫面中的黑色油彩飽滿而光亮，彷佛堆棧厚實的墨塊。或許正是這樣的視覺效果，使得一些論者在分析王懷慶的作品時，總不忘在他的繪畫當(dāng)中，看到與法國現(xiàn)代畫家蘇拉吉（Pierre Soulages, 1924-）類似的形式趣味和美感。
　　不但如此，從1990年代末期以來，王懷慶更進一步擴充了這些結(jié)構(gòu)組件的表現(xiàn)可能，并據(jù)以制造更多的想象變化。以1999年至2000年的《一生萬》系列為例，遭受破壞的古典家具組件，以不規(guī)則的碎形呈現(xiàn)，從而譜出了如吳冠中所形容的“煙飛灰滅”及“黑色的幽靈”氣息。就以王懷慶這一類畫作所見的抽象結(jié)構(gòu)來看，甚至也不難使人想起東晉時期衛(wèi)夫人（272-349）在《筆陣圖》一文當(dāng)中，針對書法用筆，所提出來的關(guān)于橫、點、撇、折、豎、捺的生動描述。
　　王懷慶對于書法性的形式語法所展現(xiàn)的高度興趣，尤其可以直接從他2004年以來的作品看出。不但如此，他還從原來結(jié)構(gòu)性較強的軟性幾何風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮懶暂^強的表現(xiàn)主義作風(fēng)。最明顯的例子，譬如《高山流水》（2004-2005）、《天工開物（三）》（2004）、《福在其中》（2005）、《飛天》（2006）等等。
　　回顧王懷慶自1980年代以來的創(chuàng)作歷程，我們不難看出，他持續(xù)致力于從中國的文化傳統(tǒng)之中汲取養(yǎng)分，以作為他昂首于中國現(xiàn)代乃至于當(dāng)代藝術(shù)的精神基點。而這樣的回歸，不僅直接繼承了中國大陸自1950年代以來“油畫民族化”的主張，同時，也使人們得以透過他的藝術(shù)創(chuàng)作，重新反芻中國傳統(tǒng)審美文化優(yōu)秀及深邃之所在。也因此，他為自己的繪畫打開了一扇跨越中西差異與古今捍格的新文化空間。