一、“未來”時代的戴士和
戴士和畫畫很早，據(jù)他講，上中學(xué)時即在少年宮連玩帶癮的正規(guī)學(xué)畫了。北京四中歷史老，出名人多，文史文藝都有，馮至、李敖、于是之即是，想必到戴士和讀書的五六十年代，傳統(tǒng)猶在。功課環(huán)境還是自由輕松的，也如此，戴士和才能于課余間自由、開心的泡在少年宮畫畫。我相信那時節(jié)的戴士和畫畫的心態(tài)神貌，絕不像今天各種少兒興趣班和高考畫室里孩子們痛苦、緊張、甚至投機(jī)的那般模樣。戴士和講，少年宮時期的自己，練就造型的動手能力已培養(yǎng)起來，而且也很強(qiáng)了。戴士和后來一以貫之的于玩興中不失法度的超好的繪畫能力，興許就是天賦與這種由來已久的動手淵源有關(guān)系。
但應(yīng)該講，戴士和震動畫界卻是由文字著述開始的。讀到此，大家或許都猜到我所指的內(nèi)容一二，那就是戴士和1986年在“走向未來叢書”中出版的《畫布上的創(chuàng)造》（四川人民出版社）。如此講，并不是低估戴士和在80年代初期幾年的繪畫實(shí)踐和由此引來的關(guān)注（因?yàn)檫@幾年他已有很多他自述為”搖擺”的視覺實(shí)驗(yàn)，并在1986第2期《美術(shù)》及《畫家》雜志上發(fā)表了），而是特別指出80年代初的文化熱與開放潮期間，畫壇對西方普遍所持的追隨態(tài)度中，對理論資訊與解惑的熱望超乎實(shí)踐這一事實(shí)。于是邵大箴先生的一本小冊子《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》（河北美術(shù)出版社）80年代初便在畫家中流傳，1986年黃山、北京油畫研討會上的兩個主題演講之一的講題就是時為邵大箴先生研究生的朱青生所作《西方現(xiàn)代美術(shù)隔岸觀》。而戴士和的《畫布上的創(chuàng)造》也在新潮美術(shù)最激進(jìn)、亢奮的1986年出版，它的淺明可讀、鮮明新致的觀點(diǎn)一下子隨《走向未來叢書》的好口碑而熱銷全國，尤其是以青年學(xué)生為主體的新潮美術(shù)的畫界。
80年代，面對西方初開大門的中國美術(shù)，最不可接受最感困惑的就是抽象畫。這簡直比變形要更不可思義！畢竟從1949年以后，現(xiàn)實(shí)主義在中國大陸被定于一尊，其余藝術(shù)表現(xiàn)方法皆為邊緣，抽象藝術(shù)更是反人民的大敵。故而新時期開放后，我們面對西方現(xiàn)代主義大潮時，其觀念里最難開竅的就是那個幾乎被國人一致認(rèn)為是胡來的抽象畫。為打開這個頑結(jié)，吳冠中先生還特意寫了《關(guān)于抽象美》（《美術(shù)》1980年第10期），也引起了一些討論。可見，這是當(dāng)時現(xiàn)代美術(shù)重又復(fù)現(xiàn)于中國大陸時的一個大環(huán)境。也鑒于此，戴士和寫《畫布上的創(chuàng)造》時，便把抽象畫的討論與描述放在了書的首篇，而且是講了一個笑話來導(dǎo)入的，可謂及時，讀書者也因此覺得別致。
書是1986年出版，但思考、寫作這本書卻開始于1984年?？梢姶魇亢椭蒙碇袊F(xiàn)代美術(shù)復(fù)蘇初始期中所持的另一種姿態(tài)，當(dāng)然這種態(tài)度中，除包括理性思辨的著述外，也包括戴士和及被他邀請為《走向未來叢書》畫插圖的一群美院的另類們所做的視覺創(chuàng)造。不過，戴士和的學(xué)養(yǎng)與對西方現(xiàn)代美術(shù)的鼓吹、接納，很大一部分卻體現(xiàn)在這本小書里了。
《走向未來叢書》是一個時代，也代表一個時代。它的活動、影響差不多塞滿了整個80年代的精華時段。當(dāng)時在它的周圍，著實(shí)團(tuán)結(jié)了一大批銳意思考中國現(xiàn)代化問題的中青年知識才俊，其專業(yè)范圍以社會科學(xué)為主，也相應(yīng)包括自然科學(xué)與藝術(shù)。七八年的時間竟出版了80余本立足于中國現(xiàn)代進(jìn)程思考層面的學(xué)術(shù)專著，一時間洛陽紙貴。戴士和身擔(dān)叢書編委，除著述外也負(fù)擔(dān)了叢書封面、插圖的組織、繪畫工作，也由此戴士和置身于一群人文知識界和活躍異端的美術(shù)朋友的圈子里，在學(xué)校、家里引領(lǐng)、營造了不少前衛(wèi)沙龍的談藝環(huán)境。由于這套書插圖工作的成功，各路藝術(shù)面貌、鬼才怪才的有平臺施展，竟為后來的《走向未來畫展聚攏了隊伍。
雖然《走向未來叢書》是以圖書出版的形式傳播新知，但在自已活動的空間里，視覺成份是始終活躍并參與其中的。此為早于“85新潮”各路在野群體而聚攏的清一色中央美院青年教師的美術(shù)群落，也由此基礎(chǔ)順理促成了1988年的《走向未來畫展》?，F(xiàn)在看，這個畫展真是與《走向未來叢書》共組了一個理念整體，是叢書精神的視覺化形態(tài)和表述，無疑，他們也把藝術(shù)形式的探索指向了具有未來性的現(xiàn)代性。所以陳衛(wèi)和在《關(guān)于“走向未來畫展”》文章里明確講，“‘走向未來畫展’來源于《走向未叢書》，可以認(rèn)為它也是這個大事業(yè)的一部分”（見1988年第3期《美術(shù)》）。畫展于當(dāng)時的視覺文化有何觸動？對此叢書主編之一的金觀濤對畫展的取向有一感觀的述評，值得一錄：
我認(rèn)為，把藝術(shù)從日益異化的牢籠中解放出來，正是現(xiàn)代派藝術(shù)家的功績。他們用近于“聊勝于無”的創(chuàng)造，打破了凝結(jié)于美術(shù)作品之上的沉重匠氣的厚殼，再次向世人宣告：“藝術(shù)的全部價值，乃在于使日益孤獨(dú)的個人可以與他們的同類真誠地交流”。畫家真誠地作畫，我們必須真誠地看畫。“只有真誠才能換取真誠”。
一張杰出的作品，除了看它能否打動人（包括令人生厭在內(nèi)），使人從日常生活的麻木狀態(tài)中醒來以外，我們不應(yīng)該持其他任何評判標(biāo)準(zhǔn)。是的，除了去表達(dá)創(chuàng)造的欲望，用自己的創(chuàng)造去激勵別人的創(chuàng)造外，藝術(shù)還能是什么呢？繪畫從來應(yīng)該是畫家勇氣的體現(xiàn)，人類通過這些不可思議的畫，認(rèn)清自己，正視自己，并超越自己。（見1988年第3期《美術(shù)》）
的確，《走向未來畫展》集中了廣軍、戴士和、曹力、譚平、馬路、夏小萬、劉溢、丁品、王智遠(yuǎn)、施本銘、丁方、阿城、謝東明、張頌?zāi)系纫慌灾醒朊涝簽橹黧w的畫家隊伍。從1988年2月這個時間和畫家的質(zhì)量來講，該畫展正處在以‘85美術(shù)運(yùn)動為高潮的中國現(xiàn)代主義趨勢走入一個相對平和喘氣的穩(wěn)定期和成熟期，它在其藝術(shù)語言上的言之有物和各顯紛呈的個性風(fēng)采的涵養(yǎng)程度，都代表了一個在85年與89年之間重要的以學(xué)院力量為現(xiàn)代性推動力的藝術(shù)群體。事實(shí)也證明這批畫家在八十年代以降，大多都是中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動與演進(jìn)途中的重要人物。一套書與一個時代的思想啟蒙，戴士和置身其中，將此與美術(shù)現(xiàn)代演進(jìn)的態(tài)勢牽聯(lián)起來，引得好多自覺于或樂于視覺新知的先進(jìn)分子融入其中，給80年代的中國現(xiàn)代美術(shù)格局添進(jìn)了一個寬大好玩的表現(xiàn)平臺。
二、談藝論學(xué)的戴士和
戴士和有很好的口才、文字及思辮能力，但這并不表現(xiàn)在寫高頭文章上，顯然他無意于此道，連隨筆寫作他也有個進(jìn)入的程度講究。照他講，他作文辨理的喜歡程度是不影響畫畫為前提（見《答水天中問》）。然而，戴士和除有超強(qiáng)的動手能力和寫生意興外，的確樂于也擅于寫談藝隨筆，其文風(fēng)與人同轍，有痛快直呈之感。1986年發(fā)表于《美術(shù)》第6期上的《想象中的交流》即顯出了這種特點(diǎn)。當(dāng)然他比較集中的在一個平臺上闡發(fā)意見，還是2003年以后在《中國油畫》上開寫的“戴氏論壇”。后來戴士和將自已發(fā)表過的隨筆在2002年和2005年分別集成了兩本書：《對視陽光》（河北教育出版社）和《02.03.04.戴士和筆記·三年集》（廣西美術(shù)出版社）。再后來又在此基礎(chǔ)上添加了一些新文章新，再集成《寫意油畫教學(xué)》于2007年出版（北京大學(xué)出版社）。這幾本書好看好讀，里面有圖畫，多是他隨手勾涂的，空白處記著地名、人名和與圖畫毫無干系的隨想，讓人一看就曉得他有視覺玩興，還能從中看出這七八年里，他天南地北跑了不少好山好水的地方，接觸了很多有趣的入畫的人。
《對視陽光》收錄的是1998年至2001年的5篇文章和1985年至2001年的部分畫作，圖文針對的所談的均是寫生問題?！?2.03.04.戴士和筆記·三年集》則如書名所示，收入了三年時間里戴士和的文章與畫，內(nèi)有文章23篇，其余為油畫寫生和畫在紙上的各式隨筆?！秾懸庥彤嫿虒W(xué)》是相對專門談油畫寫生，以及由此演化出來的教學(xué)問題的短文。戴士和欲想挑戰(zhàn)、沖破當(dāng)下美術(shù)教育中的一些成風(fēng)陋俗的想法在這些短文里表述得直接、清楚，其中涉及很多前沿性的課題。當(dāng)然，這里面的不少思想已付諸實(shí)踐。
畫家的談藝隨筆，無論是界內(nèi)，還是在界外的人文系統(tǒng)的認(rèn)識里，向來都被視為生動的文字。原因有二，一是寫的人少，二是好的不多?！拔逅摹边^來的那一輩畫家，尚有藝文合一的傳統(tǒng)，后來這個傳統(tǒng)慢慢淡下去了。畫家們大多囿于“技”或“術(shù)”的帽子底下，營造著與“學(xué)”隔亥的專業(yè)范圍，以至于1949年后，我們就再難讀到像《畫人行腳》（倪貽德）、《歐游隨筆》（劉海粟）、《藝術(shù)叢論》（林風(fēng)眠）這樣精彩的畫家的藝文集。長期來，好像畫家們只配寫創(chuàng)作談和技法要旨之類的文字，于此就慢慢褪盡了畫家們的人文情愫和問題思考，也由此成就了批評家聲音一統(tǒng)天下的局面。這種間隙中，出了個用散文談藝的吳冠中、黃永玉，很快成為引人注目的藝文風(fēng)景。其實(shí)，二位老人后來的好多文章已文學(xué)化，逐漸少去了自己從前那種直截了當(dāng)又娓娓道來的談藝鋒芒。新千年以后，也是在一片輕文重“術(shù)”的畫家生態(tài)里，看到戴士和、許江、陳丹青的文集，在畫界才算是重見了一片傳統(tǒng)的人文光輝。其中戴士和以寫問題隨筆見長，思路清晰，觀察敏銳，充滿個性與激情。如前所講，戴士和作文如同寫生，為問題而寫，有痛有癢，但無意專注到文字場上，他明白此道不是自已久留之地，故有事說事，說完事兒即擱筆撤出，然后畫畫去也。
不過，除狂于寫生外，戴士和是對實(shí)際教學(xué)和辦學(xué)有興趣的人，這些就多見于隨筆文字。其中的思想活動和實(shí)踐心得除寫于一些論文外，更多的還是通過隨筆來闡發(fā)。作為一院之長（造型學(xué)院）和一名教員，戴士和的辦學(xué)主張、藝術(shù)思想對中央美院造型學(xué)院的現(xiàn)狀與未來，有很大程度的設(shè)計作用。尤其是像綜合了美院的傳統(tǒng)畫種國、油、版、雕、壁這樣一個傳承與新進(jìn)時時并存的造型學(xué)院來說，這種設(shè)計作用尤顯主見與識度的功力。戴士和的一些短文多是基于教學(xué)、辦學(xué)思路層面上所作的闡發(fā)，甚至專為一些策劃所作的發(fā)言和序跋，這種方式當(dāng)然也成了他闡述思路的一種管道。為“學(xué)院之光”活動他寫過《精神的獨(dú)立與開放》、《理念與方法·序》（2003年）；為造型學(xué)院掛牌儀式他寫了《建一個平臺》（2003年）；為高研班畢業(yè)展他寫《油畫的前沿課題》（2004）；為《白石油記》的學(xué)術(shù)策劃他寫的是《跟齊白石拉拉手》（2004年）……；這些文章全是口語的整理，沒有虛華的文辭包裝。一篇篇的講下來，以點(diǎn)帶面地堅定地展開了主導(dǎo)戴士和思想取向的現(xiàn)代文化理念，自己的構(gòu)想和直呈的問題坦蕩磊落。需要指出的是，這種現(xiàn)代取向不僅僅是戴士和在畫布上的風(fēng)格與觀點(diǎn)上的個人取向，實(shí)在是戴士和篤信的開放與自由的現(xiàn)代社會的價值理念，這個范疇比畫布上的那點(diǎn)東西更大。他心儀蔡元培“兼容并包”的學(xué)術(shù)格局，以此提出“格局比觀點(diǎn)更重要”的辦學(xué)設(shè)想，他堅信只有“兼容并包”的格局的建立，才有“獨(dú)執(zhí)偏見，一意孤行”的各種觀點(diǎn)合法合理伸展的空間。由此，學(xué)院才能辦得有氣度和生機(jī)勃勃。這便是戴士和2003年參加中央美院教學(xué)研討筆談的文章《有余之地》的中心思想。
他認(rèn)為有好多概念、議題在從前至現(xiàn)在都是變化的，誰也確定不了他的最終模樣，比如藝術(shù)與藝術(shù)家這樣老生常談的定義。因而辦起事來還是留有余地的好。同理，社會也好，學(xué)院也罷，不要讓一種所謂的主流藝術(shù)形態(tài)占滿格局，要留有余地兼容其它。也就是說，學(xué)院終究不是一個獨(dú)執(zhí)偏見的學(xué)術(shù)個體，他實(shí)是一個格局，而他的任務(wù)還是合理地建好一個自由、開放的格局，裝進(jìn)各種各樣的學(xué)說。其實(shí)，回到做藝術(shù)上，戴士和是一個極具個性的人，但他明白辦學(xué)時營造多種“生態(tài)環(huán)境”以利藝術(shù)發(fā)展、生長的重要性。這是現(xiàn)代社會成熟與否的一個指標(biāo)。于此，個人的那點(diǎn)趣味、個性也只有在格局里才有其生效的光芒。難怪2003起他開始畫好多的恐龍。這種有一定持續(xù)性的選題方向，恐怕也是戴士和的有感而發(fā)或當(dāng)下講的現(xiàn)實(shí)針對性，是基于對從前恐龍悖于有余之地、悖于生存規(guī)律的霸道方式的反諷。有意思的是他還把它畫進(jìn)當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)空間里，從中形成一種旨在當(dāng)下的內(nèi)部聯(lián)系。他畫的恐龍，個個都是怪頭怪腦、神氣十足、目空一切、超然物外的，但今天這個曾經(jīng)主宰地球生物界的巨無霸早已斷子絕孫灰飛煙滅，只剩一付骨架子供現(xiàn)在的人類當(dāng)作勝利品一般的瞻觀。對此戴士和寫了一篇短小的《創(chuàng)作手記》（2004年）以示交待。
對歷史現(xiàn)象，戴士和總是心存一種通鑒的史觀，他隱憂現(xiàn)在的人類也有獨(dú)大格局的恐龍病，由此他才意識到“有余之地”及蔡元培先生“兼容并包”的現(xiàn)代理念的重要。同樣，他也認(rèn)為1957年及往后發(fā)生的中國式的人文災(zāi)難，從形式上并沒有完結(jié)的，仍在今天延續(xù)著，只是換了性質(zhì)與方式。當(dāng)時盛行的一種政治時髦，專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，今天卻換成了另一種觀念時髦、圖式標(biāo)準(zhǔn)行銷于畫界，同樣在犯著想統(tǒng)懾集體意識推銷時髦的前人錯誤（見《精神的獨(dú)立與開放》）。他的這種“格局比觀點(diǎn)更重要”的思想及闡述。我以為與波普爾“開放”社會的政治、文化思想有一致性。
戴士和崇尚、倡導(dǎo)真的源自內(nèi)心的創(chuàng)造和心手一致的敘述。不管是傳統(tǒng)藝術(shù)，還是當(dāng)代藝術(shù)，只要是出自真實(shí)的內(nèi)心感受，只要不虛張聲勢，自欺欺人，他都有興趣對待。在畫畫這個問題上，戴士和非常實(shí)在，也看得通透，堅信一切從動手開始，從興致開始，從動心開始，然后諸如創(chuàng)造、個性、方法這些東西都可能在這個過程中一一遇到，沒有一種成規(guī)可以在這個過程中獨(dú)大始終，暢通無阻。戴士和在好多篇文章里，因不同的話題、不同的所指，都談到過這個看似基本，卻一再鬧得畫家惘然迷惑的問題。讀文再看畫，兩者的對應(yīng)在戴士和那里是那樣的自然一致，天衣無縫。他不貪大，不作秀，不高嗓門說話，不把主義舉得高高，就是很平實(shí)的寫生，畫人畫景而已。但就是這些普通人、普通景，他讓你看到一個個真實(shí)的生命、生態(tài)和畫家鮮活的才情，以及品質(zhì)的偉大。
戴士和是談藝的高手，看問題一針見血，言辭痛快，娓娓道來。一如他的寫生沒有假模假樣的招式、筆筆見情見性見術(shù)一樣。豐富的藝術(shù)實(shí)踐、寬闊深厚的識度，加上良好的文字表達(dá)能力，成就了戴士和獨(dú)特的文體文風(fēng)及感染力。也一如安格爾、羅丹、馬蒂斯的談藝習(xí)慣一樣，戴士和也是從“術(shù)”的角度入手，來展開一個又一個有意思的題目，有的談得玲籠剔透，有的談得擲地有聲，有的談得從容通達(dá)，總之都是緊緊貼近著畫家的閱讀及實(shí)際，絕無高頭講章，不著邊際的那一套。由于沒有虛招、拖冗、掉書袋，一篇短小的文字里滿是干貨，說是字字璣珠，我以為不過。我覺得戴士和談藝或?qū)戨S筆，是興致勃勃思路敏捷率性直言的，很多敘述信手拈來，即成道理。
在當(dāng)下“偽藝術(shù)”和理論界講大話套話成為時尚的風(fēng)氣里，畫畫變成很輕率的事兒，大家一沽腦兒地找想法、找觀念，不管自己是不是感動，不管動手的表現(xiàn)能力和其中蘊(yùn)含的精妙神采。對此，戴士和始終是立足在畫家的立場，不去空談什么全球化、后現(xiàn)代、后殖民、創(chuàng)造性……而是津津于藝術(shù)家個體實(shí)踐之間差異的談興。他的很多精彩見解和敘述，都是他繪事生活厚積薄發(fā)的悟得。讀戴士和的文章，你不用懂德里達(dá)、本雅明、哈貝瑪斯，你只要從實(shí)踐中走來，又“活”在這個生態(tài)里，讀他的文字，你就會覺興味盎然，不累，還從中得到會意、啟發(fā)、信心。近期他擁有一套印制精美的齊白石畫冊，甚是喜歡，賞讀有加。談藝起來，自然就從中發(fā)現(xiàn)不少妙理。在談觀念與技術(shù)、形似關(guān)系的時候，他就以為齊白石一筆荷梗的畫下來，應(yīng)有盡有，三者合一，哪有形象會簡單萎縮為一個想法的圖式這等怪事。白石老人的這種境界是品畫的至高標(biāo)準(zhǔn)，也是多年的繪事積累所得，由此戴士和對應(yīng)著“形象大于思想”的警句而給予了強(qiáng)調(diào)，同時肯定著動手過程的重要性（見《觀念、技術(shù)、形似》）。
這即是畫家的立場，也是做藝術(shù)的根本立場。
戴士和通過隨筆提出他的很多辦學(xué)、治藝的思想、思路，而且?guī)缀跏切目谝恢?、身體力行的去實(shí)踐，著意以實(shí)踐和文字的力量清理著當(dāng)下流行的好多謬誤，甚至畫界認(rèn)知的垃圾。這些文字樸素直白，不心急火燎，端著自以為高明人的架子，他無論怎樣地批評、藏否、敘理都是一付閑適的名士心態(tài)，你看不到其中的咆哮雄辯，文字間流淌出來的是一派純凈的談藝文風(fēng)，所以讀他的文章不忍釋手，擊賞再三，我以為至少是令人心悅、誠服的好文字。
三、視覺自由主義的戴士和
戴士和說，中央美院7個專業(yè)系，他自己就去過4個（壁畫、連年、設(shè)計、油畫）。此舉，一方面實(shí)在是工作需要，另方面也切合他這個人游牧視覺的性格，這種游移的專業(yè)崗位擱在戴士和身上，我覺得合乎我的想像，雖然是無奈。
的確，自1981年研究生畢業(yè)以來，他在繪畫造型方面的實(shí)驗(yàn)玩性和多方面伸展的實(shí)踐行為就沒有停止過。他畫過壁畫（這是他研究生的方向）、水彩，做過書籍裝幀（還得了獎），畫過插圖，寫過書（真的寫得好），擅油畫人物、風(fēng)景，尤擅寫生（此為他最愛），對繪畫手法、材質(zhì)的表現(xiàn)性運(yùn)用更是變化多端，不拘成法。80年代就這樣，現(xiàn)在仍然如此。他對自己的個性和內(nèi)在需求了如指掌，其繪事行為一直聽從自己的內(nèi)心，從而開心地去做各種自已認(rèn)為有課題有意思的繪事工作，從不在畫畫這件事兒上屈就了自己。他自己說：
我的個性卻更多的是“搖擺”，我很難對某些風(fēng)格恨之入骨，甚至對一些明顯對立的派別，我都遠(yuǎn)不如很多朋友那樣憎愛分明。（《美術(shù)》1986第2期）
我羨慕自己的一些朋友，目標(biāo)明確堅定，盡管對于遠(yuǎn)離自己的風(fēng)格也能欣賞，但是在自己的藝術(shù)實(shí)踐上卻目不斜視，而我也許會一輩子搖擺下去，但愿都是在各種好東西之間搖擺。（同上）
關(guān)于這一點(diǎn)，壁畫系的李化吉先生在給他寫文章時也有過肯定。他說：
戴士和說他尊重“好畫”，詞義概念雖不甚嚴(yán)格，但分明指出標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是藝術(shù)表現(xiàn)力，在他的作品和追求中明確地貫穿著這種觀念。他使用各種辦法處理不同的主題和意趣，沒有一個模式，在遺產(chǎn)面前顯出謙恭的態(tài)度，這難道就失去了個性嗎？不是，他還在自信地以個性駕馭著知識和技巧”。（《美術(shù)》1986年第2期）
從80年代至今，中國畫壇的風(fēng)尚變化急速，觀念中的主義之爭使審美形態(tài)紛繁復(fù)雜，置身其中，倘若沒有一點(diǎn)內(nèi)在的自主性和判斷識度，真是不辨南北，不知所措。譬如說，對作品風(fēng)格的所謂模式化、類型化解讀和操作即是其一。
由此，再看戴士和，完全是另一付自足自信的“玩性”模樣，之所以給玩性二字打上引號，是想?yún)^(qū)分一下此詞義中原本的那點(diǎn)沒有理性的考量成份。無疑，戴士和身上玩性十足，有一回跟他在地攤上買恐龍玩具，他端詳幾個皆不滿意，最后選了一個張牙舞爪的，說這個夠鬧。這是戴士和的性格。平時的戴士和就即有鬧勁，從不假模假樣掩飾或怵于自己真性情的表露，此為通達(dá)，也是自信。他自己常說：凡是真誠流露的畫，他都有興趣，而真誠與天賦是一道同來的，二者一致方為好畫。為此也寫了一篇《真誠不等于質(zhì)量》的文章，也由此，戴士和熱衷于常變常新的視覺作業(yè)和藝術(shù)表現(xiàn)。從不輕意給自己的藝術(shù)個性貼標(biāo)簽、選符號，他從來就追求“好畫”的高度，不愿屈就了自己伸胳膊伸腿的自由天性而去向市場或他人兜售一個形式、形象符號的厚殼。
事實(shí)上，一個人的藝術(shù)軌跡是一段一段的漸進(jìn)演化的，為視覺符號而結(jié)殼，忘記了生命中原“有對時下尚未完全滿足之問題的追求”（本雅明）的天性，實(shí)在是有悖于藝術(shù)內(nèi)在的自由性格。
戴士和1979年進(jìn)央美讀壁畫方向的研究生，遇到的兩位老師侯一民先生、周令釗先生均是出了名的雜家或視覺自由主義者。侯先生除油畫外，給央行的錢幣畫過圖案、還畫過不少的公共壁畫，做過雕塑、環(huán)藝，亦精于素描、水墨；周先生是雜家出身，精于裝飾藝術(shù)，故也在壁畫、宣傳畫、插圖、水彩等領(lǐng)域素有成就和名氣。戴士和恰是魚逢深水，秉承此道，篤信視覺創(chuàng)造無禁區(qū)的繪事理念，由此畫開去，使自己保持了腦、手、眼幾十年的鮮活狀態(tài)。此舉自然是在平時成長過程中不偏食所造成的結(jié)果和優(yōu)勢。少年時他生逢一個一切皆以蘇聯(lián)老大哥為榜樣的年代，故也很自然地心儀蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，我聽他說少年時就曾用水彩臨過格葉果申（油畫家）的畫，后來去蘇聯(lián)做高級訪問學(xué)者時還見著了這個人。青年時迷醉于中國古典詩詞，這里面意境、詞章的文字魅力，現(xiàn)在從他的文章里還能看出這種影響來。進(jìn)央美后喜歡現(xiàn)代派繪畫，再后來又從現(xiàn)代派不遮不飾的直白表述到中國傳統(tǒng)文人畫的直抒胸臆和所謂不道統(tǒng)的生澀性的進(jìn)行交融會通，一路走來，各種好東西的邊界便逐漸趨于模糊，于是在他的觀念意識和手頭實(shí)踐上均成了一個你中有我、我中有你的視覺養(yǎng)份的共同體。吳冠中對此也講過這個意思：即中西方藝術(shù)，均在一座大山的兩邊各自攀登，其過程難免有各自不同的爭吵和較勁，然而待到頂峰一看，殊途同歸，握手言和，嫣然一笑，化解了昔日的對壘。所以戴士和對好東西，不避屬性，來者不拒，從來都是這樣。他不希望視覺表達(dá)和創(chuàng)造喪失自然，成為一種算計。對待藝術(shù)與生命表達(dá)這筆帳的支出、收成的計算，他始終以探就新方向新問題和自由、有意思為前提。
如果講，在視覺表達(dá)和創(chuàng)造的道路上戴士和有玩性的話，其中更融有豪情壯志似更準(zhǔn)確，并以此支撐了他通達(dá)、包容的繪事實(shí)踐。李可染的“為山河立傳”、“東方既白”是他認(rèn)可、追尋的一種境界，并以此作為給予學(xué)生習(xí)藝的一種自主性強(qiáng)調(diào)和高境界的探求。他自已曾說“‘西方現(xiàn)代藝術(shù)’這個概念太大，對我個人則言，從其作品和論著中獲益很多，顯然，我知道那一切都是另一方土地上的產(chǎn)物，我不以為，也不希望那就是我們的明天。因?yàn)榭傔€希望文化豐富起來，除非東方人的創(chuàng)造力枯竭了。（見《答水天中問》
這是戴士和的實(shí)在話，并非高調(diào)之語或套話。由80年代至今，戴士和親歷了中國視覺藝術(shù)的演進(jìn)與運(yùn)動，其中，戴士和的繪畫軌跡，淸楚、明白、豐富、有意思，溢滿生命的精采、創(chuàng)造的光華與富足。在伴隨不停的新課題新想法的同時，他總是希望自已還有其它的視覺空間，而不致于就此小成后凝固、結(jié)殼，成熟、復(fù)制。
四、畫旅行腳的戴士和
畫畫這行中，有好多種類型，彼此之間，各行其事，勿分高下。寫生既是其一。但由于寫生是繪畫基礎(chǔ)之術(shù)科，從者眾多，故長期里很難將此作類型看待，故也由此在專業(yè)人的眼里，其價值低于所謂的創(chuàng)作，其藝術(shù)內(nèi)涵也受到形而下的沖淡。這里把它從術(shù)科提出來作藝術(shù)類型看，實(shí)在是想指明他獨(dú)立的學(xué)術(shù)性，而且一定應(yīng)該這樣。
就油畫而言，現(xiàn)代中國寫生的人很多很多，但像戴士和這樣癮性成癖，以此為生命方式，并將此超越術(shù)科，推及至藝術(shù)層面來探索問題，并有大成就有藝術(shù)高度的不多，縱觀百年中國油畫都是這樣。翻閱戴士和文章，其中很大一部分談的就是寫生問題，或以此相關(guān)的寫意問題。畫，也是如此，絕大部分是寫生?？梢姶魇亢蜕泻退囆g(shù)方式中寫生分量之重。所以從80年代至今，戴士和豐富多變的藝術(shù)探索中，究其主流而言，寫生占了他藝術(shù)實(shí)踐中的大部分的空間，他手上的功夫和藝術(shù)表現(xiàn)的精采大多都是在寫生中得以體現(xiàn)。
的確，在繪畫方式的取向上，戴士和是偏于寫生的；之所以如此，大抵是因?yàn)樗矚g這種直接、鮮活的視覺形態(tài)和表達(dá)方式。用他的話講就是與現(xiàn)實(shí)生活短兵相接，容不得你猶豫、周到和修飾，必須拿出全部的激情攻其一點(diǎn)方能奏效。寫生方式的這種獨(dú)特性，在于你一旦面對對象，從前的一切經(jīng)驗(yàn)、招式都在具體實(shí)在的對象面前失去依憑。你得純粹、干凈地面對感受，思考畫技，這種生澀性保證了畫面的大生意，惟其如此寫生才讓人著迷。
想象與藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，是孿生兄第，彼此互惠。邵大箴先生就寫過《現(xiàn)代派美術(shù)與想象》的文章。然眼下的中國當(dāng)代畫壇，想象已少去了起碼的藝術(shù)質(zhì)量：普遍的跟風(fēng)追潮、胡編亂造、真性了無，皆如魯迅所講的拔著頭發(fā)硬往上飛，故在千奇百怪的圖像背后透出的是品質(zhì)的蒼白。因而與這一片所謂的繁盛生態(tài)相對久了，頓覺看傷了眼晴，敗壞了味覺，于是會猛然懷念起那些我見過的、普通的但卻令人信服的視覺方式來，譬如寫生。當(dāng)然我指的是戴士和這一種藝術(shù)性濃得化不開的寫生。
由于過去確實(shí)有把寫生當(dāng)作為創(chuàng)作服務(wù)的工具的時期，故戴士和也很客觀地把寫生分為兩類，一類是有創(chuàng)作任務(wù)在前的，另一類是沒有依附任務(wù)的，戴士和自已講，他看重的是后一類。因?yàn)楫嫾以谔镩g地頭、屋里炕上，相互間聊天嘮嗑，然后指定著給其中的一位畫個像，由于“沒有迫近的創(chuàng)作目的，這種肖像，畫的時候心思最正，所以能夠超出畫壇主流的水平?！保ㄒ姶魇亢徒o《蘇高禮素描畫集》寫的序）。這里雖然講的是素描寫生頭像，畫風(fēng)景何嘗不是這樣呢。
當(dāng)然，寫生也強(qiáng)調(diào)與時俱進(jìn)，也要求個人解讀的獨(dú)持偏見。由此，寫生才超越術(shù)科，與生命、時代交融，變得有意思起來。所以戴士和的藝術(shù)方式，盡管大多是以寫生這種最普通、常見的繪事方式去表達(dá)他的視覺意興，但這種普通與常見，不等于說就該是學(xué)院習(xí)性，是一成不變的老方式。相反它也有自身現(xiàn)代演進(jìn)的藝術(shù)邏輯和過程，它也與當(dāng)代文化的脈向和當(dāng)代人的藝術(shù)格調(diào)保持著同步的趨勢?？创魇亢徒鼛啄甑膶懮髌罚乙詾樵撌窃忈尞?dāng)代藝術(shù)生態(tài)中寫生方式的最好版本。比如70年代中期，蘇高禮先生去山西林縣、濟(jì)源、平定等縣體驗(yàn)生活。數(shù)月與當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)同吃同住同勞動，畫了一大批有名有姓的農(nóng)民頭像。在蘇先生退休后，造型學(xué)院將這批東西做了展覽，舊畫重現(xiàn)，樸素直白，感動好多的人。事請到此并沒結(jié)束，有感于此他們據(jù)此設(shè)定了一個路線，一群研究生們?nèi)テ蕉h蘇先生當(dāng)年住過的夏莊，將蘇先生當(dāng)年畫過的農(nóng)民一一對號尋找，重畫一次。每找著一個，均有文字登記，包括病逝的也予注明，保證其此趟寫生的文獻(xiàn)性。于此有意思的現(xiàn)象出現(xiàn)了，兩代人、兩種文化使然，在一個對象上留下了不同的審美痕跡，其中時代、個性給予農(nóng)民的寫生差異與流變顯而易見，故該活動及展覽叫《重訪農(nóng)民》。
這即是寫生的當(dāng)代方式。
上個世紀(jì)三十年代，寫生在學(xué)校、畫家那里是風(fēng)雅之舉，劉海粟每回組織學(xué)生外出寫生，都包了專用火車廂，掛著赫然醒目的標(biāo)語，一路招搖至目的地。而且寫生就是創(chuàng)作作品，毫無低所謂創(chuàng)作一等的認(rèn)知。劉海粟畫《北京前門》就不會在徐悲鴻的《田橫五百士》前低矮一等。在他們的時代里，想都沒想過這樣的高低問題。彼此間若有高低之爭，也不會是因?qū)懮c創(chuàng)作的對立所致。此外，倪貽德先生寫過一本《畫人行腳》的書，就興味盎然地記他戶外旅行寫生過程中的見聞種種，感想種種。往深層里看這就是三十年代西畫普遍側(cè)重于寫生的特質(zhì)提示，倪貽德只不過是其中的一個積極分子、自覺分子。然而倪先生的行腳范圍事實(shí)上只是上海附近的蘇杭地區(qū)，細(xì)究起來，其行程與視野都很有限的。新中國以后, 與蘇俄現(xiàn)實(shí)主義相輔而成的寫生方式、熱情進(jìn)一步昌盛，但其獨(dú)立性遠(yuǎn)不如從前了。待到新時期，隨著時代的進(jìn)步，持續(xù)至今的寫生傳統(tǒng)倒也被消解不少，深入生活的方式、概念的改變，使原來很普及化的寫生越來越趨于精英化、學(xué)院化，當(dāng)代藝術(shù)中的寫生方式就這樣源于其中了。這方面戴士和、劉曉東都做得別開生面。近期戴士和拉了一批畫布至金山嶺長城，很別致的取了一個角度，用14 塊畫布拼畫了一個別樣的長城內(nèi)外，其形態(tài)行為都很當(dāng)代，已完全超越了以往寫生的內(nèi)涵限量。在當(dāng)下多數(shù)人的認(rèn)知里，當(dāng)代藝術(shù)就一定是排除寫生方式的，一講到寫生就將其圈定在基礎(chǔ)練習(xí)的位子上。事實(shí)上在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的寫生方式，巳大大地改變了它原有的質(zhì)性，盡管戴士和對這種歸類完全不在意。
所以要敘述中國的當(dāng)代藝術(shù)，回避不了戴士和，其原因即有這方面的史觀考量。也因?yàn)槿绱?，在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中確立起寫生方式的戴士和，并沒有老實(shí)地恪守寫生〝本份〞，總是在不同的新的語境下他把寫生帶離了原本狹小的立場，改變了它老式的觀看之道和美學(xué)形態(tài)，將寫生衍化成了更高一層的東西。在此領(lǐng)域里，戴士和的先鋒性顯而易見。30年的時間里，尤其是90年代后，戴士和大江南北的畫旅神游，玩性十足又深思熟慮地用寫生圖像給自己畫了一部視覺履屐中的江湖飄記，里面的農(nóng)民、小販、學(xué)生、朋友、同事及森林高山、江河湖海、文明遺址、市井格局都寫進(jìn)了畫家明確的態(tài)度和意興。
寫生與生意相妨，買賣求生意興隆，寫生求生意盎然，彼此皆是一回事。其中心意思即是不描、不刻、不抄襲，而求靈活主動、大方自然，在對象面前畫自已所要。故有人跟戴先生支招說，寫生畫展也可以叫寫要畫展。細(xì)想也蠻有意思。不是嗎？寫生過程就是寫要的過程，致于看到什么，要什么，里面有大學(xué)問，非一日之功或觀念突變可得。戴士和講，寫生中畫之所要、眼之所見與對象總是隔著一層的。但這所要的主觀性有沒有意識可控制，戴士和是以“生成于自然，是寫成的也是生成的”來加以講究。關(guān)于畫寫生，戴士和有很多本質(zhì)的、技術(shù)的、深刻的、開放的、甚至有趣的思考與論述，這里不是照搬的地方。好在這些短小文章如前所述，均已全部發(fā)表和結(jié)集出版，有意了解者可以去閱讀。
古人畫畫，講究狀態(tài)，沐浴更衣，焚香清音，方去提筆展紙。寫生亦然，有時還過。終究是人與對象的兩相晤對，沒有感覺，不興奮，自然想法了無，何焉寫生。戴士和天性好玩，對外部世界未知、詭異、有趣的東西感興趣，其中說不清是這種性格選擇了寫生，還是寫生選擇了這種性情。總之戴先生尤喜樂山玩水，天人合一。一旦能出去，整個人的狀態(tài)就神采飛揚(yáng)起來，然后帶一小白本，一路上現(xiàn)場記錄那些道聽途說和眼見為實(shí)的東西，也借此，熟悉或親近了周圍的人和景。這一定是畫寫生的好狀態(tài)。也由故，戴士和的繪畫方式和美學(xué)取向側(cè)重于寫生。寫生終究給他帶來太多的內(nèi)在興奮和閉門苦想而無法獲得的視覺可能性，于是他把寫生放在了可以克服虛情假意的繪事行為的首位。
玩性大，朋友多，豪氣大方，這幾點(diǎn)都一一見諸于自已的寫生中。我過去給倪貽德先生寫評論，稱其為“硬派老生”，葉靈鳳譽(yù)為“粗枝大葉”，不過單就畫面的枝大葉和明朗爽脆的寫生作風(fēng)言，戴士和與倪貽德同路，但就畫面的寫意趣味、調(diào)皮多變來比，戴士和卻區(qū)別于倪先生，也優(yōu)于倪先生。故而戴先生品評寫生，總是力避高頭字眼，寧可用“好看”、“好玩”、“有趣”來贊揚(yáng)畫面，但戴士和在另一頭卻講，寫“不是撩，沒那么輕挑；也不是刻，不那么死板；它舒展但有別于涂抹，它精致但絕非雕琢?！保ㄒ姟恫灰矶琛⒑脛幼?、運(yùn)一股勁》）可見視覺玩性大的戴士和在寫生中有很逸氣的講究。
五、畫上訪賢的戴士和
戴士和的寫生，很大一部分是人的肖像，都是在各種不同的行旅途中碰到的人。另有一些則是自己的學(xué)生、朋友和師長，這些肖像大部分畫于開會、聚會期間，用墨水筆、炭筆隨手勾畫于普通記事本上的。這種隨手勾涂的習(xí)慣還包含著另一些不能寫生的肖像，這就是二三十年代的一些民國人物，取材大多來源于印于書上的或不印于書上的老照片，在平時讀閱中覺得有趣、好玩，便隨手勾畫下來的?？梢姶魇亢偷碾S筆方式的自在性和習(xí)慣性。當(dāng)然、這些民國人物也有被戴士和專門用于肖像創(chuàng)作的，如黃賓虹、林風(fēng)眠、徐悲鴻、齊白石、柔石、延安的八路干部。有的還畫過好幾張，不同的解讀，畫出了不同的模樣。如齊白石就畫了三張，那種大樸于真的鄉(xiāng)下人性情狀態(tài)，畫得入木三木，就是有趣。
隨筆最無功利，最易見著人的真情真性，也是最輕松、開心的繪畫過程，好畫的品行大多都在里面，越靠近他，出好畫的可能性越大。但要養(yǎng)成習(xí)慣又十分不易。前輩畫家中葉淺予先生做得最徹底最令人信服，他連衣兜都是量著速寫本的尺寸特意縫制的。戴士和亦然，他平時總是有一個圖畫記事本跟著，碰著需要，隨時都可以記寫涂畫。長期以往就有了積累，就成了習(xí)慣。由于每回碰著要涂寫的都是新視覺、新感受，所以每回所畫的東西都沒有習(xí)氣，一筆一劃都有生命的活氣。
民國固然不是一個好時代，但絕對是一個有意思的時代。單就文人、藝術(shù)家來講，氣質(zhì)各異的外表和有意思的性格、脾氣比比皆是。隨便拿一個出來都能端祥半天，欣賞再三，倒出一大堆的好玩的故事。這是一個時代的人文靈光，不可復(fù)得。它由舊照傳遞出來的那點(diǎn)視覺氣息，給對人有視覺興趣的戴士和完全提供了一個感唔大師的交通之道。這些留在舊照里的大師本來就有不俗的模樣，經(jīng)戴士和的解讀、慨括、提煉后，更顯個性神采。這幾年在他的隨記本里，你能從中大致看到他讀過什么書，有過怎樣的思考痕跡，誰的形象吸引過他。單就民國人物來講，他畫過的名人還真不少，如林語堂、辜鴻銘、丁玲、冰心、柔石、梅蘭芳、林風(fēng)眠、巴金、胡適、夏衍、胡風(fēng)、常書鴻等都在他的隨筆圖畫本上出現(xiàn)過。
從圖像上看，戴士和有民國情結(jié)或民國想象。我想這種偏好不僅是形象的吸引，一定有內(nèi)在的契合，否則他就不會這樣連篇累牘地去勾畫。他曾有過一段文字的感概，講的是學(xué)畫的人原本隨著性子學(xué)畫時很快樂，進(jìn)了專業(yè)圈子，苦腦與開心一并而來。原因是學(xué)多學(xué)規(guī)范后，不單純了，雜念也多了。如何在學(xué)東西多了之后，還能想得開想得通，還能像從前那樣開心才算是好。于是總結(jié)道：〝看那些闖蕩出來的，哪個不是一門心思獨(dú)持己見怎么開心怎么畫的！〞〔見戴士和《開心的事》〕徐悲鴻在民國時期的治藝信條就是〝獨(dú)持偏見，一意孤行〞，大師的性格多是如此。
當(dāng)然，戴士和對國民大師的敬禮，不光是在肖像創(chuàng)作上表達(dá)，也通過策劃活動，比較現(xiàn)代的給予體現(xiàn)。如他喜歡齊白石的天真純樸，喜歡他文人畫路里的那種逸氣直白，便想到其精神與油畫通融與否之問題。于是與一幫油畫朋友辦了一個《白石油紀(jì)》的活動與展覽，戴先生自己也寫了一篇《跟齊白石拉拉手》的文章，以示對齊翁的喜愛，以及對油畫寫意課題的關(guān)注。同樣的思路，他以“賓虹意象”當(dāng)作了2006年學(xué)院之光的學(xué)術(shù)主題。
對于這些先賢，喜歡歸喜歡，真要動起手來畫卻又是另一回事。其中對大師的蒼涼、苦腦、單純、可愛要有所解讀，方可畫出感人的形象和有意思的氣息來。戴士和畫瘦小驚持又不失睿智的林風(fēng)眠，畫渾身平民氣、大隱于市的齊白石，畫穿上了共產(chǎn)黨干部制服、略顯老態(tài)、深慮的徐悲鴻，畫一身五四新潮氣味的柔石，畫一臉舊式文人超然俗市、敏銳于自然狀態(tài)的黃賓虹。這么一畫，戴士和似乎與民國氣息通上了文脈，心靈與視像勾通，由此全面超越了照片所給予的表象信息，而凸顯了自已的解讀所得。
好的肖像畫的魅力多賴于此。
過去我們常把歷史人物肖象歸在歷史畫范疇，完全受制于歷史定義的說教，毫無畫家對人物的視覺解讀。畫出來的人物，儼然博物館墻上的圣家族或望族肖像的刻板模樣。這條無形的線卡現(xiàn)在是沒有了，但如何讀出肖像的趣味，如何讓好的有意思的手上功夫進(jìn)入肖像，又成了當(dāng)下肖象創(chuàng)作的難題。這方面戴士和有天才般的優(yōu)勢，可做榜樣。那就是戴士和對人的形象有超乎一般的視覺敏感和表現(xiàn)功夫，這即大大保證了戴士和對肖像表現(xiàn)的獨(dú)到把握，其過程全看自己的內(nèi)在需要，用照片畫舊式人物與對真人寫生沒什么兩樣。
六、大話恐龍的戴士和
中國的當(dāng)代藝術(shù)正在進(jìn)入一個動物主題的時期，各種不同的藝術(shù)訴求都在借助不同的動物形態(tài)得到表達(dá)。其中繪畫、裝置、雕塑莫不如此，像這樣普遍地以視覺方式熱愛動物，在中國歷朝歷代、各個時期都沒曾有過。這種當(dāng)代藝術(shù)中的動物方式，有多少是水貨的，有多少是有意思的，那將是另外一個批評的討論范疇，畫壇終究由此豐富起來突破以人統(tǒng)言天下的傳統(tǒng)卻是好的大局。馬路畫行走大地上的古象遺賅，畫一個一個肖像似的昆蟲飛機(jī)；曹力畫流串于樓道、洗漱間的馬，沒感到有荒誕性，倒嗅著不少人際的聲息聯(lián)想和別樣的視覺靈感。
戴士和近些年也躋身動物方式的當(dāng)代表達(dá)，畫的是恐龍，而且不少。同樣用他那種生猛、單純的手法來畫。那一大批形態(tài)各異、怪模怪樣的恐龍肖像即是，對此戴士和是當(dāng)成肖像畫來畫的。每一張的空白處配上一些似關(guān)又無關(guān)主題痛癢的文字提示，即讓這些已經(jīng)消失了的怪頭像呈現(xiàn)一種當(dāng)下的指向；有的則當(dāng)巨無霸來畫，而且這一類的畫都比較大，他把恐龍翻江倒海的狀態(tài)復(fù)現(xiàn)于今天都市的現(xiàn)代氛圍中，但俗市中的繁雜喧鬧闖入一巨大無比的史前恐龍，其情境竟沒有美國災(zāi)難大片中恐龍鬧市的那般驚恐和破壞性，倒是從而讓史前與當(dāng)下并置，產(chǎn)生突兀、荒誕的景象；有的恐龍是當(dāng)遺賅來畫，仿佛有憑吊之意，以此宣耀人類的優(yōu)越。江湖之事，似是殘酷，曾經(jīng)不可一世、主宰生物大地的恐龍，因違背了地球的生存原則，早巳灰飛煙滅，早早退出了生靈的舞臺。
恐龍在地球過上霸道、滋潤生活的時候，人類還沒出現(xiàn)，它消失后人類才主宰了世界。后來人們出于科考、科普等目的，恐龍想象成為人類社會中熟悉的樂于去接受的大眾文化。所以在人類喧囂的現(xiàn)實(shí)圖景里，看到恐龍與人雜處，沒感到是科幻、童話，相反似曾相見。也許我們有了太多的恐龍資訊，兩者并置反倒有了唐突中的巧設(shè)之感，畫家的態(tài)度也恰在這里，其景其狀不見得有遜于宏大敘事的架構(gòu)，如《史前動物》。用戴士和的話講，即是〝這種并置關(guān)系造成圖景的某些有趣的轉(zhuǎn)義，視覺的并置，趣味的相生與含意的游離不定是吸引我的又一個理由〞〔見戴士和《創(chuàng)作手記》〕。
的確，各種怪像的恐龍在戴士和的畫里給予了肖像的形式出現(xiàn)，配上的文字似是恐龍的旁白，這多少讓這些一個一個或神氣、或沮喪、或乖巧、或淘氣、或惡霸的恐龍《肖像系列》有了不同程度的現(xiàn)實(shí)針對性和反諷意味。如撕牙列嘴的一尊恐龍標(biāo)準(zhǔn)頭像，下寫八個字：“天尊地卑，乾坤建矣”。再如一具正犯著納悶狀的恐龍大頭側(cè)像，旁題數(shù)行字：“我渴望的是科學(xué)，而得到的卻常常是神話”。這種類似無厘頭的圖文巧對，算不上點(diǎn)眼之用，但一定是給恐龍圖像擴(kuò)增了可釋讀的視覺空間，憑添趣味，使恐龍肖像有了別樣的含義。
當(dāng)然，在這些現(xiàn)實(shí)針對性的背后，戴士和有意于畫恐龍是有大話西游版的搞笑心理的，我們把戴士和畫恐龍想得太復(fù)雜，恐怕會少了與一種新視覺接觸的快樂的心態(tài)，也許還會曲意了戴士和，畢竟很多視覺靈感的內(nèi)在支撐來源于有趣。個中道理并不復(fù)雜。
2008年10月8日寫于望園樓