【壹·文與質(zhì)】
文質(zhì)，包括“文”與“質(zhì)”兩個方面。最早提出這個概念的是孔子：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！?何晏《論語集解》引包咸注:“野,如野人，言鄙略也。史者,文多而質(zhì)少。彬彬,文質(zhì)相半之貌。”邢昺疏：“文華質(zhì)樸相半彬彬然,然后可為君子?！笨鬃佑终f：“文,猶質(zhì)也；質(zhì),猶文也?！?/p>
孔子的“文質(zhì)”原是就一個人的內(nèi)在品德及言談舉止說的?！拔摹敝竿庠诒憩F(xiàn)，“質(zhì)”指道德品質(zhì)。后世成為中國古代文論的基本概念和術(shù)語，在許多情況下是指語言風(fēng)格范疇的華美和質(zhì)樸，如蕭繹《內(nèi)典碑銘集林序》說：“夫世代亟改，論文之理不一，能使艷而不華，質(zhì)而不野。”又如蘇軾《與蘇轍書》論陶淵明詩的特點，稱“質(zhì)而實綺，癯而實腴”。再如后世的“尚質(zhì)”、“尚文”之說，等等。文質(zhì)，運用到后來的文論上，也還有另一方面的意義。即“文”指辭采、表現(xiàn)，大體上相當(dāng)于今人所說的作品的形式；“質(zhì)”則指內(nèi)容。
我理解，孔子的意思是說質(zhì)樸勝過文采就顯得粗野，文采勝過質(zhì)樸就顯得虛浮。文采和質(zhì)樸兼?zhèn)?，這樣才能稱得上君子。而文有傾向于外在的屬性，質(zhì)則有傾向于內(nèi)在的屬性，要內(nèi)外兼修、體體面面，不能縱容野性放浪形骸，也不能太矯飾媚俗討好主流。
在戴士和的筆記中，很多篇都談起“文”與“質(zhì)”的話題，意在探討藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的關(guān)系。盡管如此，我還是想通過“文質(zhì)”這個術(shù)語去認(rèn)識一個人，因為藝術(shù)界有俗話說：畫如其人。
戴士和，祖籍遼寧開原，他的父母親在很年輕的時候，由于日本的侵華戰(zhàn)爭，離了東北來到北平。戴士和1948年出生，一年之后就是新中國明朗的天，他的父母都從事電影藝術(shù)的編輯工作，他自小便有機會看很多的電影，在這樣一種文化藝術(shù)的成長氛圍中，也同時喜歡上繪畫。戴士和上小學(xué)時就負責(zé)班上的黑板報，并被選拔到西城區(qū)“少年之家”的繪畫小組，后來又進入景山少年宮繪畫組，開始學(xué)習(xí)“正規(guī)”的速寫和素描，還曾大膽的嘗試油畫寫生。戴士和肯定不是個被動學(xué)習(xí)的孩子，剛滿十六歲的年紀(jì)，他就自己捉摸著整理出繪畫中幾種類型的光影與形體起伏凹凸之間的關(guān)系。其實，這件事已流露出戴士和身上理性本色和善于思考的潛質(zhì)，他絕不是個只埋頭練手頭功夫而不問根由的人。
在“文化大革命”開始以后，學(xué)校停課，少年宮習(xí)畫的時光不再，戴士和在父母的書房里看到愛森斯坦等文藝?yán)碚摷业碾娪罢撝?。也許有這些具有開創(chuàng)性的藝術(shù)理論作為導(dǎo)引，他很快覺得藝術(shù)作品應(yīng)該是思想的產(chǎn)物，一度迷戀于有關(guān)藝術(shù)“創(chuàng)作與思考（思想表達）”之間統(tǒng)一關(guān)系的梳理。當(dāng)然，這個梳理的結(jié)果不免青澀，但卻順路探看了現(xiàn)代繪畫思想，并在其中清楚看到思想的價值，這讓他滿懷興致，這種對藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代理論的興趣持續(xù)不斷，一直伴隨著他之后行走的路途。
中學(xué)畢業(yè)后，戴士和做了三年技術(shù)性很強的鉗工和兩年C618 的車工。啊啊，在工廠當(dāng)然會是文藝骨干，畫工廠的生產(chǎn)、生活速寫，參加工人業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作，還為工廠的產(chǎn)品目錄做封面設(shè)計。不過，戴士和這時并不以為自己已有盡情施展的能力，他抽空便為自己“充電”。廠里開大小會議那是必須參加，戴士和卻也不閑了藝術(shù)，他畫速寫——畫開會的各色人等，畫得遍了，就畫自己的左手——沒準(zhǔn)兒會議主持人還以為他是認(rèn)真聽講在做記錄吶！不過，這倒真不失為一種別樣的“會議記錄方式”，而且直到如今都是戴士和的一個習(xí)慣，他也因此積攢了一大筆“形象的往事”，并練就得心應(yīng)手的速寫功夫。一次他好不容易得見一本《蘇聯(lián)畫家的油畫材料與技術(shù)》 ——這可是“蘇修”的書，讓人看見了就犯了政治的大忌，戴士和顧不了這些，居然連寫帶畫地“抄錄”，幾乎復(fù)制了一整本書。
我無法說以如此“較勁”的方式擁有一本書是否值得，但在手抄的過程中得到有關(guān)造型藝術(shù)中色彩系統(tǒng)的提示，讓戴士和立即開始色彩小風(fēng)景的嘗試——色彩，這道神秘莫測的大門不斷拋灑著誘惑與拒絕，更叫他不遺余力地朝它追隨而去。
說到此，我們不妨把追隨藝術(shù)的“艱辛”略去，因為接下來的“順利”其實包含了一切。1973年，戴士和有幸成為“工農(nóng)兵大學(xué)生 ”進入北京師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，應(yīng)該說，他絕對不是后來社會上多有微詞的那種“有名無實”的大學(xué)生，他的專業(yè)水平在讀書期間創(chuàng)作、并由北京人民出版社出版的四條屏年畫《紅色宣傳員》中顯露端倪。1976年戴士和以優(yōu)異成績大學(xué)畢業(yè)并留校任教，1979年考取中央美術(shù)學(xué)院油畫系攻讀“壁畫研究方向”研究生，讀書期間創(chuàng)作完成了王府井老美院當(dāng)時新建的“留學(xué)生樓”外墻的釉繪壁畫《新苗》，1981年完成學(xué)業(yè)并留校成為中央美術(shù)學(xué)院的教師。
《紅色宣傳員》與《新苗》在它們誕生的時期，都曾引起美術(shù)界的廣泛關(guān)注。這兩件作品風(fēng)格迥異——《紅色宣傳員》作于1975年，采用紙本水粉顏料制作，傾向于寫實手法，人物形象塑造有文革時期美術(shù)創(chuàng)作“紅光亮”的特點，由于作為年畫，盡可能避免大的筆觸和明顯的塊面，使之更符合公眾的審美習(xí)慣；《新苗》作于1981年，釉繪瓷板拼裝的室外壁畫，造型傾向裝飾風(fēng)格，具有當(dāng)時美術(shù)界強調(diào)形式感的“變形”風(fēng)尚，能被遴選而作為中央美術(shù)學(xué)院一座新建筑外墻的壁畫，該是對這件作品的一種具有權(quán)威性的肯定。這兩件作品的整體品質(zhì)以及在形式語言與風(fēng)格方面呈現(xiàn)出來的巨大跨度首先告訴我們，戴士和有著較全面的藝術(shù)創(chuàng)作基本能力和多元手法；同時，這兩件作品都得到當(dāng)時主流話語的肯定，完全可以讓作者因此而獲得在主流中的長久定位。
但戴士和沒有在這里久留，他很快從人們熱切的目光中退避，“回到小幅面的架上油畫，力圖找到與自己感受方式相適應(yīng)的語言” 。也就是說，這些已獲得的“成功”在他看來并非真正意義上的成功，因為這還不純粹是屬于自己的語言。他認(rèn)為：每一種規(guī)范的創(chuàng)立才是藝術(shù)活動的核心。評價一個藝術(shù)家的尺度,并不看他沿用現(xiàn)有規(guī)范的“生產(chǎn)效率”,而是看他能不能在自己的藝術(shù)勞動中形成有價值的新規(guī)范。
為了尋找這個，戴士和在主流與邊緣之間安營扎寨，他寧肯不參加“全國美展”，寧肯不被人們歸類于“學(xué)院派油畫”——這兩個在今天藝術(shù)家眼里無足輕重的“名詞”，對于1980年代以及之前的“美術(shù)工作者”來說，往往成為畢生追求與駐守的坐標(biāo)。他的坦然離開，必定有一種理性的勇氣和人格的力量。
1985年所作《黃河·磧口》、《黃河·正午》、《母與子》等，這一批幅面僅有32厘米見方的小畫讓人們感到耳目一新，也隱約顯出戴士和的本色。
如果我們將一個藝術(shù)家的造型能力、形式語言風(fēng)格謂之“文”，那么，他的學(xué)術(shù)儲備、思想修養(yǎng)和理論建設(shè)可謂其“質(zhì)”。
誠然，實“質(zhì)”往往是看不見的，它深藏在其中，也往往通過“文”讓觀者感受到它的存在。于是，我就拿戴士和的一篇大部頭文章給大家看，這就是1986年四川人民出版社出版的“走向未來叢書”中的一部《畫布上的創(chuàng)造》。
“走向未來叢書”的編輯思想導(dǎo)源于對新思想、新的表達方式的追求，力圖從世界觀高度把握當(dāng)代自然科學(xué)、社會科學(xué)以及文學(xué)藝術(shù)方面最新的成就和特點，交給讀者特別是當(dāng)代青年人，通過閱讀咀嚼、消化新知強身壯體，作為走向未來的必需。而戴士和被吸收為編委會成員，是因為他不僅是個畫家并具備學(xué)者的資質(zhì)，除了《畫布上的創(chuàng)造》撰寫，他還擔(dān)任了叢書外觀的總體設(shè)計。
《畫布上的創(chuàng)造》是一本探討現(xiàn)代繪畫的書，他從“抽象”開始，在“自我”與“對象”之間展開雙向的質(zhì)疑，引導(dǎo)讀者對現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的脈絡(luò)以及諸般形式語言的認(rèn)識逐漸深入。戴士和原本是要通過這本書全面探討現(xiàn)代藝術(shù)的，當(dāng)“把論題壓縮在繪畫語言這個小范圍里以后，卻發(fā)現(xiàn)它還是太大了。據(jù)說放棄掉解釋一切的奢望才可能說出一些，其實又沒有任何一個小題目不與一切聯(lián)系” 。
顯然，這是個并不容易“掰持”的話題，我個人認(rèn)為，他首先抓住“抽象”就把握了要害，顯示出應(yīng)對問題的睿智。因為“抽象”是現(xiàn)代派繪畫中被人們認(rèn)為是最具“極端性”的流派，特別是中國公眾，至今為止，如果聽到“現(xiàn)代派”的字眼，大多數(shù)人往往會以“是抽象派吧？”作為確認(rèn)。
戴士和也說，“在現(xiàn)代繪畫里，似乎沒有比抽象畫更費解的了”，但是，“在我看來，抽象的繪畫語言比起寫實性繪畫語言更加單純，而不是更加玄妙 ”——在正文的一開始，他卸掉了讀者的負擔(dān)，繼而與他們一起在一個個難以“掰持”的話題中深入淺出，漸入佳境。
在1980年代中期，年輕藝術(shù)家曾彌漫著一種“拒絕理論”的風(fēng)氣，風(fēng)中的藝術(shù)家們認(rèn)為“藝術(shù)是無法用文字語言闡釋的”、“解釋清楚了就意味著淺薄”，更有很多人認(rèn)為“越是看不懂的畫就越發(fā)深刻”。這種風(fēng)氣的來源很復(fù)雜，其中有對“文化大革命”時期重視內(nèi)容的情節(jié)性、敘事性繪畫遺風(fēng)的逆反，有對當(dāng)時美術(shù)批評薄弱狀態(tài)的厭倦，也有美術(shù)家自身缺乏學(xué)識修養(yǎng)和邏輯能力的無奈。
但是，我始終覺得，一件藝術(shù)作品品質(zhì)的把握，重要的不在于情節(jié)的存亡，也不在于美術(shù)批評的支撐或歪曲，重要的在于表現(xiàn)力的富足和修養(yǎng)的深厚，這就是“文”與“質(zhì)”的并存。
《畫布上的創(chuàng)造》出版后，令美術(shù)界對戴士和刮目相看——畫家們頓時無語，“美術(shù)理論家們從這本書里看到一個博學(xué)審思的畫家在理論上的獨特建樹”，而很多身在藝術(shù)之外的青年通過這本書走近了藝術(shù)。
這本書的影響從1980年代中期居然一直延續(xù)到現(xiàn)在，至今還不斷地有讀者在網(wǎng)絡(luò)上談?wù)撨@本書給予自己的有益啟示。
一個署名forgetme在海外的網(wǎng)友：（對現(xiàn)代派藝術(shù)）無論喜歡與否，都是很個人的事……這不是問題。問題是：在喜歡與否之前是否了解或弄懂了這些現(xiàn)代藝術(shù)的語言和規(guī)則？俺的大部分關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的知識來源于從國內(nèi)帶來的幾本書：德國人著的《西方現(xiàn)代派畫論》(語言優(yōu)美)、1986年國內(nèi)版的“走向未來叢書”之《西方的丑學(xué)》和《畫布上的創(chuàng)造》，八十年代的中國是文藝和哲學(xué)思潮非常活躍的一個時期，特別是大面積西方思想的引入和探討，像一次小型的西方文藝在中國的復(fù)興。
作家胡發(fā)云說：“想起80年代中后期，我去北京，朋友一見面就向我推薦這一套書，于是到幾家書店搜尋，得到的第一本我至今還記得——《增長的極限》，其后又陸續(xù)找到一些，《維特根斯坦哲學(xué)導(dǎo)論》、《富饒的貧困》、《畫布上的創(chuàng)造》等等……小小的，窄窄的，黑白兩色的封面。它的簡樸，恰恰透出了一種自信和大氣?？梢哉f，這是當(dāng)時啟蒙中國影響最大的一套書。
在百度“哲學(xué)吧”一位署名“亡哲”的論者：如果在你看來我的理解不符合維特根斯坦，那么我的思想就不正確嗎？……我這里要指出的是，我從來沒有把維特根斯坦的思想當(dāng)作我哲學(xué)思考的指南……我同時要指出的是，維特根斯坦確實影響過我，但影響主要是在工具意義上的。真正影響我思想發(fā)展的是一個中國藝術(shù)家的書，書的名字叫《畫布上的創(chuàng)造》，作者叫戴士和。這是一本論藝術(shù)的書，但我在里面看到的全部是哲學(xué)！他啟發(fā)了我的思路，使我認(rèn)識到，結(jié)合維特根斯坦的語言符號理論，就可以邏輯自洽的解決哲學(xué)各派之間的矛盾！
署名“雁渡寒潭”的網(wǎng)友甚至將言論的標(biāo)題叫作“一本寶書”：……這本書有20歲了。小小的一本，150多頁，定價1塊3毛6分。大概是我在大學(xué)時花五毛或者1塊錢在舊書攤上買的，當(dāng)時看過，看不懂，就放下了。6、7年后的今天，我在書架上隨便找本書消遣一下，拿起了這本《畫布上的創(chuàng)造》，看了十多頁后，如五雷轟頂，震撼到靈魂里。這是一本講繪畫的書。這是一本講藝術(shù)的書。這更是一本講創(chuàng)造的書。它教人怎么欣賞繪畫，講藝術(shù)的規(guī)則，看著作者講述各個繪畫流派和自己的藝術(shù)觀點，如同被他領(lǐng)著走在一個長廊上，他打開一扇扇窗，介紹窗外無限美麗的風(fēng)景。這本書給人的啟發(fā)絕不限于藝術(shù)。我要看10遍。
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盡管如此，戴士和本人很少提及這本書，當(dāng)別人提起此事，他可能會表示：自己不想成為一個理論家，并不認(rèn)為理論問題的廓清是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。他曾說，“理論的出發(fā)點和實踐的出發(fā)點分別在一串環(huán)節(jié)的兩端，遙遙相望……問題攪得沒了主心骨就研究一番，研究到什么程度為止？沒有終極，到‘不影響畫畫’就行。 ”
他堅定和明確自己藝術(shù)家的立場和身份，但不拒絕理論。這樣看來，《畫布上的創(chuàng)造》一書之“文”以及他此后寫過的大量文論，之于戴士和應(yīng)歸屬其“質(zhì)”，而這些積攢起來的厚重質(zhì)地久久潛在于他畫家身份的背后，等待在戴士和的藝術(shù)創(chuàng)中不失時機地出場，彬彬渲染畫面上激情的紋理。
【貳·寫生意】
這個標(biāo)題包含了“寫生”與“寫意”兩個美術(shù)術(shù)語。
寫生，是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，基本有風(fēng)景、靜物和人像寫生等多種根據(jù)描繪對象不同的分類。一般寫生不作為成品繪畫，只是為作品搜集素材，但在文化演進中也有畫家直接用寫生的方法創(chuàng)作，尤其是印象派的畫家，經(jīng)常利用風(fēng)景寫生，直接描繪瞬間即逝的光影變化。
近代以來，中國美術(shù)的“寫生”概念與方式是西方的引進。而絕大部分傳統(tǒng)中國畫家強調(diào)“師法自然”，有的畫家也“臨淵摹筆”，但只是飽覽名山大川，回家以后憑記憶下筆?，F(xiàn)代“中國畫”畫家也重視寫生，應(yīng)用現(xiàn)代的速寫工具搜集素材。寫生長期形成為開始學(xué)習(xí)繪畫時最重要的訓(xùn)練方法，以“焦點透視”作為基本的觀察方法，以理性和科學(xué)的名義，試圖讓繪畫的二維平面具有三維空間感，從而為再現(xiàn)性的美術(shù)確立了一種經(jīng)典樣式。
寫意，俗稱“粗筆”，與“工筆”對稱，中國傳統(tǒng)繪畫技法名稱，屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪對象的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。 ”宋代韓拙說：“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。 ”前者乃指“寫意”。寫意畫是在長期的藝術(shù)實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用，主張神似，注重用墨，強調(diào)作者個性的發(fā)揮，至今已是“國畫”的代名詞，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)影響最大、流傳最廣的畫法。
如果站在“美術(shù)專業(yè)”的狹義立場將“寫生”與“寫意”這兩個詞撮合在一起，會覺得太過牽強，而“生意”在現(xiàn)代漢語中同義于“買賣”，這更容易讓自命清高的藝術(shù)家們吃不消。
記得90年代中期，我熱衷跑潘家園舊貨市場的時候，在那里遇到一位好久不見的年輕藝術(shù)家，當(dāng)我問“生意如何”，他竟一下子變了臉色，因為他剛度過一段賣畫很“火”的時光，很介意別人說他的藝術(shù)“商品化”。我趕快化解：“此‘生意’非彼‘生意’，乃‘生的意境’也?！彼簿忂^神兒來：“一樣一樣，不過最近慘淡了許多。你老人家近來怎樣？”我答：“老朽無用，正是‘此樹婆娑，生意盡矣’ ?！?/p>
其實，“生意”一詞在古漢語中原是指生物有生命力，即具有生機之意。把做買賣稱為“做生意”最早見于南朝劉宋時期《世說新語》中的“言語第二”——“庾稚恭為荊州以毛扇上武帝”，作者引晉人傅咸《羽扇賦·序》作注：“昔吳人直截鳥翼而搖之，風(fēng)不滅方圓扇而無加，然中國莫有生意者。滅吳之后，翕然貴之，無人不用。”生意，猶言引發(fā)興趣，后稱經(jīng)商買賣之事為生意。
一件事情能夠引發(fā)起人們普遍的興趣可以叫作“有生意”，進而轉(zhuǎn)換為商業(yè)行為的術(shù)語，這樣的語言邏輯讓我覺得極為受用，于是將“寫生”與“寫意”拼裝出“寫生意”的術(shù)語，試圖以此解析戴士和在藝術(shù)表現(xiàn)中對待客觀世界的態(tài)度。
戴士和重視寫生是順其自然的。他所受到的中國學(xué)院藝術(shù)教育長期以來貫穿著西方的寫實造型基礎(chǔ)理論和“蘇派”以寫生為主的教學(xué)系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，評判一個學(xué)生“造型能力”如何，其實就是看他的寫生及寫生中的寫實能力。
關(guān)于這一點，近些年來由于中國當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)手法、形式語言“多元化”的迅速延展，寫實能力伴隨著與之相輔相成的“現(xiàn)實主義”失去了往日在中國文化藝術(shù)主流獨樹一幟的位置，盡管寫實風(fēng)格的畫作在中國至今仍然擁有著絕大多數(shù)的觀眾，但卻免不了讓習(xí)慣于埋頭寫實的畫家們感到不適。不適之中的動搖者許多感到“窮途末路”，對寫生的方式表示出深深的懷疑。
戴士和似乎絲毫沒有感覺到不適，他紋絲不動地說：“寫生怎么會是窮途末路呢？”
他反而加密、加快了到各地寫生的行程，近十年來，到中國的山東威海、嶗山，甘肅的張掖、天水，安徽的宏村、黃山，浙江的杭州、蘭溪，福建的武夷山，湖北的蘄春，河南的林州，黑龍江的小興安嶺，廣東的汕頭，廣西的三江侗寨、桂林、企沙，江蘇的太湖、蘇州；外國的意大利羅馬郊區(qū)、米蘭郊區(qū)，瑞典的卡爾斯塔德市郊區(qū)，俄羅斯的遠東地區(qū)、布拉格維申斯克斯市郊……他到了現(xiàn)場，或者說他對著物象拿起畫筆，就找到了自在其中的感覺。
正是 “當(dāng)我今天對著風(fēng)景畫寫生的時候，當(dāng)我覺得這也可以是一種有效的創(chuàng)作，感到自己與現(xiàn)實世界短兵相接……” 他喜歡這種鮮活真實的視覺激勵和直面應(yīng)答的表達方式——容不得你猶豫、計較和修飾，這是流露全部激情的契機。
直面應(yīng)答的方式就像面對一個記者的采訪——我有這樣的體會，一個資質(zhì)不高又應(yīng)付工作的記者，大凡提出都是一些曾答對各種媒體若干遍的問題，答問就像做秀走過場一樣很沒意思，我會為又浪費一次時間而倍感郁悶；一個有備而來善于尋求深度的記者，有可能拋出從來沒想到、或者平常想過但沒有明確起來的問題，這就是難度，這場訪談的過程會成為一個思想的過程，這個過程也許會讓混沌冒出清濁二氣，心里很舒暢，我會向記者道謝。
戴士和也同樣珍惜現(xiàn)實世界冷不防給他提出來的新鮮問題，讓他必須忘記成規(guī)成見——與生活短兵相接，往日所有的審美經(jīng)驗往往失效，無法“對號入座”或“驗證經(jīng)典”。
比如，一般寫生者會覺得白樺樹旁邊的大變壓器太煞風(fēng)景而避開不畫，戴士和卻會將此當(dāng)作挑戰(zhàn)，在對“白樺樹”與“變壓器”的審美態(tài)度中反復(fù)較量——這并非是一個“取景”問題，寫生者為了所謂的“美的理想”是否要“回避真實”？所謂“美的理想”是寫生者面對今天的由衷的感悟還是“古典經(jīng)驗”概念化的作崇？
較量之后的戴士和便有了另一種態(tài)度，“大自然把難題擺出來，這往往是命運送來恩惠。它們既是考我，也是啟示。 ”他在思忖：“今后怎么畫寫生？又有新的打算在籌劃，想畫些‘太煞’或“大煞”之風(fēng)景。應(yīng)該比較好看。 ”
尊重客觀——今天的現(xiàn)實，是戴士和建立自己當(dāng)代審美態(tài)度的關(guān)鍵詞。顯然，戴士和為此在努力著。
關(guān)于“寫意”，在寫這篇文章之前不久，我曾因?qū)⒋魇亢偷淖髌窔w類于“寫意油畫”而提出質(zhì)疑。我認(rèn)為，第一，在當(dāng)代，“寫意”這個詞已經(jīng)從一種“態(tài)度”被演繹成一種“形式”；第二，有很多標(biāo)榜中國特色的人打出“寫意素描”、“寫意油畫”的旗號，其實質(zhì)無非是西方“抽象主義”或“表現(xiàn)主義”的風(fēng)格實踐，如是，就沒必要取一個吊人胃口的名字，而戴士和的作品又的確不是出于風(fēng)格的模擬。
近來讀了他的關(guān)于“寫意”的一簇文字 ，我發(fā)現(xiàn)，其實戴士和重視的是“寫”，而提出“意”的要義，是一種對原“學(xué)院”寫生概念的革命。
在關(guān)于“寫意”中，有諸多“寫生”的話題：
“寫”是個重要的概念。寫，而不是描，不是按照一個既定樣子描畫，才能成為傳達感受的手段……“寫”的每一筆飽含著密度更大的精神活動。
“寫”的好處，并不在于引進了書法的程式，而是開辟了新的生機，他讓畫家的每一筆都變成有趣的甚至可以說是驚險的了。（以上摘自《胸?zé)o成竹·下筆沒有套路》）
寫生，本意是溝通畫家與自然造化，讓畫家不固步自封，總能達到萬古常新的大自然的滋養(yǎng)，讓畫家的心靈總能被新鮮的感受所觸動、所充實。（以上摘自《不似之似·被低估的形似》）
畫寫生，卻要“編”著畫。這不矛盾嗎？曾經(jīng)說生活里的動作不能臆造，這里卻講對景寫生要“編”？恰恰不矛盾，恰恰互補……特別需要避免的則是表面、皮毛。
寫生不必面面俱到。對景寫生要記住取舍的“舍”字。能不要的就不要，刪繁就簡。這不是為了風(fēng)格，不是為了一種款式……感受到哪里，畫筆就跟到哪里，畫成什么是什么。用不著為了款式而特意連連綴綴地修補畫面。(以上摘自《編個故事感動自己》)
寫生，要從觀察開始，要很在意地看，不能籠統(tǒng)地大概其……要接受新印象，珍惜愛護新鮮的感受，而不是總用習(xí)慣的理性去矯正它們。（以上摘自《從感覺上升到感受·不只是第一印象》）
人類為記取客觀物象而寫生的方式，實則是人類文明中普遍的方式，盡管東西方在各自文化選擇醞釀中生成不同的差別，但終極目標(biāo)卻趨向一致。所以，中國美術(shù)界沒有必要將“外來”的問題當(dāng)成心理的障礙，它已經(jīng)在中國落地生根，和著中國傳統(tǒng)的“師法自然”，成為很多中國美術(shù)家“觀物取象”的熟練手段——它就是屬于中國的。
另外，沒有一個人敢說“記取現(xiàn)實”在藝術(shù)表現(xiàn)中可以終止，而記取的形式語言可以隨時代變遷而更加豐富，但“寫生”仍然可作為一種有意味、有魅力的形式——只要這種語言說出在今天有意義的話題，只要你的“傳感”引發(fā)了今天人們的普遍共鳴和興趣——有無限“生意”，我們有什么理由不去盡興地“寫”呢?
寫生與寫意，即從不同側(cè)面闡發(fā)了再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象等概念的區(qū)別，其根本不在表述上，而在于精神的內(nèi)涵上。戴士和在繪畫中努力地貼近自然本質(zhì)，將寫生與寫意有機地融合在一起。
寫生與寫意的關(guān)系的和諧統(tǒng)一，揭示出主觀與客觀的不可分、人藝與天工的不可分?！白匀恢兄铮ハ嘞拗?。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系，限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也” 。王國維在《人間詞話》中便是主張這種藝術(shù)所造之境——人與自然的結(jié)合，師法現(xiàn)實而得益于理想，在“無我”中求得“有我”。一旦這種結(jié)合至于極致，兩者便不可分離，寫生與寫意化合為一體。
觀戴士和的作品，西洋諸般流派寫生有可能生成的效果在這里都有可能發(fā)生，但我相信，這是他與寫生對象碰撞的結(jié)果，全然不是預(yù)設(shè)的效果。他作品許多畫面給人以“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣 ”的酣暢感覺，但卻并非對中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典樣式寫意風(fēng)格的簡單“借鑒”，是重視“寫”以及應(yīng)對“寫的驚險”遭遇之后必然的獲取——獲取的也正是生意。
一篇題為《寫意的神采》的筆記是為戴士和的自白：
hellip;…寫，就是要見筆，而不是藏起來……要見到每一筆一畫所承載的鮮明信息；作者公然站出來，直抒胸臆放下遮掩。
寫，不是常規(guī)套路的寫，不是指什么皴，不是指第幾描。意，更不能是現(xiàn)成套路的詩意、畫意。能不能從常規(guī)套路里面脫出來？能不能從行家里手的習(xí)氣里脫出來？能不能升華為平常心看世界？能不能還原成普通人講實話？這是修養(yǎng)，是修煉。是后天的苦修，也是先天的慧根所在。講出實話，也許不雅，但是如果真切或可動人；還原為普通人、平常心，也許忘記了咬文嚼字，但是終于試著講出一句前人沒有聽過的話并不容易，所以，可貴者膽，所要者魂。在那些素材平凡但是被畫得觸目驚心的寫意作品之中，有膽有魂，有血性，有真心。畫面上那些熱鬧但是蒼白的人群，那些矯飾但也迷人的念頭，那些美麗但也迷人的生靈，那些無從逃避又不敢正視的命運，那些苦難人生里掙扎的不屈的靈魂……大千世界千紅萬紫，透過浮華，穿過表象，寫意之筆直指人心，講出幾句樸素的話來。這是所謂現(xiàn)實主義的態(tài)度，這是所謂浪漫主義的態(tài)度，這是所謂現(xiàn)代后的態(tài)度，這也是當(dāng)代中國的態(tài)度。
于是，我可以更加確定地重申，在戴士和眼里，在戴士和手上，在戴士和心中，寫“生”，寫“意”，抑或是“寫生意”——這不是方法、技術(shù)與風(fēng)格的問題，它是一種世界觀——一個當(dāng)代畫家面對現(xiàn)實的目光。
【叁·道與器】
“道”和“器”是中國古代的一對哲學(xué)范疇?！暗馈笔菬o形象的，含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關(guān)系實即抽象道理與具體事物的關(guān)系，或相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系。最早見于《易·系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”
老子提出：“樸（道）散則為器?！闭J(rèn)為“道”在“器”先。宋以后，對道器關(guān)系的不同見解表現(xiàn)為唯物主義和唯心主義的斗爭。程頤、朱熹等認(rèn)為“道”超越于“器”之上，如朱熹說：“理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也。 ”把“道”和“理”作為維護封建倫理的理論根據(jù)。明清之際，王夫之等認(rèn)為“道”不能離開“器”而存在，提出“無其器則無其道” 的命題。清末有些改良主義者，如鄭觀應(yīng)《盛世危言》中的《道器》篇認(rèn)為：“道”（指倫理綱常）是中國的好，“器”（指西方科學(xué)技術(shù)）是西洋的好，“道”是本，“器”是末。實質(zhì)上是試圖在不觸動封建統(tǒng)治秩序（“道”）的前提下，學(xué)習(xí)西洋富國強兵（“器”）以進行某些政治改良的一種主張。
形而上和形而下之爭，道與器之爭貫穿了整個文化史、藝術(shù)史。重道就是注重事物的精神內(nèi)涵；重器就是只注重事物的物質(zhì)內(nèi)涵。在藝術(shù)上表現(xiàn)為：重道即注重創(chuàng)作主體的精神情感，重器即注重創(chuàng)作的技巧。
有關(guān)“道”與“器”孰重孰輕的問題，到了新中國成立之后基本上鴉雀無聲，馬克思列寧主義的“唯物論”成為統(tǒng)領(lǐng)中國全民思想的唯一體系，到毛澤東的《實踐論》及鄧小平的“不管黑貓白貓，抓到老鼠就是好貓” ，把朱熹理學(xué)不太費力地顛倒。這期間也強調(diào)“思想”與“精神”，但多不是它們本身的表達，而更加重視思想與精神被物化了的形式。
重視內(nèi)容是新中國的美術(shù)的一貫傾向，革命文藝是“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器” ，“內(nèi)容”本來屬于“道”的范疇，但這個“工具論”不費吹灰之力就完成了藝術(shù)概念上的“精神變物質(zhì)”，于是“形式與內(nèi)容的完美結(jié)合”就成為雙刃之“器”,其有效性一直保持到文化大革命結(jié)束。
“文革”結(jié)束之后由于對“工具論”的逆反，在1980年代初期曾掀起一股不小的“形式”追求的風(fēng)潮，1981年第3期《美術(shù)》雜志發(fā)表了吳冠中的文章《內(nèi)容決定形式？》，其實不看文章也能從標(biāo)題采用的反問句知道作者的質(zhì)疑態(tài)度，由此引發(fā)了美術(shù)界一場有關(guān)內(nèi)容與形式關(guān)系的大討論，這場討論中盡管在雜志上顯得你來我往不分勝負，但在此后的十年間，旋即以形式語言的新奇代替了曠世已久的“內(nèi)容決定形式”，從一個極端一頭扎進另外一個極端，形式語言一度成為創(chuàng)新者掛在嘴邊的口頭禪。到了1990年代，當(dāng)人們有些厭倦討論形式的時候突然發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代實驗性藝術(shù)已經(jīng)將西方多元的藝術(shù)語言形式全盤移植到本土，繼而高科技“新媒體”在藝術(shù)創(chuàng)作中的使用，更是給觀者帶來眩目的視覺效果。實驗藝術(shù)的價值取向重要的再也不是“形式語言”的創(chuàng)造，而是通過適合于表達的媒介形式、材料技術(shù)語言，有效地傳達藝術(shù)家對于客觀世界生發(fā)的思想觀念。于是，“觀念”的闡發(fā)在藝術(shù)作品價值判斷中成為要件。進入2000年代之后，中國文化的權(quán)力機構(gòu)對實驗性藝術(shù)的態(tài)度逐漸從激烈的排斥轉(zhuǎn)化向熱情的親近，再加國際上對中國實驗藝術(shù)從文化位置及市場上的不斷重視與肯定，一下子讓沉溺于經(jīng)典風(fēng)格與唯美主義的“主流門客”感受到一種被“邊緣化”的威脅。
更為劇烈的是，2005年6月11日中央電視臺十套科技頻道在晚間的“大家”欄目中，播放了名為“靳尚誼的油畫之路”專訪節(jié)目，作為國內(nèi)油畫界的元老和權(quán)威，靳尚誼在節(jié)目中毫不猶豫地否定了自己從事了一生的事業(yè)，認(rèn)為油畫是個衰弱的品種，中國人學(xué)油畫，學(xué)得再好也不可能比肩西方人的成就，宣稱：“中國的油畫沒有未來，現(xiàn)在可畫的只有國畫”的觀點。
其實，不管是抽象的、具象的，或者原始的、古典的或當(dāng)代實驗藝術(shù)作品之中，內(nèi)容無法消解，只不過各自追求的深與淺、清楚與含蓄不同的角度與程度而異。而在內(nèi)容范疇中，從“小道”——表現(xiàn)對象的物質(zhì)屬性、形象符號或情景情節(jié)，到“大道”——通過作品不同的敘述方式所傳達的思想觀念，都離不開“器”的支持，這就是藝術(shù)表達的物質(zhì)化呈現(xiàn)。而形式語言沒有優(yōu)劣之分，它也許因所產(chǎn)生的時代而被加注了時代的特征，但不應(yīng)該將它定格在某一個時代或在今天判定死刑。
關(guān)于“油畫”，我想以中國的四大發(fā)明之一“造紙術(shù)”在西方的使用，來闡明我的看法。西方引進造紙術(shù)并非要造出漢代的中國紙，但對中國紙原始制造技術(shù)的使用與延展，造出了若干“洋紙”的新品種，西洋人沒有、也不必要向造紙商索要與中國漢代紙“比肩的成就”。于是，我們有理由認(rèn)為：不管是“油畫”還是“國畫”，如果站在“經(jīng)典形式語言”的立場上尋求在今天的價值，那么，看到的總會是傳統(tǒng)的高峰，同樣難能顯出今天與明天的前途。
“以上兩條都是遺產(chǎn)，外國的和中國的遺產(chǎn)。遺產(chǎn)畢竟是前人的成果，前人的成果就不能當(dāng)成金科玉律，不能變成人的桎梏。言必稱希臘不行，言必稱漢唐也不行，都不是今天中國藝術(shù)的現(xiàn)成出路。今天的出路，只能靠創(chuàng)造，靠當(dāng)代人直面現(xiàn)實所作的創(chuàng)造。 ”
戴士和如是說，并堅持著他的寫生，堅持著他的油畫。在令人困惑又令人神往的“寫生”與“油畫”行程中，尋找著繼續(xù)前行的道路。
在形式語言上，戴士和認(rèn)為自己是喜新不厭舊，甚至是很戀舊的。與那些用昂貴材料或高科技設(shè)備與技術(shù)制作的藝術(shù)品相比，他并不覺得一張宣紙、一塊畫布有什么寒酸。
有一次他到美國洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院考察，主人驕傲地向他介紹曾制作電影《侏羅紀(jì)公園》的大型電腦，這樣的電腦在美國一共有三臺，分別放在五角大樓、國家宇航局和這里。這樣“超級”的電腦的確可以制作出漂亮的電影作品，讓戴士和由衷地嘆服。
但出門之后他卻陷入沉思：
藝術(shù)家讓人佩服的是什么？他手里拿著一張白紙，一張人人都可以擁有的白紙、炭鉛筆，但是經(jīng)他的手，這紙就成了國寶，就被博物館永久地珍藏。人們佩服、驚嘆的是普通的一堆泥巴經(jīng)藝術(shù)家之手有了永恒的魅力，而不是佩服他能調(diào)動大量金錢，使用昂貴的材料。
也許就是經(jīng)過了這樣不止一次的沉思，決定了戴士和的藝術(shù)“手工性”的態(tài)勢。
我們可以說，“超級電腦”制作電影特技與手工在紙或者畫布上繪畫都可謂之人類的“手藝”，而戴士和在二者之間做出的選擇也斷然不是出于“節(jié)約成本”的考慮。那么，這個“手工性”到底有什么意義？
當(dāng)四處尋找答案的時候，盧梭的一句話給我提醒：“在人類所有一切可以謀生的職業(yè)中，最能使人接近自然狀態(tài)的職業(yè)是手工勞動；在所有一切有身份的人當(dāng)中，最不受命運和他人的影響的，是手工業(yè)者。手工業(yè)者所依靠的是他的手藝，他是自由的…… ”
在當(dāng)代藝術(shù)中的形式語言多元景觀中，“大靈魂”、“大規(guī)?！币约啊按箨P(guān)懷”、“大制作”的作品歷歷在目，這些作品中的品質(zhì)優(yōu)秀者必然不辜負所花費的物質(zhì)的代價，但這類作品的實施越來越多地需要跨學(xué)科、跨行業(yè)的協(xié)作，需要社會各界甚至權(quán)力部門的支持。藝術(shù)創(chuàng)作過程從相對獨立的“個人化”行為逐漸趨向一個人引發(fā)的“群體化”行為，而藝術(shù)家往往就像“編劇”與“導(dǎo)演”一樣，在最終“剪輯”完成的版本上簽署自己的智慧與能力。如此這般固然有著如此這般的主動性，但也不無“被動”與“間接”給藝術(shù)家?guī)淼目嘀浴?/p>
最近讀到一個托爾斯泰的故事：一個談笑風(fēng)生的場合，有人調(diào)侃托爾斯泰：你除去會寫小說還能干什么？
已年近花甲的托爾斯泰并沒有對朋友的嘲諷還嘴，未吭一聲地回到家就忙起來了。他有個“車間”緊挨著書房，當(dāng)中一張大木臺子上擺放著榔頭、鉗子、鋼鋸、銼刀等工具，墻上掛著干活時戴的圍裙……為回應(yīng)朋友的調(diào)侃，他親手制作了一雙漂亮而結(jié)實的高靿牛皮靴，鄭重地送給了大女婿蘇霍京。
蘇霍京哪能舍得將這么珍貴的禮物穿在腳上，便將皮靴擺上了書架。當(dāng)時《托爾斯泰文集》已經(jīng)出版了十二卷，他給這雙皮靴貼上標(biāo)簽為“第十三卷”，托翁知道后哈哈大笑說：“那是我自己最喜歡的一卷?！?/p>
不寫小說，我可以做鞋匠——這是托爾斯泰無聲地回答。手藝是精神的標(biāo)記，勞作也透視出內(nèi)質(zhì)的風(fēng)貌。然而，如果我們以同樣的方式調(diào)侃一位稔熟于玩觀念的中國當(dāng)代藝術(shù)家，恐怕難以演繹出“大作家與牛皮靴”這樣的佳話。
戴士和不反對做裝置，不反對做“新媒體”，不反對“行為藝術(shù)”，他反而對當(dāng)代藝術(shù)的各種實驗性作品表示由衷的欣賞與支持。在他擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長期間，親自操辦組織成立了實驗藝術(shù)系。他認(rèn)為實驗藝術(shù)對觀眾的“誘惑”不應(yīng)該只是“吸引眼球”，“而是連眼睛帶腦袋什么的全部都有點觸動。就像是好畫，不光是畫給眼睛看，而是把視覺與非視覺的感受溝通了，把感受與思索溝通了，把個別與普遍之間溝通了……這作品仿佛不是憑空的無中生有的捏造，以至于那些跑來看作品的人們竟會誤以為是自己的天才溝通了隱蔽的脈絡(luò)” 。他甚至覺得，實驗性藝術(shù)在中國藝術(shù)教育中占有的位置不應(yīng)該僅僅是一席之地。
“觀念本來是個好東西，作品當(dāng)然需要有想法……應(yīng)該不斷有新的追求?！币簿褪钦f，戴士和選擇“手工性”，但并不反對作品中思想觀念的清楚表達，并不拒絕通過作品與觀眾對話。他時常提醒自己避免的是那種“便于理論解說、便于理性把握”的“說教型”藝術(shù)?！耙驗榕c觀念相比，作者的精神活動細致豐富得多了。把作者的思維塞進觀念的小口袋里，是藝術(shù)的貧困。圖解觀念的作品，是貧困的藝術(shù)。” 顯而易見，這是戴士和看到當(dāng)代藝術(shù)中精神性缺失的傾向所產(chǎn)生的焦慮。
偉大的精神導(dǎo)致偉大的勞動，強有力的勞作培養(yǎng)強有力的精神，正如鐵杵磨成繡花的鋼針。戴士和把自己藝術(shù)家的身份還原為一個不懈勞作的“手藝人”，正是在證實：藝術(shù)勞動是高貴而有益的。而輕視藝術(shù)創(chuàng)作中的勞力和手藝，也同時空泛了藝術(shù)家的智慧與能力，便容易滋養(yǎng)精神貧弱，思想空虛的藝術(shù)。
作家趙汀陽在一本名為《一個或所有問題》書中，似乎為戴士和的“手工性”選擇做了一個更深入的注釋：
因為現(xiàn)在很缺乏智慧，缺乏智慧就創(chuàng)造不出生活和思想的意義。哲學(xué)錯誤地以為能夠“知道”生活和思想的意義，因此以為哲學(xué)必須去“描述”或“解釋”生活和思想的意義，可是又描述不出來，解釋不妥當(dāng)。維特根斯坦曾經(jīng)開玩笑說，哲學(xué)問題是很難解決的，就像找不到真正的止癢藥方，我們就只好一直胡亂撓下去?？墒俏覔?dān)心的是，我們后來其實已經(jīng)不癢了，問題已經(jīng)變成了打嗝，可是還在盲目地撓下去。哲學(xué)的困難不在于我們?nèi)狈χR能力，而在于生活和思想的意義是活的，它的問題不斷變化，它不是認(rèn)識對象，而是創(chuàng)作對象。智慧與創(chuàng)作并行，而知識落后一步。
如果說舊哲學(xué)是一種知識型的智慧的話，那新哲學(xué)就是一種創(chuàng)造型的智慧。戴士和不再陷入對存在的談?wù)?，而是直接去寫生存在，“?chuàng)造”、“決定”、“塑造”是調(diào)進筆端的關(guān)鍵詞，其目的是讓“存在”內(nèi)含寫生者也是思想者的表意。很明顯，意象的顯影并非憑空無依，它將在生活的既有框架下進行，“入乎其內(nèi)”又“出乎其外” ，“超乎象外”卻“得其環(huán)中” ，在合規(guī)律性中體現(xiàn)出最大的合目的性。這樣一種創(chuàng)造型的思想，其實正像“手藝”一樣，甚可說就是一種手藝，在守與破、出與入中，去見出某種閃光的東西——洞見、靈感與慧心、大巧，并藉此而關(guān)切人自身、塑造人自身。
持有這樣的“器”——手工的力量，致用于戴士和的記事本、調(diào)色板和大風(fēng)景。
何謂道？
夫道者，覆天覆地，廓四方，坼八極，高不可際，深不可測，包裹天地，稟授無形……橫四維而含陰陽，纮宇宙而章三光……山以之高，淵以之深；獸以之走，鳥以之飛；日、月以之明，星歷以之行；麟以之游，鳳以之翔。
夫太上之道，生萬物而無不有，成化象而弗宰——
道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。
其實現(xiàn)在哪還用這么玄乎！
戴士和之“道”，重要的是現(xiàn)場。
呂勝中