戴士和在2008年秋天畫出的兩幅大畫可以說為他自己六十歲的人生打上了一個精彩的驚嘆號。這兩幅大畫分別名為《金山嶺》和《金融街》，每幅高2米，寬7米，均由14塊畫布組成，堪稱當(dāng)代油畫風(fēng)景中的巨構(gòu)。作通體之現(xiàn)，畫面布勢宏闊，視域?qū)拸V，結(jié)構(gòu)新穎，景物跌宕，有一種黃鐘大呂般的雄渾韻律；作細察之賞，畫中筆觸多變，肌理豐富，色彩斑斕，色澤濃郁，有一種陳釀香醇似的油畫品質(zhì)。面對這樣的作品，足以讓人感嘆戴士和在油畫這個領(lǐng)域達到的學(xué)術(shù)水平。他顯然是不負自己人生的，也為中國油畫在這個時代所需要的學(xué)術(shù)向度提交了自己的貢獻。但是，用文字來描述這樣的作品總會是片面的，試圖用習(xí)常的理論分析方法來評價這樣的作品也會讓人陷入迷惑。比如說，他的畫顯然有我們常說的“思想性”，藝術(shù)的“思想性”是藝術(shù)家的基本追求，對于經(jīng)歷著藝術(shù)文化變革的一代畫家來說，“思想性”也同樣是戴士和的追求。這兩幅作品以兩個同義的主題反映了他的文化關(guān)切：《金山嶺》畫的是北京邊界地帶的古長城，那些斑駁的老墻殘垣帶著歷史的印跡，《金融街》畫的是北京中央商務(wù)區(qū)正在生長的高樓，建筑的體塊和密集度顯示出現(xiàn)代都市擴展的速度與強度。從這兩幅畫的內(nèi)容來看，反映了戴士和對自然與都市這一今日文化主題的思考與觀照。若論“觀念”，在這兩幅作品的構(gòu)思與展示方式上，可以說暗含了某種“觀念”：兩“金”相照，一古一今，從視覺的角度把歷史遺存與都市現(xiàn)實聯(lián)系在一起，用以提示存在的價值和不斷涌現(xiàn)的新的存在。但是，戴士和顯然不是一個試圖把“思想性”和“觀念”擺在表面的藝術(shù)家，而是一位意欲建立表現(xiàn)與思想、語言與觀念之間內(nèi)在的相關(guān)性和自然的聯(lián)系性的藝術(shù)家。這兩幅大畫采取的是“現(xiàn)場創(chuàng)作”的方式，從長城腳下和高樓屋頂支起特制的大畫架，面對景物作十多天的“寫生”，在“寫生”的過程中調(diào)整畫面，一氣呵成，保持了“臨場”的感興，又控制住作品自身的完整；留下?lián)]灑書寫的感覺，又構(gòu)成嚴整牢靠的結(jié)構(gòu)；它們強烈地表達了一種文化的當(dāng)下性，卻更多地體現(xiàn)出戴士和長期探索的個人藝術(shù)道路……
也許，這就是戴士和藝術(shù)和戴士和其人的復(fù)雜性。確切的說，《金山嶺》和《金融街》這兩幅大畫在改革開放30年的日子里問世，比作為他六十歲人生標(biāo)志的意義更為重要，它們反映了戴士和在這30年間所走過的藝術(shù)探詢道路。這條道路嵌印在中國藝術(shù)巨大的時代變革背景上。他在此間所經(jīng)歷的思想歷程和藝術(shù)表達方式的轉(zhuǎn)換，可能更能證明他何以在今日能夠通暢地把思想轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)，把觀念轉(zhuǎn)化為語言，而這樣的命題，則是中國藝術(shù)在一個文化變遷的時代所繞不過去的命題，更是一個畫家在堅守繪畫所需要具體解決的命題。穿越許多關(guān)于藝術(shù)的認識迷叢，戴士和才從容地走到今天。
戴士和30年來的作品在數(shù)量上難以厘清，他是一位把繪畫當(dāng)作生活的真正畫家，有大量走出畫室的寫生，也有大量在畫室里的創(chuàng)作，更有許多隨時隨地勾畫的速寫。他的作品貫穿起來，猶如不間斷的視覺日記。他在繪畫領(lǐng)域的堅守，特別是他在油畫這種藝術(shù)方式上的持續(xù)用力，已經(jīng)使他站在了中國藝壇的潮流之外，讓人很難以時下通行的各種類別來界定他的藝術(shù)態(tài)度，更難以某種藝術(shù)史的派別特征來指稱他的風(fēng)格。他30年的作品匯集在一起，構(gòu)成了他自己的藝術(shù)世界觀和藝術(shù)方法論。對于他來說，他的藝術(shù)是一個不斷豐富的總體結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)中有一些基本的骨架始終作為牢靠的內(nèi)在支撐，隨著時間增長的藝術(shù)經(jīng)驗與表現(xiàn)能力，只是為這個藝術(shù)骨架的不斷豐富增添了許多可視的內(nèi)容。
這個基本骨架就像一個券拱的兩肋，它們在戴士和最初的學(xué)畫歷程中就初有雛形，而在改革時代外部的文化環(huán)境中，這兩條基本的券肋不斷增長，最終合為一個堅實的券拱。在這個意義上，戴士和所做的工作就像一位建筑師，在理性與感性的穿行中建造起一座屬于自己的家園。
作為“文革”之后高等藝術(shù)院?；謴?fù)教學(xué)的最初幾屆研究生，戴士和在1980年代鋪墊了自己對藝術(shù)認識的兩個重要基礎(chǔ)。毫無疑問，在那個被稱為“思想的季節(jié)”的年代，他像所有獲得正規(guī)藝術(shù)教育的學(xué)生一樣，對知識如饑似渴，對用藝術(shù)乃至文化的理論“帶動”筆下功夫充滿愿望。那是一個討論大思想、大價值、大敘事的年代。“文革”后的中國美術(shù)被稱為“新時期美術(shù)”，“新時期”這種表述不僅確立了一種反撥“文革”的政治態(tài)度和文化立場，同時意味著一種新的藝術(shù)意識的開始。就像當(dāng)年中國文壇提出“文學(xué)是人學(xué)”一樣，八十年代中國畫壇的基本命題是回到“現(xiàn)實”中去，在“人”與“現(xiàn)實”的關(guān)聯(lián)中建立起一種新的敘事方式。這種方式的主要特征是從個體對于現(xiàn)實的感受中提取共性的“思想性”，以實現(xiàn)藝術(shù)作用于社會意識的新的啟蒙。在這樣的文化思想大潮中，戴士和的創(chuàng)作同樣具有對思想性表達的追求，而他在中央美術(shù)學(xué)院壁畫系就讀碩士研究生的學(xué)習(xí)經(jīng)歷更是使他的實踐與懷想有了直接的聯(lián)系，他的知識基礎(chǔ)與文化認識很明顯具有中國文化主流性質(zhì)的特征。他了解西方藝術(shù)的歷史和20世紀以來的歷史變遷，那些具有宏大敘事性質(zhì)的樣板——無論是西方的還是中國現(xiàn)代以來的——都在他的視覺經(jīng)驗上打下深刻的烙印。他也熟知古往今來的藝術(shù)理論中關(guān)于藝術(shù)的社會性荷載傳統(tǒng)和社會意義的論述。由此植種下用藝術(shù)擔(dān)待歷史大任的抱負。另一方面，他又是1980年代關(guān)于藝術(shù)形式的最早敏感者之一。在研習(xí)造型和讀書思考并舉的過程中，他對藝術(shù)形式的興趣有增無減，通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派在形式法則上革命的認識，他意識到藝術(shù)形式具有自身存在的實在性，并且可能自明自律地構(gòu)成感覺的表達方式，因此，他也是最早把畫面構(gòu)成、主觀色彩和抽象形式運用到繪畫中的一代畫家。當(dāng)然，最能體現(xiàn)他在文藝思想和藝術(shù)自身規(guī)律這兩個方面探索的集中活動是他參與八十年代產(chǎn)生了廣泛社會影響的《走向未來》叢書的編輯和撰著《畫布上的創(chuàng)造》。他以一個畫家的身份參與這套叢書的組織特別是美術(shù)的設(shè)計，把藝術(shù)界的思想解放與思想界的學(xué)術(shù)變革結(jié)合了起來，他撰著《畫布上的創(chuàng)造》更是從一個畫家的角度暢論了藝術(shù)形式革命與藝術(shù)觀念演變之間的關(guān)系?？梢哉f，這個繪畫之外的實踐為他接通思想與表現(xiàn)、觀念與語言打下了重要的基礎(chǔ)，也使他成為改革時代成長起來的一代人中學(xué)者型的藝術(shù)家的代表。
親歷1980年代文化思想巨變的戴士和走到了十字路口。按照他重視思想關(guān)懷和所具備的全面學(xué)養(yǎng)，他可以走向表現(xiàn)大主題、描繪大場景的道路；按照他對于藝術(shù)形式的興趣和自幼積累起來的造型能力，他也可以走向純粹的形式探索，諸如抽象繪畫之維。但是這種情況都沒有發(fā)生。正是因為他對藝術(shù)價值有著來自歷史的理悟，他更多地思考繪畫在本質(zhì)上的價值不是充當(dāng)教育的工具，而是應(yīng)證畫家的發(fā)現(xiàn)，表達屬于畫家“這一個”個體感受到的世界，他因此開始偏離當(dāng)時無論是學(xué)院派還是各種新潮運動都同樣追崇的宏大敘事的潮流，而返回自己內(nèi)心的世界，從那里作堅實的出發(fā)。他也不認為純粹的形式游戲就是藝術(shù)家的歸宿，甚至對是否有“純粹”的形式持以反思。他的思想境況是兩難的，但是，他最終擺脫了兩難的處境，從思想與形式的兩極往中間方向建構(gòu)，以期實現(xiàn)兩極的交匯而形成一個可以發(fā)展的券拱。在這個過程中，他開始面向具體的事物。
面向具體的事物使戴士和獲得了堅實的土壤和沉穩(wěn)的心態(tài)。他的目光開始駐落在自己周遭的事物和不斷行旅所感受的事物身上，從事物的平凡狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)生命的存在。在1990年代中國畫壇普遍滋長著一種以藝術(shù)家個人生活“狀態(tài)”充當(dāng)藝術(shù)表達的時期，他的“狀態(tài)”不是那種自我欣賞的“狀態(tài)”，而是尊重現(xiàn)實的“狀態(tài)”，在刻劃眼前事物時肯定事物的存在，傳達出事物樸素的本來面貌。
繪畫中的哲學(xué)是一種洞察也是一種言說，在直觀事物的過程中，“是”與“思”是同一件事、“思”與“繪”也是同一件事。戴士和的寫生作品非常多，但幅面都不大，單獨看一個作品或許只能看到自然的片斷，放在一起端詳，卻能夠看到整個世界，觀其畫更應(yīng)從整體來看，誠如欣賞音樂中的組曲，而非單曲，他的每幅畫之間都有氣脈連通之處，貫穿了始終如一的情懷，他實際上是在無數(shù)小作品中完成了一件大作品，用視覺日記作人生的游記。熟悉戴士和的人都知道，他是個不停畫筆的人，真正做到了筆不離手，無論是開會、聊天還是旅行中的間隙，他都掏出速寫本或筆記本勾畫眼前事物，他的這種做派是孤傲自信的表現(xiàn)，是對周圍熱鬧的視若無睹、置若罔聞，也是一種心無旁騖，甚至不屑一顧，反之，他卻獲得了對許多新鮮事物的捕捉，在這個意義上，他的練手與練心是一致的，身在此處，心在對象。這種境界還練就了他內(nèi)心的定力，回到他的作品中，我們便可看到不屬于他獨創(chuàng)但屬于他獨有的“日記體”。在這種日記體中，有被反復(fù)表達的室內(nèi)景物，諸如工作室、書桌、窗下，更有他在各地所畫的大量風(fēng)物景觀，這種日記方式就是一種人生。他的一系列作品雖不是歷史畫，卻畫出了歷史的風(fēng)景。對于中國當(dāng)代藝術(shù)中涌現(xiàn)出來的各種情狀，他不屑一顧，坐懷不亂，以笑看眾生的態(tài)度來看待潮起潮涌的畫壇景觀。向自然走去也就是向內(nèi)心走去，只要面對自然，他就獲得了自我。
戴士和的寫生之路之所以走的堅實，在于他不怕事物的“生”，反之，他能在陌生的和新鮮的“生”之物象面前感受到“生”的本質(zhì)，即事物存在的那些不可替代的自有之像、自然之神。在克服了“畫什么”這個橫亙在當(dāng)代畫家面前的障礙之后，他要解決的只是如何表達的問題。在這方面，他的“寫意油畫”探索之途與他的“寫生油畫”疊合了起來?！皩懸狻敝趤碜晕鞣降挠彤媯鹘y(tǒng)，是一個事關(guān)文化要旨、更見畫家智性的課題。從1990年代開始，在明確了自己的藝術(shù)路向之后，戴士和便突出地把“寫意油畫”作為專攻的學(xué)術(shù)具體目標(biāo)。在油畫傳入中國的歷史進程中，老一代畫家中有不少人就力圖將中國繪畫傳統(tǒng)與油畫造型結(jié)合起來，以修正寫實主義一體獨居畫壇的現(xiàn)狀。從五十年代的吳作人、羅工柳、董希文、吳冠中等前輩名家到八十年代更多的老中一代，都有用傳統(tǒng)中國畫觀念調(diào)整寫實油畫格局、將寫意方法嫁接油畫方式的實踐。但是，這一課題不僅沒有完成，而且有待于在更本質(zhì)的層面深化。戴士和一方面在取向上接續(xù)了這脈香火，另一方面通過大量的作品達到了新的高度。概而言之，他用中國繪畫傳統(tǒng)中書寫性的“寫”作為油畫塑形的語言，同時，他把傳統(tǒng)繪畫中傳達感興意味的“意”與油畫寫生中的“生”的意涵結(jié)合起來，使類型上的“寫生”與精神上的“寫意”成為同一個目的。正是基于這種新的寫意觀念與寫意方式，他在寫生中擺脫了歷史圖像和程式的影響，也更加主動地在寫生中寫我所感，畫我所要。他需要面對自然的實在之物，但在作畫的過程中努力捕捉所要的根本，把偶然的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對事物本質(zhì)的塑造。許多人的寫生只畫出即興的感覺，而他能在即興的感覺之后更加深入地提煉形象，在眼前的事物中看到形式的化身，用“寫”的方式把主觀的感受與物象的真實性結(jié)合起來。在他眾多的風(fēng)景作品中，有出其不意的視角，有極為主動的體面分割，更有高調(diào)的色彩和果斷的線條。許多時候，他畫的很慢，在長時間的寫生中反復(fù)經(jīng)營，把“寫生”的過程當(dāng)作“創(chuàng)作”，又留下寫生的生動性和新穎的效果。
在當(dāng)代畫家中，戴士和是具有極強的“臨場感受”的畫家之一。他在寫生途中獲得了表達的動力，也以充沛的文化智性把感受迅速提升為語言的魅力。在他的作品中，色彩的強度與豐富性交織在一起，凸顯了色彩的質(zhì)地力量；他的用筆闊大而勁健，在塑形的同時體現(xiàn)出筆隨心運的性格；他在營造畫面結(jié)構(gòu)時能夠大膽取舍，直取最為動力的形與狀……如此等等，都反映出他的所“寫”乃是他的所“要”。在這個“要”中，包括了體現(xiàn)事物本質(zhì)的形貌之“要”，包括了潛在地支配著他的選擇的學(xué)術(shù)之“要”，更包括了他對自然生命和現(xiàn)實存在投以人文關(guān)懷的精神之“要”。