2008年11月9日下午在中國美術館舉行了《畫我所要——戴士和油畫寫意展》研討會。研討會在展覽現(xiàn)場進行，除受邀出席的各界朋友，還有現(xiàn)場的觀眾，構(gòu)成了氣氛熱烈、人氣旺盛的對話場域，是一個面向公眾，凸現(xiàn)藝術現(xiàn)場感的研討會。會議由中央美術學院呂勝中教授主持。

呂勝中（中央美院教授）：

戴士和油畫藝術研討會現(xiàn)在開始。本來應該先介紹一下來的朋友，但是人太多了真的無法予以介紹，弄不好漏一個、兩個我覺得不好，所以就不一一介紹了。希望這次研討會成為一個學術問題探討的會議，所以擬了幾個大家感興趣的問題。

第一，寫生和現(xiàn)場感，關于現(xiàn)場的問題。

第二，關于寫意性的表現(xiàn)。

第三，當代性的問題。

我個人感覺戴士和藝術是在一個中間地帶，好像不是特別靠近主流。這個展覽會不同于別的展覽會，盡管在中國美術館的中心，但是沒有舉行開幕式，我們把今天的研討會也當作一個開始，所以我們歡迎中央美術學院院長潘公凱先生首先做一個發(fā)言。

潘公凱（中央美院院長）：

今天的形式也很有創(chuàng)意，氣氛非常好，大家都有參與感。戴士和先生的畫展我剛才看了一遍，我覺得非常新鮮，而且整個畫展的調(diào)子非常統(tǒng)一、非常一致。這個展覽雖然是老戴個人的展覽，我想跟我們整個文化的發(fā)展、跟我們整個對于外來畫種在中國的文化背景下如何進一步往前走都可以給我們提供很好的啟發(fā)意義。因為沒有開幕式，所以我想還說一句代表我們整個美院、央美的師生對戴士和先生畫展的開幕表示最熱烈的祝賀！

老戴這些年來一直在思考油畫的發(fā)展問題，也跟我聊過和探討過幾次，油畫在近二十三年的發(fā)展當中，我個人認為有了突飛猛進的成就。在全國的油畫界應該說出了一大批人才，無論是哪種繪畫語言、哪種表現(xiàn)形式，普遍水平都有大幅度的提高。對于中國美術近二三十年的發(fā)展我個人是非常贊揚的，我覺得這二三十年比以往在技巧、觀念和對藝術的理解上都比以前深入得多，成熟得多。我們的眼界開闊了，我們各個藝術院校的教學也越來越規(guī)范、越來越扎實。所以我們培養(yǎng)出來一代一代年輕人的水平，我覺得都是相當好的。

我想我們?nèi)袊挠彤嫾?，尤其是中青年的作品，如果把他們的作品拿到全世界去，都可以讓外國的朋友們感到震驚。在這樣一個大的背景之下，作為每一個單獨的、個體的藝術家，尤其是已經(jīng)到了中年的比較成熟的藝術家要進一步向前走，要畫的更好，要走出自己的路。而且這個路不僅僅是自己的追求，這個路還必須要在中國這樣一個特定的文化背景之下，在這樣一個美術的大氣候之下走出來，讓大家覺得方方面面都很合適，走得很好，又有創(chuàng)意，又跟整個大背景的步伐相一致、相協(xié)調(diào)，其實這點是非常難做到的。

我想不僅是央美的教師們，這是每個人都在思考的問題。正因為現(xiàn)在信息流通非常的方便，也正因為我們的國際眼界已經(jīng)非常的開放，所以我們要走自己的路就更加困難。所以在這個方面我可以體會到戴士和先生在這方面所做出的努力，所做出的思考。我想他在近幾年一直都在思考自己作為一個油畫家怎么能夠走的更好、走的更遠。

近幾年我覺得他一直在探索一個課題或者也可以說他自己所追求的方向，這就是寫意性油畫。寫意性的油畫這個說法是跟中國的傳統(tǒng)文化有一定的關系的，因為在西方只有表現(xiàn)性的油畫沒有寫意這一說，“寫意”這個詞是中國傳統(tǒng)的。寫意這個詞在中國傳統(tǒng)文化里面有它非常豐富的歷史積淀，這個詞的含義在整個中國的文化史的發(fā)展當中它逐步完善、逐步豐富、逐步的深化，這個概念成為中國美學或者說中國審美學大的范疇當中的一個核心概念，是中國傳統(tǒng)畫跟西方繪畫相區(qū)別的一個非常重要的特征，是中華民族特有的在視覺表現(xiàn)上的一種獨特追求，并且形成了從創(chuàng)作到鑒賞的一系列的一種“讀”和“被讀”之間一種體系性的結(jié)構(gòu)，所以寫意這個概念是非常復雜的。在這些方面我想老戴思考的很多，而且在自己的實踐過程當中一直在摸索，他是邊思考邊實踐，并且在實踐的過程當中思考。

這批作品拿出來陳列在這樣一個大大廳里，我覺得能夠給我們一個非常新鮮的，非常有特色的這么一個整體感覺。戴士和先生所思考和追求的想在寫意性油畫方面走出一條路來，我覺得在這個畫展當中已經(jīng)讓我們感覺到這個路已經(jīng)開始走出來了，我覺得這是非常不容易的事情。這些作品它跟西方的表現(xiàn)性的油畫，我覺得有點不一樣，他很隨意、很瀟灑、很詩意、很自由，但同時又不過于張揚，在這個當中有一種心態(tài)的平衡，而且在心態(tài)的愉悅、自由和約束之間，我覺得他在尋找一種非常好的結(jié)合點和非常好的一種平衡態(tài)。這種結(jié)合點，這種平衡態(tài)我想是寫意性的一個非常重要的要求，而且是一個高標準要求，寫意并不是說越潦草、越自由、越瘋狂就越好，在中國的文化當中“度”是最高的原則，“度”是最難把握的一個東西。我覺得老戴在這個展覽當中，這些畫雖然是寫生，是不同的對象、不同的情景、不同的時間、不同的顏色調(diào)子。但是我覺得他這個里面都有一個對于度的把握，包括各個不同色彩的關系，看起來非常的自由、非常的主觀、非常的隨意，但是在這自由、主觀、隨意當中處處可以感覺到他對于度的把握。

所以我覺得從寫意性這個角度來看，戴士和先生確實是真正在思考這個問題，而且是在深入的思考這個問題。我覺得他已經(jīng)非常有收獲，作品已經(jīng)展現(xiàn)出了他在近期、近幾年內(nèi)所取得的豐碩的成果。所以在這里我真的是由衷的為老戴高興，我覺得這條路已經(jīng)走出來了，我建議老戴要堅決的走下去，一定會越走越好。

謝謝大家！

范迪安（中國美術館館長）：

各位朋友！

我剛才已經(jīng)下令把中國美術館所有的椅子找出來，即便是這樣也不能滿足今天這么多同道、好友在戴士和先生展覽空間中的聚會，可以說這是一次難得的藝術界、教育界的一次精神聚會，這也是戴士和先生展覽的一個最重要的目的。我想先說兩個關于展覽籌備的情況：

第一，一個展覽首先要有一個好的設計。油畫顯然相對于時下各種新的載體、媒體的藝術形式來說還是傳統(tǒng)的藝術形式，傳統(tǒng)的藝術形式如何在一個美術館這樣的公共空間展示呢？這確實是一個需要探討的課題。大家會覺得這次展覽中看到老戴的這些作品每一張都能夠顯示出足夠的分量，而綜合在一起又能夠呈現(xiàn)他將近三十年藝術創(chuàng)造的一個整體的藝術品質(zhì)。所以這次在策劃的過程中，我們就考慮要使這個展廳更加明亮起來，所以把展場的地板換了，從原來的黃色的大理石換成了白色的地面。也可以說在燈光上做了充分的準備，為什么這么考慮呢？因為戴士和的這些作品都是從陽光下帶回來的，他的作品在視覺的強度上經(jīng)得起在陽光下的審視，于是在美術館里面盡可能還原從陽光下帶回來的作品，從大自然那樣一種活生生的、充滿生機的氣息中帶回來的作品，我相信大家都會有同感。他的作品經(jīng)得起強烈的光線的照射，因為他在這些作品中所貫注的飽滿的作畫的狀態(tài)和他在駕馭油畫這種語言和色彩的造型的強度上具有充分的經(jīng)驗。

第二，一個展覽要有一個展覽的題目，一般來說一個展覽的題目試圖能夠點化出這個藝術家主要的學術的取向，當然也可以是風格樣式的取向。思來想去這個事情很難，難就難在戴先生不僅是一個畫家、一個教授，他實際上是我們改革開放初期以來一直在思想文化界既作深度研究更作多方面思考的我們稱之為學者型的畫家，用什么題目來概括他自己這么一個階段的藝術經(jīng)歷呢？我想對于老戴自己來說也都是很難的事情，當然他提出了“油畫寫意”這個命題十分值得考量。在這個命題之外是不是還可以有對油畫寫意這樣一個命題的更具體的一種引導呢？得到呂勝中先生的強力支持，我們最后用了《畫我所要》這樣一個題目?！懂嬑宜泛汀队彤媽懸狻?，我覺得這兩者不僅僅是一種形式表達或者風格樣式的關聯(lián)，而是試圖來提示戴士和藝術經(jīng)歷過程中在思想觀念和藝術表達這兩極之間所做的長期的探索。因為戴士和先生從80年代開始就親歷中國藝術的改革，當然也感受著中國社會巨大的變遷。他的藝術最終形成今天這樣一個面貌，或者如潘院長剛才說的，為今后更進一步的發(fā)展形成了一個很整體的結(jié)構(gòu)，這當然包括他的思想性、觀念性和表現(xiàn)性語言特征這幾個方面的觀點。所以這個展覽不僅僅是來欣賞戴先生的這些原作，更重要的是想借助今天這樣一種場合大家來探討油畫這樣一種載體，他在大的文化格局下所需要做的文章，這個文章是學術文章。

以上兩點，一個是展覽本身的布置，一個是對展覽題目的思考，我覺得可以引發(fā)朋友們更多的見解。戴士和這么多年堅持做油畫寫意的功課，我想這是給自己出了一個難題，因為在油畫傳入中國以后，許多代畫家都有這樣的懷想，也都從不同的角度做了探索，這個話題嚴格來說不是一個新課題，是要在老課題的基礎上做新的研究。所以戴士和是在這么一個有限定的課題里面往深度里走、往更具有內(nèi)涵品質(zhì)這個路線走，這點是我們了解他的或者跟他求過學的朋友們感悟比較深的?！坝彤媽懸狻辈皇窃噲D建立一種被稱之為寫意油畫的風格或樣式，在我的理解中，是老戴要用油畫這種語言去做寫意的表述，而這個寫意就涉及到藝術家自己面對自然物象和這個過程中與自然的關系，這個自然既是原本的大自然更是滲透了社會生活與社會現(xiàn)實的自然，這是第一層。

第二層在寫意的過程中既要寫自己發(fā)現(xiàn)生活的興味其實更多含有發(fā)現(xiàn)自我的興味，在油畫寫意的過程中實際上推導出一種不僅僅在油畫上，也適用于在其他類型藝術的方法論，那就是如何建立起使繪畫本身能夠承載思想、情感、感覺，并且能夠自主的往前發(fā)展的這樣一種可能性。我想這可能是一種理論表述，其實在老戴的畫里面細細觀賞起來都是這樣的，他把繪畫這種要表達大觀念、大敘事、大題材的路線，回到了他自己直接面對自然存在的為我關系，特別是在表達的過程中，使得畫面上的形象在畫布中自然而然的生長和成立。我覺得他的繪畫是從生機中來而不斷的綻放生機的這樣一個過程，在這里繪畫達到了自我的生長。所以我覺得這對于我們今天整個中國藝術，如何避免被世界潮流的風格化特征牽著走，如何避免重復概念產(chǎn)物的路線，而這種生長可以使繪畫這樣一種傳統(tǒng)的形式，在新的文化條件下還能夠產(chǎn)生足夠的視覺文化的力量。

我的浮淺的認識，是從了解老戴向他學習和他交流這樣一個基礎上產(chǎn)生出來的，我覺得今天在座有這么多來自不同領域、不同方面的朋友都可以這樣來談，不僅僅是為老戴的藝術說幾句表揚的話語，而是借助這樣一個機會大家來談談繪畫在今日為何，繪畫在今日有何作為的問題。謝謝大家！

呂勝中：

剛才范迪安先生講到了戴士和先生是學者型藝術家這樣一個事情。在座的年齡稍大一點的人，經(jīng)歷了80年代中國文化轉(zhuǎn)型的人可能知道，年輕一點的不一定知道，那時候四川人民出版社出過一套《走向未來》叢書，這套叢書在當時讓中國學界眼前一亮。那套書里有一本與美術有關系的書，這本書的作者是戴士和。那個時候是什么樣的氣氛呢？畫家都在說不談理論，說藝術是無法用語言來言語的，不要畫家考慮理論的問題。我記得在85新潮藝術展上有藝術家做的作品叫“不屑理論”，那時候戴士和先生拿出一本書就叫《畫布上的創(chuàng)造》，我覺得這個人特別厲害，但是還不太認識。前兩天在網(wǎng)上查資料的時候突然查到了網(wǎng)上的一個貼子，那個貼子是一個85新潮走過來的人，而且他是學哲學的，他說他的哲學啟蒙不是來自維特根斯坦，而是一個畫畫的人寫的叫做《畫布上的創(chuàng)造》的書，他今天翻過來讀，覺得越讀越好，他說要讀十遍。我覺得作為作家來說這是一種幸福，一個人的書，能夠影響這么多人。

我說這個話是什么意思呢？他的文化儲備和學術素養(yǎng)，和他的作品是有一定關系的。盡管戴士和一再澄清自己，我個人不想做理論家，讓老范和我寫文章，其實我們不約而同的發(fā)現(xiàn)，都不用我們來寫，他已經(jīng)自己寫完了，他是一個非常愛寫筆記的人，每次下鄉(xiāng)的時候，畫和筆記并行。應該說他是在思考當中進行藝術的實踐和創(chuàng)作的活動，這讓我們在幾個方面認識戴士和。其實在他的潛質(zhì)當中不光是這些畫，還有別的。

現(xiàn)在我們請這次展覽的主辦單位《中國油畫》雜志的主編王琨先生做一個發(fā)言。

王琨（《中國油畫》雜志主編）：

《中國油畫》特別榮幸作為主辦單位辦戴老師的展覽。從我個人來講，戴老師是我的老師，我在中央美院的時候戴老師教過我，所以對戴老師的了解差不多有二十多年。我干《中國油畫》時間比較長，這個展覽里面的很多畫，是我跟戴老師一起畫的，跟戴老師一起吃喝玩樂、走街串巷很多年了，可以說是比較了解了。

對我來講戴老師是非常鮮活、活生生的一個老師，也是非常鮮活、活生生的一個朋友，為什么這么講呢？我跟戴老師可以談很多話。對于戴老師的一些想法，自認為比較了解。但憑我個人目前的學識，戴老師的很多東西我還不能完全讀懂、讀透。戴老師在我們的心目中，是中央美院油畫專業(yè)的第三代領導人，我知道中央美院在教學這一塊是有著多年的傳承、有著很好的傳統(tǒng)的。但是這些年下來，中央美院在教學上有些新的東西補充進來。我覺得戴老師作為中央美院的第三代領導人，在教學上有些想法，包括“學院之光”和研修班引進的一些新的課程，我個人覺得這些作法對中央美院的現(xiàn)在和將來會產(chǎn)生很大的作用。隨著時間的推移，作用會慢慢顯示出來。戴老師的很多作品，剛才范館長和潘院長都已經(jīng)提到了，每一張作品都是非常鮮活和生動的。我覺得戴老師的每一幅作品都有一個非常堅定的信念，每一幅作品都說的非常清楚，作為一個畫家來講我覺得他是我學習的榜樣，戴老師寫的幾本書對我也產(chǎn)生了很大的影響。祝賀戴老師的展覽成功！

呂勝中：

下面咱們大家可以主動一點，我也不特別主持，大家可以大膽發(fā)言。

洪凌（油畫家、中央美院教授）：

戴老師今天的展覽是我心里期待很久的展覽，我覺得戴老師那么勤奮畫了那么多畫應該有一個很好的展覽，今天擺出來大家都看到了，非常的精彩。我跟戴老師應該是上個世紀末大概有二十多年時間我們幾乎是同行的，他長我?guī)讱q，在大學的時候他又是我的老師教過我。所以我們之間有很多的接觸和來往，我跟他的接觸里面獲益非常多，他是的老師也是我的兄弟，我可以叫他一聲兄。我覺得戴老師跟他年齡相仿的畫家有很多不同，他可以叫做學者型的畫家。他是對我們這個時代美術發(fā)展有相當影響的美術家，他有非常好的文字和敏銳的感受力，說他是理論家，但我覺得他講的并不是理論，其實他是借助文字表達文字的美。你讀他的理論的時候，在理論上受到很好的啟迪的同時，感受到他的文字很美，他是很懂語言的人，他也一直在找語言。他對形式的敏銳的追求一直是孜孜不倦的，我覺得今天的畫展不僅是他的期待也是我們的期待。

我覺得戴老師又是一個很好的組織者，他組織了非常多的活動。而且很多活動在我們美術這個時代里都有很好的印記。

從這個展覽里我覺得他的繪畫里有非常好的腔調(diào)出來，他畫出的建筑也好，山也好，樹也好都變成形象的語言，用這個形象的語言來打動你，在視覺觀察對象的一剎那，他有非常好的感受，而且轉(zhuǎn)化為繪畫語言，我覺得他越畫越好。衷心祝賀戴老師的展覽！

呂勝中：

其實前面幾位先生的發(fā)言都談到了戴老師一直在走寫生和寫意這條道路這樣一個問題，而且潘公凱先生說希望他繼續(xù)走下去，因為今天看到這樣一個結(jié)果。寫生這個概念其實是從西方學院系統(tǒng)里面引入到中國藝術教育系統(tǒng)來的。應該說在中國美術界寫生首先是一種訓練方法，而原來的寫生主要是為創(chuàng)作收集素材、收集形象這樣一種方式。盡管60年代就有人提出習作與創(chuàng)作之間的關系，但戴老師今天拿出的作品全部都是寫生，他并沒有一個寫生和創(chuàng)作之間轉(zhuǎn)換關系的問題，他事實上就是在追求現(xiàn)場的感覺。

改革開放以后，特別是到了90年代末，逐漸引進的當代美術多元的形式已經(jīng)被中國美術界認可了，在這樣的情況下，有很多人對油畫這種形式提出了一些置疑。包括我們美院的老院長靳尚誼先生提出油畫出路很不看好的問題，這是很多在油畫領域里面奮斗的人們和精英們都開始有一些困惑甚至有一些失落感。這個時候我看到戴士和在堅持寫生，我看他寫的很多筆記，依然在說就是要寫生，一會兒又說寫生又不是那種寫生，又否定那種照著對象抄的那樣一種寫生；一會兒又說寫意，寫意又不是那樣的寫意。我覺得這是非常有意思的現(xiàn)象，這也許是在進展的過程當中存在著非常劇烈的矛盾，但是就在這種劇烈的矛盾當中，他安下心了，凝住神了，堅持這樣做，于是產(chǎn)生了我們眼前看到這樣的作品，我覺得其中可能有非常有意思的經(jīng)驗。關于寫生和寫意的問題，我們下面討論的時候，是不是可以稍微集中多談一些，這是個非常好的話題。

譚平（中央美院副院長）：

昨天上午我參加開幕式的時候憑直覺就覺得是一個字“好”，后來我仔細想了一下，我想如果是兩個字的話就是“不錯”，三個字的話就是“還可以”，四個字就是“會寫生了”，五個字的話，就是“越寫越生了”。我概括的是看作品時的感受，我們每個學畫人的路都是從素描開始的，一開始什么都不懂，一點一點地描，這樣過來，然后又到了一個學習技法的過程。油畫有油畫的技法，版畫有版畫的技法，也是這樣一個過程。通過這些階段，又會進入一個包括自我表達、個性，特別重要的，像語言風格這樣的探索過程。

我想這三個過程可以用關健詞表達，第一個階段可能就是“描”。第二個階段可以用繪畫的“繪”來描述。第三個階段用“畫”來描述。我想戴老師在四十年前 “描”的階段結(jié)束了，三十年前是“繪”的階段，前兩年才把“畫”的階段完成。但是昨天我看了展覽，我在想用什么詞來表述他現(xiàn)在作品的狀況呢？可能用“寫”字描述比較合適?？此麅赡昵暗淖髌愤€是在“畫”，這個畫，一直在表達某種他自己的感覺，對顏色的感受、對風格的一種追求?，F(xiàn)在看他的這些作品，我覺得像一張白紙從頭再記錄，非常自然的記錄他所看到的東西，平擺復擱，沒有了空間，沒有了過去腦子里面追求的形式，這些是非常強的特點。

這個東西為什么還能打動我呢？如果繪畫到了只是像流水賬這樣的狀況的時候還能打動人，我想“生”字就非常重要了，寫生、寫生，越寫越生，“生”是藝術當中非常重要的東西。從一個畫家的角度來講，看到的東西，有的時候確實很難用語言來描述，為什么看他的很多東西，畫的不是很漂亮的地方，會成為我們最喜歡的地方呢？會成為打動我們的地方呢？畫面里“生”的地方最能體現(xiàn)戴老師的個性，包括他觀察世界的角度和態(tài)度，當然也有很重要的他的修養(yǎng)的體現(xiàn)。這是我在看他在整個作品當中的感受。如果再重復一遍，就是描、繪、畫、寫、生，這是一個不同階段的發(fā)展的過程，也是從一個境界到另一個境界的轉(zhuǎn)化的過程。

謝謝大家！

桑德羅.特勞迪（意大利畫家）：

首先我要感謝戴老師邀請我來中國講學，使我有機會來到中國。人們說，盧浮宮是一本大書，而大自然則是一位大師。我認為戴老師對這句話有很深刻的理解。我認為戴老師是一個非常有文化底蘊的人、非常聰明的人，同時也是非常敏感的藝術家，他非常地熱愛自然，他對自然的視角非常純，感覺像是一個孩童非常純真的視角，他又有一種非常開放的藝術觀。我看到過戴老師在戶外寫生的過程，我覺得戴老師寫生時候，寫的生動性，還有他的畫里面豐富多彩的感覺可以和自然本身相媲美。戴老師敢于和學生一起在戶外寫生，對于每一個畫家來說，在面對空的畫板的時候都有一種危險性，也就是說他敢于在新的畫板面前跟學生一起來不斷地探究畫板后面的藝術內(nèi)容。我一直強調(diào)戴老師是一個開放性的藝術家，我從戴老師的畫里可以看出來，戴老師的畫里面有很多關于大海元素的東西，大海對自然界來講是很開闊的胸懷的人的標志，就像莫蘭迪他對畫瓶子非常著迷，戴老師對于大海和有關大海的這些東西非常著迷，體現(xiàn)了他的藝術的開放性。我要感謝戴老師的畫給我們帶來很多的感動，我認為戴老師沒有別的生活，他的生活正是一個藝術家的生活。

彭鋒（北京大學哲學系教授）：

非常感謝戴老師！，戴老師當初讓我到美院給他們的學生講課，后來我逐漸跟美術界有所接觸，也學到不少的東西。我今天講三點想法：

第一，第一次跟美術界的接觸是戴老師組織油畫家紀念齊白石，我當時對藝術不是特別了解，我總覺得油畫家紀念齊白石，是不是題目出錯了。后來我想一想是有一定道理的。所以當初戴老師約我寫一篇文章，我的文章題目是《讓繪畫回到手藝》，就是回到手和身體對世界、對自然的理解，我想說明是這個意思。為什么有些學哲學的人看到戴老師的書比較感動呢？原因是哲學有邊界，他會碰到自己想說說不出來的東西，那個東西使自己出場，你不能用命題的語言說它，所以這個時候?qū)W哲學的人會羨慕做藝術的人，藝術家會想一些招兒，讓那個東西直接出場，而不是用命題的語言說它是還是不是，所以哲學家非常羨慕藝術家工作的領域。盡管那個時候我對戴老師的畫沒有特別深的研究，但是我覺得我寫的那篇文章不知道是什么原因，在某種程度上還可以用來解釋戴老師某些作品的某些方面。

第二，戴老師這批畫畫完以后在中央美院做過展覽，我試圖跟戴老師了解他的想法，我發(fā)現(xiàn)你不容易了解戴老師的想法，因為你說任何東西他都說不是，他寫生不是那個寫生，寫意不是那個寫意，我就明白了，戴老師的語言是很獨特的，他不能夠用一般的平時理解的語言去理解他，他是用一種我把它叫做否定辯論法，通過不斷的否定，最后剩下的東西也許是，破除我們對常識的各種各樣的理解，所以戴老師通過“不是”的表達方式，我慢慢的清楚他心里面究竟想說的這個東西是什么，但是那個東西最終還是不適合來說。

第三，“我學了一輩子時間，學會像孩子一樣畫畫”，就像譚老師說的要從描到寫，有時候是不斷增加的過程，也是不斷減少的過程，也是不斷“不是”的過程，我看到戴老師不斷“不是”的過程，非常感謝戴老師給我這樣一個機會。

王端廷（中國藝術研究院美術研究所研究員）：

今天研討會的形式太特殊了，幾乎是在一個廣場上做演講，我的感受確實很特殊。戴士和先生是我們從80年代看著他從畫布上的思考，走向《走向未來叢書》，從那個時候我們就知道戴士和，他是一個學者型的藝術家。他的繪畫給我們帶來文化上的一種思考。

他今天的畫展叫做《油畫寫意》，為中國油畫一百多年歷史上很多的話題和論題，提供了一個再次討論的基礎。比如說油畫的中西之爭，我們過去說油畫是姓“中”還是姓“西”，油畫的民族化、油畫的民族性等等這樣一些問題，我們發(fā)現(xiàn)原來所討論的油畫民族性、油畫民族化這樣一些問題，是基于一種中西文化的差異或者是中西文化的對立這樣一種立場來討論的。我看到現(xiàn)在戴士和先生這樣一批作品，我發(fā)現(xiàn)這樣的討論應該結(jié)束了。就是說在他的畫里面我們看到中西方文化，用油畫語言的表達，中西方的表達形式的差異現(xiàn)在已經(jīng)很難分出來了。你說他的畫是寫意的嗎？它是。你說是表現(xiàn)的嗎？它也是。寫意和表現(xiàn)已經(jīng)很難把它摘開了，這也是隨著中國歷史的進步，也是隨著世界歷史的進步。比如說改革開放三十多年走到現(xiàn)在，現(xiàn)在我們進入一個全球化時代。我們過去過分的重視或者強調(diào)中西文化、各個民族文化的差異，到現(xiàn)在我們更多的是要看到人類文化的一種共同性。

所以我覺得隨著文明的進步、隨著人類歷史的發(fā)展，我相信文化的差異性會越來越淡化。相反，人類文化的共同性、同質(zhì)性、趨同性，這種趨勢會越來越強。所以我想看到這樣的作品，比如我對面的這位特勞迪先生，他作為意大利畫家，看這樣的作品不會像看我們中國傳統(tǒng)文人畫那樣對他產(chǎn)生那么大的隔閡，同時我們看到特勞迪先生的繪畫，他作為西方當代的畫家，和戴士和先生相比，他們的差異是很小的，正因為如此我們把特勞迪先生請到中央美院做客座教授，實際上像戴士和這樣的繪畫放到巴黎、紐約，一個歐洲的觀眾，一個西方的觀眾可能感覺不到很大的隔閡。從戴士和先生的繪畫里面，我們看到的中國人面對油畫的態(tài)度，過去我們面對油畫是仰視的，畫家拿起畫筆面對畫布時是非常謹慎非常放不開的，戴士和先生面對畫布，正如潘公凱先生所言，是非常輕松、非常自由、非常無畏的，他的畫有中國傳統(tǒng)文人寫意畫的放松，以及面對大自然時的那種自由、圓融博愛的風格。我們可以看到戴士和先生作為一個畫家來講已經(jīng)到了一種非常自由的境界，畫筆在他的手里，他的所想與表達的過程沒有隔閡。他的繪畫是一種學者型的，過去我們叫文人畫，現(xiàn)在應該叫學者畫或者是知識分子畫的創(chuàng)作類型。

我們知道中央美院自建院以來，更多的畫家較重視藝術的社會性。比如說重大的政治題材，像靳尚誼先生那代畫家，他們更多地從題材方面提出了思考。到了戴士和先生這一代人，剛才王琨先生把戴士和稱作第三代藝術家的代表，他之所以這樣分代，我想背后有它的內(nèi)涵，內(nèi)涵是不是可以這樣看呢？原來的政治的、社會學的主題和表達已經(jīng)淡化了，像戴士和先生這樣的畫，更注重個人思想的自由表現(xiàn)，他的畫是面對整個大自然的，從社會角度學來講，他面對的是整個人類、整個世界。他的畫有很多東西值得我們思考，也值得理論家來研究。

劉新（廣西藝術學院美術學院教授）：

我覺得戴士和先生的展覽非常好，作為一個晚學者，我的體會是這樣兩點。魯迅講人過四十以后便灰色可掬，這像念的一個咒，我們很多藝術家事實上都在咒語的掌控之中，他對生活的敏感度以及手頭功夫等等都會下降。我的感覺是戴老師沒有中這個邪，他越畫越好，這里面的含義我們解讀起來可能在諸多方面都會在資料之內(nèi)，剛才譚平先生講，寫生、寫生越畫越生，由“熟”往“生”走，這個轉(zhuǎn)換，從大道理來講會有一些人懂，但是大部分的人很難由熟到生，很難成功的往“生”的方面轉(zhuǎn)，這涉及到一個人適度的寬廣和他接受中西文化的過程中所面臨的自由程度和自主性。戴老師把自己的畫用寫意油畫來概括，寫意油畫和西方的表現(xiàn)性油畫其實精神上是一致的。他盡管用了中國寫意這個詞，我覺得他的語言很有國際性，所以他的畫即便拿到國外展覽在不同的種族和不同的文化之間展覽的話，大家不會把他跟我們的石濤、八大聯(lián)系，我覺得他有很好的中學基礎，同時他的西學基礎又很好，從民國以來寫意性油畫貫穿中國一百年，現(xiàn)在作為一個主流，作為一個最終的目標，是很多畫油畫的人最終要達成的目標，這不會偏離到把它跟中國的水墨畫等同，而是在精神和元素方面把中國的元素吸收進來。

這個過程雖然是貫穿一百年，但很多油畫家的文化自主性不是很強。從幾個時期我們都可以看到，尤其是在50年代到80年代這段時間，我覺得無論是從學蘇聯(lián)或改革開放西方大潮涌進來，油畫自主性如果不是很強，西方的背景就會把你遮蔽掉，怎么樣走出來呢？只有少數(shù)人可以走出來。戴老師有很好的西方根底他的中學基礎也很好，無論怎么樣他的個人立場是非常強的。80年代大家都講過一句話，西方大潮涌來的時候整個中國的陣腳都亂了，就像一首歌唱的往左往右都很難，但從《畫布上的創(chuàng)造》可以看出，戴老師在接受西方的教養(yǎng)或者是融合中國的元素時，始終有他的解讀點，他個人的邏輯很穩(wěn)，他發(fā)展過來慢慢地走到了今天，潘院長講走到今天走出來了。尤其是這次到南方畫的這些船，我立馬能夠感覺到他有意識的想忘掉過去的一些東西，就是說可能要往生方面走、往童趣方面走、往干凈方面走。戴士和很純凈、很干凈的心態(tài)和心靈，也是有備而來，這是我感受比較深的。

魯迅講人到四十便老態(tài)可掬，我覺得戴老師的畫越來越年輕、越來越生猛、越來越有中國的東西，是中國的，同時我強調(diào)他的語言是國際性的，是世界的。

劉巨德（清華大學美術學院教授）：

我過去看戴老師的畫只是幾張或者是幾個人的聯(lián)展，看了以后給我特別新鮮的感覺，有很多活力，背后有很多可以思考，也可以告訴我們很多知識。今天看了畫展以后，我有這么一個感受，他的繪畫和當前新的繪畫完全相反，現(xiàn)在是照片繪畫叫做圖像時代。我一看他的繪畫，既不是圖像的時代，也不是政治波普的時代，看上去不是當代，但是其實他非常當代，原因是什么呢？這里面我看到戴士和作為一個藝術家最可貴的品格，就是看到他所有的畫以后，我們感覺到他始終如一、毫不動搖、沒有污染地在堅持著自己對文化的認識和探索，非常獨立、自由、自主，這是藝術家最可貴的，在這點上，他的畫讓人很感動。

我們可以看到他在探索的時候有一個很大的長處，雖然他做了很多文化性的研究，大家也都知道他是一個文化型的學者，也做過有關理論的專著，對中西文化做過長期的比較。但是你能夠看到他的繪畫里沒有受到理性的羈絆，他很自由，寫出某種童趣，原因是什么呢？他對中西文化、對當代文化，像呼吸空氣一樣，沒有劃中西界線，也沒有劃民族界線，沒有劃寫實寫意的界線，寫生和創(chuàng)作的界線，包括寫實和夢幻的界線，我看到他畫黑夜中黑色的大海岸邊居然冒出一個小小的恐龍，這是一個兒童式的想象，但是這里面是多么的天然，他的作品消除了所有的界線，這是藝術家最可貴的。我們經(jīng)常是界線太多、分別心太多。戴士和先生作為一個教授，我想他的學生會得到很大的收益。我感覺到他在作畫的過程當中，確實是用自己的心、自己的手在感受、在舞蹈、在歌唱、在書寫，他沒有其他的干擾，這是他不斷走向探索不斷走向?qū)憣嵄拘缘姆浅V闊的一條道路。

所以我特別為他祝賀。謝謝大家！

呂勝中：

謝謝劉巨德先生！在戴士和寫生過程中，他一直在探討和思考一個什么樣的問題呢？就是關于作品中思想的表達。因為我看過他很多的筆記，他一直在談一個藝術作品如果沒有思想性是不對的。他有幾篇文章寫到“煙斗”的問題，他覺得“煙斗”不是一張最好的畫。一開始我特別氣憤，因為我們是做實驗藝術的，我們應該捍衛(wèi)這個。后來我發(fā)現(xiàn)他說的是這張畫，而不是這張畫所體現(xiàn)的理論上的問題，“這不是一只煙斗”，他覺得這不是一張好的畫，這個不是問題，沒有欺負我們誰。

后來我發(fā)現(xiàn)一個什么問題呢？我覺得可以作為關健詞的這么一組名詞，我歸納一下，叫做“白樺樹與變壓器”。他說到寫生的時候，畫白樺林突然看到一個變壓器，如果按照經(jīng)典的行為準則很多畫家會回避變壓器，也就是說變壓器到底該不該入畫？他說變壓器按經(jīng)典的寫生常規(guī)是煞風景的，我們很多畫家下鄉(xiāng)到農(nóng)村看到山道彎彎沒有了，變成了城鄉(xiāng)接合部，到底是不是入畫的問題，他的文章談到，我要找很多這樣煞風景或者大煞風景的問題探索，我覺得他在探索今天我們面對的現(xiàn)實景觀，今天的寫生應該用一種什么樣的審美態(tài)度？這種審美態(tài)度是不是應該重建呢？傳統(tǒng)審美態(tài)度和今天的審美態(tài)度是不是一樣的呢？我們是不是要套用呢？我覺得這是一個很有意思的話題。

下面我們請廣西美術出版社的蘇旅先生發(fā)言。

蘇旅（廣西美術出版社社長）：

戴士和先生無論在人品上、學問上很多方面都是我的老師，但是我還是喜歡把他當成朋友，也一直稱呼他為老戴，我想這也是很多人稱呼他為老戴的原因。說實在話，我們在廣西已經(jīng)見到他的畫很多次了，廣西是比較邊緣稍微保留野蠻的地方，這也可能是吸引老戴經(jīng)常去的原因。

很多專家和學者都談了，我也贊成他們的觀點。我覺得老戴他打通了東西方的通道，為什么這樣說呢？從我個人對老戴的了解來講，他對中國的傳統(tǒng)東西是很鄙視的，比如說論資排輩，他早年參加《走向未來叢書》的編委可以看到。從另一方面來講老戴非常迷戀中國的傳統(tǒng)，比如說在學校他主持了很多次關于齊白石、黃賓虹、孔子，完全由油畫家來進行探討的學術活動。我想“寫意”這個詞用得非常好，我們中國很多畫家對寫意這個詞有誤會，我們知道寫意與工筆之分，寫意慢慢衍生為自由自在的表達畫家意愿的說法。實際上我們真正看古代的寫意，它的每一筆都是精心的考慮，但是我們?yōu)槭裁凑f他是寫意呢？寫意的大意是表達自在自由非常個人意志的一個東西，我覺得都可以叫做寫意，這是很重要的。中國歷史上曾經(jīng)有過很輝煌的時代，最早的藝術為個人服務應該是從中國出來的，是中國的文人畫，幾個人、幾個小圈子可以畫一輩子，不需要欣賞者，不需要皇宮貴族抬升他的名聲。西方藝術到了后期印象派才出現(xiàn)比如說梵高和畢加索完全是為自我服務的畫家。油畫是西來的東西，一百年來凡是有自信的畫家都在追求打通東西方，這是毫無疑問的。因為油畫是一個好東西，大家都舍不得放棄，西方油畫的勢力太強大，以前董希文等很多老畫家都這樣說，實際上這條路已經(jīng)打通了，這條路不需要設置那么多的障礙，老戴讓我們看到了，一個人的年齡、一個人的國籍，也就是所謂的族群身份，在藝術上不應該成為界線，也不應該成為負擔。

我覺得老戴在這方面，包括他的很多文章都提到，不管用東方西方哪個方的符號，或者是什么精神的東西，最重要的一點是他站在自己的立場上。我們有些畫家像以前農(nóng)村的小地主、小富農(nóng)，當發(fā)現(xiàn)一個好的圖式，趕快把它據(jù)為己有，千篇一律復制出來很多所謂的當代具象大師的畫，面對那樣的畫，我們捫心自問，作為一個畫畫的人他有創(chuàng)造力嗎？他創(chuàng)造了什么東西呢？但是老戴的畫我們不得不承認，他是一個充滿創(chuàng)造力和活力的畫家，盡管他的畫是面對真實的風景寫生出來的，但他的畫已經(jīng)不僅僅是大自然的風景，而是跟人類聯(lián)系在一起的。所以我每次看老戴的畫很激動，我覺得他的藝術還是在不斷的生長之中的。謝謝大家！

張寶瑋（中央美院建筑學院教授）：

我不是畫畫的不太懂畫，但是我跟老戴是很多年的朋友，今天非常高興，因為我以前沒有同時看過這么多老戴的畫，我在畫室里面?zhèn)€別的看到一張兩張，今天非常高興，可以說看得很全面，非常高興，祝賀戴士和的個展。

我對戴士和最早的認識，是我們剛剛建設計系的時候，專門把老戴從油畫系請過來，作為系主任建立設計系，那個時候我作為他的助手幫助他組織專業(yè)教學。后來他又走了，回到油畫系，當時我竭力地勸他不要回油畫系，還是在設計系做主任，因為在他的領導下設計系辦得非常生動活潑。而且非常有希望，如果他要走的話損失很大，但是校方還是把他調(diào)到那邊做系主任，這對我們設計系來講是一個非常大的損失。

在共事的這幾年中間，我對他的人有所了解，從畫展整體的面貌來看我有這么一個感覺，按照老話講就是畫如其人。因為在創(chuàng)建設計系的日常工作中間，我覺得他是非常好的領導，他的能力非常強，應該說什么事情在他那里都是舉重若輕的，很多事情在他那里都安排的非常好，一些很困難的創(chuàng)建的事情就很容易開展了，不像有一些領導一天到晚卡在那里，坐在那里不動窩，結(jié)果什么東西都管不好，他坐在那里一處理就好了，感覺是舉重若輕，處理得非常輕松非常瀟灑。

我感覺在他的藝術創(chuàng)作中間，所有的部分都是舉重若輕，很瀟灑地把畫面和感情表達出來，他又不拘泥于一格。剛剛劉先生說黑暗里面怎么會出來一個小恐龍呢？出來就出來了。剛才彭先生說你說是這樣的寫生他不是，你說是那樣的寫生他也不是，我個人感覺這恰恰是大的藝術家、好的藝術家。作為藝術家他不是先想好以后，不是在理論上有什么依據(jù)再做什么東西，他的感情有他的情境，當產(chǎn)生意境的時候，他隨便拿來該怎么做就怎么做，他沒有把自己限定在某一種形式上，沒有規(guī)定我的所謂的表現(xiàn)性的手法，叫做風格，一定要用這種辦法來說話，他是非常自由、非常瀟灑的表達了每一個情境中間他的感受、他的精神。

假如說一定要講清楚，我想老戴自己也講不清楚，為什么呢？他講不清楚的就是最可貴的要表達的東西，如果要講清楚就應該請范迪安先生來講，因為他是理論家。假如這個畫家講的非常清楚的話那他的畫就不怎么樣了，因為它的感情沒有那么充分。我們在繪畫史中可以常?？吹?，例如你讓畢加索解釋他的畫，他最不容易解釋了，他不參加自己的畫展開幕，人家問他，他講不出來，在早期的時候他法國話講不好更講不出來了。文學創(chuàng)作中我們看到的故事是像契科夫當他創(chuàng)作新的戲劇的時候，例如《海鷗》、《櫻桃園》、《三姐妹》，他不知道他對不對，他不知道好不好，于是在小劇院演出的時候，契科夫通宵不睡，等著什么呢？等著演完了以后早上趕快買報紙，報紙上評論昨天晚上的演出，權威的評論家寫的評論，當他拿到評論以后說大獲成功他就放心了。所以我覺得戴士和這一批創(chuàng)作中間所謂寫生不是寫生。我們做建筑的人來看，他不是完全寫生的場景，他是畫完了以后壓縮了，他這里面是什么呢？是要說明一種東西，這種東西是他思想深處要說明的東西，為什么是長城呢？他是用一種感覺把它畫出來，他畫得非常的輕松和瀟灑。

油畫里面如何繼承我們傳統(tǒng)繪畫中間優(yōu)秀的傳統(tǒng)呢？我覺得在戴士和的畫里面，他帶有文人畫內(nèi)在的一種創(chuàng)作思維和表現(xiàn)，因為油畫的技巧和水墨是很難直接繼承的。但是這樣一種創(chuàng)作的方法、這樣一種創(chuàng)作的思維和感情表達的方式，這實際上是一種比較高層次的對傳統(tǒng)藝術精華的一種繼承。我非常喜歡戴士和的這些畫，任何一張都非常的漂亮，向戴士和先生表示祝賀！

呂勝中：

謝謝張寶瑋先生！剛才大家探討寫生和寫意的問題，很多年輕一點的朋友可能會覺得這個人在美院當教授，他寫生能力到底怎么樣呢？他會有置疑，其實我原來也有置疑，一個月之前我就不知道戴士和能把大衛(wèi)畫成什么樣，能不能趕上喻紅？我?guī)е苫蟛樗馁Y料和檔案，突然發(fā)現(xiàn)了一組作品，這些作品可能是戴先生自己不愿意露的，我在網(wǎng)上查到一組署名是戴士和，1975年作的四條屏畫，當時他是北京師范學院的學生，由北京人民出版社出版了這四條屏，題材是兒童題材，與當時革命的背景是一致的，他是用非常寫實的手法，而且為了適合年畫的題材，也畫得稍微潤澤一點，應該說畫的非常寫實，很像全國美展里面哪一屆的作品，不是獲獎作品但是起碼是入選作品。

但是據(jù)我所知戴士和先生一次全國美展也沒有參加上，我不知道這是主動的還是被動的？無論如何，他原來有的寫實能力和現(xiàn)在的結(jié)果呈現(xiàn)出一個很大的距離來。戴士和先生一直在堅持寫生的立場，他一直說他對寫生有很多的迷戀，而且也確實一直沒有離開寫生，他把今天的創(chuàng)作跟寫生結(jié)合在一起，這是一個非常有意思的話題。寫實大師朝戈先生要發(fā)言！

朝戈（油畫家、中央美院油畫系教授）：

我一直沒有想好在這么熱烈的氣氛里面說什么，老戴原來畫過林風眠和齊白石給我的印象很深，他是很果敢和很迅捷畫風，很罕見。我這次來時，頭腦里面是空空的，我進來以后看了這些作品，第一印象覺得進入力很強，很容易進入。這些作品不是板著面孔讓你很吃力的進入，他的作品是非常輕松愉快的。

我看了作品以后也是比較輕松的，他的情感是很明亮的，他給你一種愉悅感，因為畫展的題目叫做寫意繪畫。一直到現(xiàn)在我覺得我們有一個困難，我們一定要用一個概念把一個藝術家做一種解釋，或者是東方的或者是西方的，我覺得用“寫意”這個概念也很困難。這個時候我就覺得在繪畫里看到某一種確切的東西，我不斷的提出疑問，老戴的畫是一個準的風景畫或者是靜物畫嗎？我逐漸感覺不是。這里面到底有什么東西吸引我呢？我能感覺到一種自由氣息，但是我想用一個新的詞來概括就是綜合性。老戴的繪畫方式是用寫生的方式，我們這代人出身于現(xiàn)實主義和自然主義這樣一種寫生的體系。但是這個體系怎么有新的活力或者它怎么能夠接納新的情感范疇呢？我覺得老戴做了非常獨特的努力，他的畫里進來很多東西，他沒有守著一種繪畫的格式或者一定在那個格式里面工作。他讓另外一些東西進去以后也是協(xié)調(diào)的，然后讓我們感覺到并不覺得這是一個意外。我自己很嚴格地要怎么樣，但是有的時候另外一個藝術家在他自由選擇藝術內(nèi)容和形象過程里面，他告訴你另外的真實，這些真實也是我們特別欣喜和我們觀眾特別想要的東西。

但是我覺得要評價老戴的繪畫有一定的困難，大家會在“寫意”等等這些概念之間漂浮。我自己還是要提示，一個是我力求讀懂這些作品，我往往看了作品兩天以后腦子里面才浮現(xiàn)它的實質(zhì)，實際上我覺得他的畫有比較多的解釋的方式和余地，包括我們理論界的朋友，能不能對繪畫這個既可以非常嚴格，又可以非常自由的空間里面能展示出什么作些討論，我自己覺得老戴在跨越不同事物之間，可以釋放繪畫的想象或者是情感方面的想象，這種想象又不是天馬行空，很虛幻的。他還是很現(xiàn)實的，帶有詭秘色彩。我老在分析別人的作品，我們做這個行業(yè)，我們知道我們的具像繪畫在20世紀受到各種各樣的挑戰(zhàn)，但是我覺得這個展覽上的繪畫有它不可取代的魅力和具有非?；钴S的空間，我覺得老戴的藝術使用大的畫和小的畫，他使用的形象實際上把別的什么東西的感染力，用他自己的自由情感聯(lián)系在一起了，然后又使它重新有一種表達力。這些東西放在一起是不同的，但是它可以產(chǎn)生新的表達力。也可能過幾天我會改變這些觀點，但是我覺得他是跨界繪畫的探索，他這里面有他很自由的情感的想象。我問過老戴你畫到哪里去了呢？他說這是秘密，以后再說。我問老戴你這個展覽多少幅作品？他說140幅，這樣大量的產(chǎn)品，我自己對數(shù)量是很焦慮的，我要趕上老戴140幅的數(shù)量，我估計怎么也趕不上，我想好了再補充。謝謝大家！

李軍（中央美院人文學院副院長）：

我覺得這個展覽很好，它只是老戴的一部分作品，他昨天告訴我刪掉了肖像和恐龍系列，但是這個系列應該說還是具有很本質(zhì)的特征，我注意到這里最早的一張畫是1980年的，畫的是巴黎的景觀。很有意思，也是畫船，是一個獨木橋。讓我們感覺到那個時候80年代可能還流行列維坦風景中的獨木橋，是風景畫抒情的意味，在碼頭的一側(cè)有船開來，船上有人，特別有魅力。這個構(gòu)圖是80年代的，2000年有大量的船構(gòu)圖，有相似的情景不斷地出現(xiàn)。我在看的時候一直問我自己這么一個問題：一個畫家30年的經(jīng)歷重新回到一個題材這意味著什么呢？早期那張畫跟現(xiàn)在的畫有很大的差別，首先當然是色彩上面的差別。我覺得更重要的是一種構(gòu)圖，它是運動的。我覺得它像傳統(tǒng)的抒情的表現(xiàn)，寄生在自然中的感覺，和一種自然中本身的力量突破畫面而來，就像船、金屬這樣一種感覺，這構(gòu)成一種不平衡，這種不平衡可能是老戴年輕時候那樣的感覺，符合年輕人的情懷。但是這30年的經(jīng)歷似乎是不斷的走向平衡，這種可以重復的題材是不是意味著什么呢？當然我們可以說很多大畫家，比如說像塞尚他大量地重復同一個母體，他會重復風格，而人格力量不斷深化。

我也在考慮同樣一個問題，今天范館長在這里也講到了陽光的問題，我在老戴的畫里也確實感覺到一種非常強烈的陽光的氣氛，除了陽光還包括水和大海，還包括其他的材料，比如說船和木頭，感覺是有一種氣息，甚至還有金屬、鐵，比如說現(xiàn)在我們面前的這些畫。我在想，這是永恒的自然，我們想到中國古代的宇宙觀金木水火土，希臘人叫地水風火，這是一個永恒的自然元素。我在想這些東西，例如陽光意味著什么呢？《圣經(jīng)》里面說太陽以下完全沒有新的東西，對于一個藝術家來說30年的題材沒有變化意味著什么呢？所以我感覺到其實老戴是在尋找一種永恒的東西，恐怕在今天不斷的現(xiàn)代化和全球化的視野里面，這種永恒的感覺越來越渺茫。我想對于那些追求永恒的藝術家們，比如說中國古代，當一個書法家從生活的境界進入到創(chuàng)作的境界的時候可能會有一個過渡。你在書寫之前可能要放下當下生活的東西，才能進入到另外一個世界里面去。換句話說，當下的世界和書寫的世界之間是有斷裂的，這種斷裂必須通過某種形式，只有這樣一種方式才能進入另外一個方式，今天可能更加如此。老戴那些畫都是寫生的畫，都是面向自然的，這個自然現(xiàn)在在哪兒呢？它可能不在我們的身邊，而在遙遠的地方，在農(nóng)村、海邊、村莊里面，有的人可能會理解這是一種逃避，但是我認為，這種反應方式本身也是當代性的，在這么一個動蕩的變動不居的一切都在顛覆的世界里面，怎么樣可以找到對我們來講仍然是清新，仍然可以感動的世界？對我們來講這是“新五行”，我想寫意和寫生還不是很貼切的，這個世界恐怕是一個“寫悟”的世界，這個“悟”的本身帶有很多無可奈何。但是通過這個世界我們可以找到萬古常青的陽光和風、海水、濤聲，包括燈光這樣一系列的情景，無論我們處在什么樣的時代，這些東西對我們來說仍然是值得追求的，而且這個世界恐怕不在我們的身邊，它需要我們追求，我想這恐怕是這些畫給我的特別強烈的感覺。

謝謝大家！

蘇新平（中央美院造型學院副院長、版畫系主任）：

我昨天來了，看了以后特別有感覺，有特別真實的感受。我和戴老師在一個學校但是平時并沒有特別的交流，后來因為工作的關系交往比較多，昨天我看了以后有比較多的感受。因為都是從事繪畫的，我個人特別喜歡也特別關注繪畫，也希望從中發(fā)現(xiàn)幾位或者更多有價值的藝術家，當然是從繪畫的角度講。

因為有了感覺，所以還是做了一點記錄。我們都是從學院系統(tǒng)過來的，而且受的教育或者是所做的藝術實踐工作都是從繪畫方面來思考或者實踐的，這一點我們跟戴老師在根兒上是一致的，我個人非常喜歡戴老師的方式或者是方法。盡管現(xiàn)狀大家已經(jīng)將繪畫事實上邊緣化了，這是藝術發(fā)展的必然，這一點大家也清楚。

但是我總覺得繪畫不僅僅是傳統(tǒng)的繪畫手段，它在當代藝術生態(tài)中一定有它的一些閃光點。在觀念上或者是方法上有許多新的可能性，事實上在現(xiàn)實當中確實有不少案例充分證明這一點。昨天我看到老戴的展覽以后，我感覺在這方面確實可以做一個案例，讓我認真的對待或者是認真的面對。我覺得今天的藝術家不在于新和舊，而是在于不斷的探究精神。在戴老師的作品中我看到他的態(tài)度和持有這樣的精神角度。我看戴老師的作品并不多，在90年代的聯(lián)展上曾經(jīng)看到幾幅，我當時的感覺是有點現(xiàn)代主義的影子，有點變形，我不知道記的對不對，印象是有的，色彩特別講究。但是有一點不同的是，他與同輩的人作品不一樣，那個時候有這樣的印象，給我的印象特別深。

那個時候我感覺到在他的作品當中透著某種可能性的一些東西，也說不清楚。隔了很多年在北京展覽館有一個畫廊，我看過他十幾張的寫生作品，我當時覺得老戴的色彩畫的特別好，特別有修養(yǎng)，這一點讓我特別的佩服，這是第二次的印象。在2004年的時候我們曾經(jīng)一起去過澳大利亞和那里的大學進行交流活動，那個時候我看過他比較大型的作品，有好幾張了。其中有一張大型作品確實人我有點驚訝，因為這個年齡的人做成那樣的作品，而且跟他過去的跳躍其實是很大的，就是將他生命中日常的朋友或者是事情拼在一件作品當中，如果從認識的角度來講確實是給人一種特別異樣的感覺，這個時候我就感覺戴老師平時在思考很多。近幾年我沒有看他的什么新作品，我們也沒有在藝術上有什么交流，總是聽別人說他去外地寫生，對這方面我總覺得有點奇怪，在今天的藝術現(xiàn)狀當中還堅持寫生？我當時沒有想通，覺得有點奇怪，但是昨天看了他的作品以后我一下子明白了。

我感覺到幾年前某種不確定性的期待有了答案，尤其是這兩件大型作品印象特別深。從觀念到方法都令人耳目一新，我不知道你是有心地受到老李或者是老范這樣的影響，將古老的長城和金融街的呼應構(gòu)成某種關系，其內(nèi)涵和外延和觀眾自然形成的對話，我覺得特別有意思。當然加上長期個人的修養(yǎng)和經(jīng)驗，形成語言獨特性的凸顯，我覺得這件作品是成功的一個例子，他的作品的張力或者是吸引力都是吸引我的原因。

這兩件作品的前面列出某段文字，我覺得也特別有意思，他特別坦然也特別直接。我個人覺得不管是借用或者作為藝術家發(fā)現(xiàn)某些觀點，這都不是最重要的，重要的是能否用自己的藝術語言、方式、方法準確的表達你的一些觀點。另外，我覺得對于戴老師這代人來說，能夠接納別人的思想和建議并且去實踐，在我看來這是一種非常積極的態(tài)度和一種意識。僅從這一點講，可以說明戴老師的心態(tài)是很年輕的。其實人到中年都會持守某種東西，我們經(jīng)常聽到以不變應萬變，這當然可以維護本身的地位或者是學術性的地位。而戴老師沒有遵循這樣一個規(guī)則，從他的藝術歷程中能夠看到這一點。其實早在幾年前澳大利亞展覽的時候，他那件拼合的作品已經(jīng)說明了這一點。

今天通過看展覽，我明白早期在他的作品中看到不確定性的東西，好像總是有一種可能性或者他后面所具有不確定性的因素。如果將他不同時期的作品聯(lián)系起來看，我們會發(fā)現(xiàn)他總是有一種不滿足感，我感覺他總是在尋找著什么或者是在探尋著什么東西，這點讓我特別的佩服。尤其在今天這個藝術環(huán)境下或者是藝術生態(tài)中，就像剛才幾位所說的形成某種圖式或者是在某一個概念下，大家去圖解或者去維護某一個東西，其實這又是一種利益使然。我覺得這種東西對藝術是一種不忠誠，或者是跟藝術無關的舉動，或者是商業(yè)的一種策略，這是不應該提倡的。然而戴老師在這個時段還能堅守某種東西，這確實是值得我們學習的。

劉東（北京大學比較文學研究所教授）：

說起20多年前的交情，我跟戴士和都是《走向未來叢書》的編委，大概有25年的交情了。昨天下午我下樓拿信，突然拿到這個邀請書，我必須得來。但是我撕開一看，又有一點擔憂，首先是替我擔憂。我經(jīng)常收到要給人家開繪畫或者是音樂的研討會、電影的研討會。說實話，這件事情首先對我有一個困難，我倒過來說，我把30篇論文掛在屋里，都是我近年寫的，請你看十分鐘，然后請你給我發(fā)言，不管怎么發(fā)，你一定是“強暴”我，這是一個很大的麻煩。人家請我看畫展我很高興，一說開研討會我不知道怎么把圖象語言轉(zhuǎn)成書面的語言。

另一個擔憂是寫意油畫，我腦子里一下子蹦出一個人——趙無極，我發(fā)現(xiàn)中的和西的擱在一起了，我想到了趙無極。寫意背后，說起來的話，是中國文化的一個范疇，它首先要追問你是什么意？比如說寫意一定不能寫我們倆一起寫的書，你寫畫布上的創(chuàng)造，我寫西方的丑學。我到這里的時候看了這兩個作品，我覺得我的擔心放掉了。因為什么呢？我突然明白老戴做的事情跟我做的是同一件事。怎么說呢？其實所謂中西沖撞、中西碰撞我們也做幾十年了。為什么說我們倆是一樣的呢？我當年考音樂學院，考上以后被南京大學偷走，于是做了學術研究，我喜歡用詩來寫，老戴用哪一種畫來寫，其實我們都是感受同樣的時代同樣的問題，中西的鴻溝、碰撞、交匯。到現(xiàn)在我覺得我寫論文也很少關心拘泥于我究竟是哪一流、哪一派，是中國的立場，還是西方的立場。你畫中國的國畫有很多西方的因素，如果你畫油畫也有很多中國人自己的感受。

打個比方，這很像乒乓球，乒乓球本來是英國的貴族桌上的活動，是英國的貴族吃完飯玩的運動，我們拿過來。現(xiàn)在既然乒乓球可以達到出神入化的境界，現(xiàn)在我們可以打的如此的自由、如此的痛快，打完以后可以一身大汗，那么，現(xiàn)在畫油畫就是這樣的，也許西方人畫油畫不如我了。比如說像奧運會當然是人家的奧運會，可是現(xiàn)在奧運會已經(jīng)成了揚國威的一個奧運會了，到現(xiàn)在突然一想，什么古今中西我也不考慮了，我現(xiàn)在畫下去、寫下去，寫得我痛快自由，所以我感覺老戴跟我的心是相通的。

為什么會這樣呢？其實我替戴士和發(fā)了兩年的學院之光的獎，有的時候人家不愿意說自己是學院派的畫家，不光是說你是“光彩”之光，然而現(xiàn)在看出它的好處來了。剛才大家說了，比如繪畫界的我也見到很多，有人找我寫能夠推銷用的評論文章，他們非常著急要把自己個性化。我是哪一派的先不說，我也知道世界上有其他的流派，因為所有的流派都是產(chǎn)生于歐洲歷史、歐洲經(jīng)驗的理論，這個百分之百中國拿來都可以用，這個時候你別問我是哪一派，我看老戴的畫也是一樣的，天下的流派都知道，到那個時候的感覺覺得哪一派的東西好用當場就用了，我覺得這個時候就是學院派可以做到這件事情。因為什么呢？學院派有兩個長處，他拿工資，他整天聽各種各樣的講演，看各種各樣的書，他對所有的流派都有所了解。

最后我想說什么呢？寫生、寫意，無論如何，好像戴士和把你弄到哪一個屋頂上，你看到十里長街，你好像是瞬間的感覺，這是什么“意”呢？是不是任何的攝影師都可以拍出來的？任何一個年輕的剛學畫的人都可以畫出來寫生和寫意的效果呢？應該不是，應該是積累和順勢，這是辯證的關系，你有30多年文化的積累。因為戴士和比較喜歡跟我們學者在一起聊天，我上中央美院演講他送我回去，他知道美術界是比較尷尬的，覺得自己是大畫家，又覺得是在知識的邊緣。他不怕這個，他整天跟我們搞哲學和搞歷史的在一起混，這樣的話時間久了以后，他心里有一種跟思想文化界深厚的底蘊，有了這樣的底蘊和積累他才可能到了屋頂上，這樣一看大負重的想法可以順勢開來，這樣不管中西了。

所以我最后澄清一件事，大家一說《叢書》，好像戴士和是美術的編輯，其實不是，他就是我們的同道，正因為有文化上的追求，他才能走沉穩(wěn)的路，才能畫沉穩(wěn)的畫，他才能厚積薄發(fā)，我就講這些。

呂勝中：

非常感謝！說到寫意的問題我也有同感，寫意并不是風格，他實際上也是一種態(tài)度。如果說油畫寫意變成一個大寫意的風格，呼啦啦的大刷子，我覺得這未必是必要的。作為一種態(tài)度，和表面上模仿寫意的效果有本質(zhì)上的區(qū)別。

丁品（中國傳媒大學教授）：

我想，老戴有幾個特點沒有被人說到：老戴最大的特點是文字能力，他的文字能力非常驚人，特別是美術方面的文字能力。比如說他要講美術哪方面，他會找出特別恰當?shù)谋扔髯屇憬邮芩奶接憽６視梅浅Ａ鲿车墓P法讓你讀起來特別的暢快，而且很容易記，記住了以后愿意經(jīng)常翻一翻。他寫出來的文章每次讓我們看都是百看不厭，我把他送給我的《寫意油畫教學》看了幾分鐘，我覺得非常的新鮮，有些話讀了很多遍，我覺得這是他的一大特點。我記得他提出來一些特別有意思的想法，比如說學院里面現(xiàn)在改素描，他說我想幾個招兒，他說畫人體我們眼睛看著模特，然后畫筆在畫紙上定位，人不看畫紙和畫筆這么里畫，就是靠一種感覺、一種記憶來訓練一種畫人體的速寫，我覺得這個還是挺有意思的，也是挺受啟發(fā)的，我讓我的學生練過。剛才譚平講寫生，我覺得這樣又開始生了，這種“生”就讓你感覺到你自己畫濫了那一套辦法，又應該從頭來感覺，從頭來練手，我想了很多很高明的畫素描的辦法，而且是一種短平快的訓練方法，改變以前的那種僵化的完全是依賴對象的方法。我覺得以前的教學方法留下很多弊病，使很多畫家現(xiàn)在只能畫照片，我就見過這樣的畫家永遠拿著照相機拍