一位偉大的藝術(shù)家絕不會超然獨立于他那個時代的精神與智性騷動之外，如果我們看不出他與這種騷動之間的聯(lián)系，便不能深入洞察他的藝術(shù)以及他生活的時代。……藝術(shù)家對于世界與精神生活的理解直接影響到了藝術(shù)，這種影響超過了理想觀念和創(chuàng)作規(guī)則對藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。
……創(chuàng)造藝術(shù)品的藝術(shù)家，則需要一種天賦，這種天賦是學(xué)也學(xué)不來的東西，如果沒有這種天賦，那么藝術(shù)家就只是一個技術(shù)嫻熟的臨摹家或工匠。
（一）
李迪藝術(shù)創(chuàng)作的騷動起始于個人對作為歷史的當代社會狀態(tài)的體察、感悟和價值判斷，其中甚至包含了他個人的生活歷程的反省、觀照與理性檢索。上個世紀六十年代前后出生的那一代人，經(jīng)歷了中國近60年來最重要的社會變遷，從少年時代的政治狂熱到青年時代的民主思潮，再到后來的意識形態(tài)緊縮以及權(quán)力經(jīng)濟與小農(nóng)意識雜糅的社會生活形態(tài)，使這一代人一路狂奔，內(nèi)心沖突此起彼伏，絕大多數(shù)人無法找到心安理得的自我價值系統(tǒng)，呈現(xiàn)出明顯的迷失和迷茫，盡管他們在各種特定的生活領(lǐng)域或艱辛或輕松地行進，但是他們最終沒有實現(xiàn)獨立的自我價值。他們既無法回到中國社會既定的或者時間意義上延續(xù)下來的生存軌道，也不能實現(xiàn)上個世紀八十年代建立起來的理性目標，于是，生存樣式變得模糊起來，搖擺起來，內(nèi)心始終處于焦躁不安，無論是社會生活還是感情生活，無論是價值實現(xiàn)還是自我完善，都面臨無法回避的挑戰(zhàn)。
李迪正是在這樣的社會精神背景之下，完成著個人獨立的藝術(shù)把握和藝術(shù)表達定位。我認為，從本質(zhì)上說，李迪近年來一直堅持的，是站在社會平臺對歷史的書寫，尤其是對于歷史在那一代人身上所造就的精神面貌與價值形態(tài)的描述。因為早期生活歷程的原因，我自以為我對李迪的作品更有認同感甚至深感李迪具有“代言”的功勞。李迪把如此巨大的精神實體濃縮在某些普遍的細節(jié)里，融入某些符號化的情節(jié)、場景甚至神情中，是具有觀看價值同時也具有歷史反省意義的。說到底，李迪的作品，準確地再現(xiàn)了那一代人的精神面貌和價值實現(xiàn)狀態(tài)。
可以說，李迪提供的畫面，每一幅都令人感動，《你說我迷失，我說是尋找》、《一個在田野中知曉解脫束縛的丫頭》、《青春期，一個用三條腿走路的男孩兒》、《我沒睡，知道她一直看著我》等作品，都會觸動觀眾的每一根神經(jīng)，無法用文字來準確表述。我們看到了兩眼迷茫、渾身透露出躑躅的傲慢，看到了迷失于尋找之間的搖擺以及對個人追求的堅定；我們也看到了李迪提供的精神掙扎的畫面，雄氣勃發(fā)的青春少年奔走在荒蕪而空曠的土地上，被徹底束縛的丫頭走向田野，他們都在經(jīng)歷一場人性的大博弈，大掙扎，大釋放，而同樣感人的還有個人情感面臨的沖突和折磨，《日落前分手》、《我沒睡，知道她一直看著我》，我們清楚看到了現(xiàn)實的、愛情的無奈以及歷經(jīng)滄桑的感情生活同樣可以戛然而止的蒼涼，那種比愛更豐富的感情形態(tài)或許只有那一代人更加刻骨銘心。人是時代的產(chǎn)物，李迪創(chuàng)建起來的那些情景，無一不是那個時代最有闡釋力的瞬間或場景。而《一個女當代和她畫的美女像》則來源于（或者應(yīng)證著）這樣一個事實：時代的痕跡無法祛除，傳統(tǒng)的烙印猶如夢魘一般始終纏繞在一代人的靈魂深處，一個時代最終決定著一代人的行走路徑和方向，無法改變，這大概也是“女當代”深感納悶兒最終依然無奈和難以釋懷的緣由，“女當代”的神情正是當代藝術(shù)存在于迷失于尷尬的狀態(tài)之中的神情。
藝術(shù)無論如何都逃脫不了歷史和現(xiàn)實社會存在的“指引”，不同的是，在這種中提精神價值構(gòu)架下持有何種價值判斷。李迪對幾十年歷史沉淀下來的種種形態(tài)給出的判斷或者“定論”并不是宏大的、游離的概念，而是精準的、確定的定位表達。當歷史迷失以后，社會形態(tài)自然表現(xiàn)出種種迷失、游離、惶然等等，當觀眾達成這樣的共識，李迪的作品立即會引起強烈的“共鳴”。當然，藝術(shù)家做出這樣的判斷與選擇，需要比較深厚的精神實體觀念與當代意識作為支撐。
（二）
越過李迪作品的圖像和“觀看”體驗，我體會到了這些作品所包含的對歷史和現(xiàn)實社會存在的深沉的追問和進行解剖的企圖。這種追問是對一個時代的考察，也是對一種文化的判斷與指涉，那些看上去平靜自如的情景無不流露出深沉的悲哀甚至令人窒息的壓抑、無奈甚至絕望，其中有人性的桎梏和感情的遭遇，也有觀念的沖突和精神的迷茫，所有這些，都發(fā)生于諸種外部力量，不論是舊文化的力量還是現(xiàn)實的、來自社會機制的抑或權(quán)力的力量，都是一種值得追究的“罪惡”。不同的是，李迪作品的帶有批判傾向的姿態(tài)，并不是作品本身直接表現(xiàn)出來的，而是觀眾在觀看李迪建立起來的“藝術(shù)事實”或者現(xiàn)實“故事”之后順理成章所演繹出來的，這樣的追究也顯得更真實，更有力。
很顯然，對歷史和社會的追究，必須遵循某種先進的原則，因而它是理想的、理性化的，現(xiàn)象上、生活中存在的迷失、困惑、沖突、糾葛等等，本質(zhì)上是社會歷史遺留和社會殘存下來的必然后果，李迪所表達出來的，為觀眾所營造和提供的情景都不是一種理想的、完善的、幸福的情景，并賦予這些情景不可爭辯的“真實性”，使之具有“實存”的意義，而當“實存”與人性的屬性比如邏輯、理性、理想、道德等等發(fā)生劇烈沖突的時候，批判性便客觀地發(fā)生了。其中，既有普適價值觀迷失以后造成的人的情感失衡，也有個人價值丟失所引起的生活迷茫，既有對社會現(xiàn)象的深度指涉，又有對許多“罪惡”的鞭笞。在田野里才知曉解脫束縛，描述的“束縛”是可以從畫面中輕易體會到的窘迫感、窒息感，體會到掙脫束縛的欲望與急迫，這種方式無異于在田野里才真實感受到此前的束縛，這里提供的是一種“非束縛”的場域以及束縛的現(xiàn)實之間的比對；三條腿走路的男孩兒，同樣烘托出劇烈的精神沖突，其深度指涉尤其值得玩味。所有這些，都很好地印證了當代藝術(shù)就是“批判”的藝術(shù)。
（三）
李迪的藝術(shù)思想和方法是當代的，李迪的作品注定是為當代人創(chuàng)作的，他自身完完全全走過了那一代人所有的屏障，進入了當代藝術(shù)的時空和自由的藝術(shù)世界，憑借當代思想范式與認知模式，對歷史特別是那一代人的生活歷程做出理性判斷絲毫沒有問題，更重要的是，李迪可以熟稔地運用個人對當代藝術(shù)方法的理解來表達這種狀態(tài)與“旨趣”。因此，他放棄了策劃和設(shè)計的途徑以及由此產(chǎn)生的“制造”效果，純粹截取生活化的場景來傳達個人的內(nèi)心體驗，很顯然，這是與中國主流的當代藝術(shù)背道而馳的，正是這種背道而馳，顯示了藝術(shù)家真誠和獨立的立場，他放棄了畫面的完整性和生活的邏輯，把藝術(shù)表達的欲望統(tǒng)統(tǒng)潑灑在那些微不足道的細節(jié)之處，比如人物的面部和眼睛等等的表現(xiàn)，而僅僅把構(gòu)成場景的其他元素安排在畫面的一角或者直接加以暗示，這些細節(jié)的語言傳達能力得到了最大的提煉，或迷茫，或傲慢，或憐惜，或疑惑，或痛苦，或堅定……同時，他還放棄了色彩這一非常重要的手段，選擇了簡單的顏色搭配甚至干脆選擇黑白灰，除了極少數(shù)作品選擇了濃厚的紅色，絕大多數(shù)作品都依據(jù)了作品表達需要順理成章地使用單色，很顯然，這樣的色彩選擇也是李迪所表達對象的屬性所決定的，事實上，這樣的色彩語言，直接幫助藝術(shù)家傳達出混沌的情緒與批判的態(tài)度。
值得特別一提的是，李迪作品頗具表現(xiàn)力的變形，對于表達藝術(shù)家的內(nèi)心“旨趣”與價值觀訴求產(chǎn)生了超越語言意義的作用，盡管變形并非個別，但是在不同藝術(shù)家那里，變形同樣有著個性化的形式以及藝術(shù)價值根源。作為藝術(shù)語言的重要方面，李迪的變形很好地契合了個人賦予作品的精神性與觀念性。從畫面構(gòu)圖開始，李迪就選擇了收放與抑揚的操控，把細節(jié)、細部的準確呈現(xiàn)于形態(tài)的趨向性表現(xiàn)結(jié)合起來，共同實現(xiàn)著上述精神性和觀念性的傳播。在很多作品中，李迪把人物的面部處理成“示意”性的效果，不同程度地放棄了對稱、穩(wěn)定、透視關(guān)系，并且形成了個人特有的符號性視覺形態(tài)，演化成風(fēng)格化的圖形圖式，盡管其中隱藏著西方當代圖式的痕跡。比如，李迪在表現(xiàn)那一代人的迷失、迷茫、糾結(jié)、困惑的時候，常常把人物的眼睛處理成錯位的構(gòu)成，將視線處理成分散的“非常”狀態(tài)，人物的視覺對象變得不確定、不集中，以此來強化人物的游離、迷茫情緒。諸如這樣處理方法，還表現(xiàn)在他對畫面構(gòu)成的的處理上，總是用反差明顯的人物、物體等元素來構(gòu)成一種情節(jié)性和敘述性，表達一種內(nèi)心的沖突與迷惑甚至躁動。《青春期》中的人物及其動態(tài)與旁邊的荒野、枯樹構(gòu)成的反差，加劇了內(nèi)心的躁動感與各種各樣的壓抑感，《女當代》中的畫家與畫幅上面的傳統(tǒng)（形象和方法）女人像之間形成的反差，也強化著時代造就人以及時代的不可超越性等等訴求，還有《迷失，尋找》和《我沒睡》等作品，都在畫面的邊沿部分安排了一個與著重描述的人物形成鮮明對比的次要人物“配角”，以及相關(guān)物體，以此來造成某種特定場景并且形成帶有矛盾與沖突的情節(jié)性，用這種非常明顯的語言符號傳達那一代人的精神實體和現(xiàn)實外在化形態(tài)。李迪長時間生活在德國，繪畫形式上受到歐洲繪畫的影響是必然的，但是李迪與歐洲的繪畫形式保持了明顯的距離。
（四）
李迪在充分利用畫面的構(gòu)成和變形處理來營造情節(jié)性和情景狀態(tài)的同時，還頗有意味地通過作品命名來進一步指涉作品的情節(jié)性甚至戲劇效果。比如，“上午10點他向我走來，眼睛卻看著別處”，“ 一個在田野中知曉解脫束縛的丫頭”，“ 我沒睡，知道她一直看著我”等等，藝術(shù)家這種文字講述無疑是對畫作的補充與觀看指引，這種用敘述性文字命名畫作的方法在西方古典繪畫特別是一大批宗教題材的畫作中比較普遍，李迪借用這樣的命名方法，毫無疑問，主觀地強化了作品的敘事性，有的文字本身就是一種轉(zhuǎn)述，這些文字信息的確加強了作品的表現(xiàn)力度和深度，同時也煽動了作品的某些幽默、自然地氣氛。當代繪畫作品引用這種命名方法，也算是李迪的一種智慧。
（五）
我堅持認為李迪近兩年的作品是藝術(shù)家所生活的那個時代的沉淀，涵蓋了藝術(shù)家對那個時代的種種“實存”的深刻的理性評估和判斷，尤其是藝術(shù)家緊緊盯住歷史、社會在生存其中的個人內(nèi)心與精神上的投影，從歷史和社會兩種維度在個人內(nèi)心造成的沉重束縛以及尖銳沖突，體察現(xiàn)存社會與歷史進程的客觀精神意義，體察這種不同維度之下個人所呈現(xiàn)出來的精神形態(tài)。
李迪的作品很顯然與中國當代藝術(shù)的面貌保持了一定距離，這個距離一直讓我犯愁，苦于找不到這個距離到底在哪里，直到現(xiàn)在，我依然不能很好地很清晰地描述這種距離。但是，我仍然試著觸及一下這種距離，目的是使我自己對李迪作品有一個比較完善的判斷與回味。
從我看到的十多幅李迪近兩年完成的油畫作品中，逐漸清晰地領(lǐng)悟到藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的內(nèi)心沖動與精神指向。這種沖動和走向是眼下很多所謂當代藝術(shù)作品所欠缺的，或者說，其深刻性、理性程度、理性積淀形成概念的堅實性以及見諸藝術(shù)表現(xiàn)的“自在自為”程度，較之當下的藝術(shù)形態(tài)完全是兩回事。造成這種距離或差異的非藝術(shù)的前置因素，我認為是李迪遠離了中國當下藝術(shù)的糟糕環(huán)境，沒有以放棄個人藝術(shù)獨立和自由為代價趨向于某種“成功”的捷徑，也沒有超過藝術(shù)家自身精神性的故作姿態(tài)，更沒有急功近利的市場渴求，始終行走在一條比較純粹的當代藝術(shù)的道路上，這樣，李迪才具備了藝術(shù)所必須具備的內(nèi)容真實、情感真實、精神真實、思辨真實，才具備了藝術(shù)所必須的獨立性、自由性、高貴性。事實說明，李迪選擇逃離是明智的，離開一種浮躁而功利的環(huán)境，藝術(shù)家才可以真正按照個人內(nèi)心“自然的”現(xiàn)實體驗和個人堅信不疑的實體精神與價值觀進行藝術(shù)創(chuàng)作，至少在藝術(shù)觀念上沒有受到污染。
通觀李迪作品，我們看不到概念性堆砌和宣揚，看不到空洞而乏味的“正確性”的宏觀判斷，我們看到的是從歷史中走來的、當下生活的微觀形態(tài)，這才是藝術(shù)得以成立或者具有真實闡釋力甚至具有現(xiàn)實批判性的最重要的基石。用觀念傳達觀念，用觀念批判觀念，都不是藝術(shù)的最有效、最現(xiàn)實的途徑，而建立在現(xiàn)實生活形態(tài)基礎(chǔ)之上并且去掉了簡單臨摹而表現(xiàn)出藝術(shù)家內(nèi)心生成的形象，才是既現(xiàn)實有帶有藝術(shù)家鮮明立場的優(yōu)秀藝術(shù)品。或者說，才是藝術(shù)最能展現(xiàn)其功能也最能展現(xiàn)藝術(shù)家藝術(shù)天賦的辦法。當然，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作思想，對藝術(shù)家提出了更高的要求，他不僅要有先進的藝術(shù)觀念以及先進的思想觀念，也應(yīng)該有很強的思變能力和藝術(shù)創(chuàng)造能力。只有這樣，才能把藝術(shù)家內(nèi)心深處的那些長期體驗與積淀的理念甚至念頭變成具體的視覺影像，并賦予這種影像具體的時間概念與空間概念，從而使視覺形象具有真實性和批判性。因此，李迪的作品拒絕當下一窩蜂的符號化、概念化，通過建立不同社會生活范疇具有特定時空和情景的視覺對象，來指涉某些特定的社會現(xiàn)實形態(tài)并且通過藝術(shù)形式的許多細節(jié)來呈現(xiàn)藝術(shù)家的主張或判斷，這是一種有責(zé)任的、真實的、把藝術(shù)功能發(fā)揮到最大化的道路。李迪的作品，首先記錄下這個時代的社會面貌，同時傾注了藝術(shù)家個人的精神訴求與靈魂搏動，是藝術(shù)作品與藝術(shù)家的精神面貌同時遺留在歷史的某一個節(jié)點上。
在中國三十年前長期禁錮和近三十年社會變革、文化掙扎的進程中，個體的人的身體禁錮與精神禁錮并沒有真正意義上的解除，社會的異化無時無刻不在個人身上發(fā)生影響，即便在逐利原則普遍發(fā)揮支配作用的當下，權(quán)力壟斷對經(jīng)濟生活的束縛同樣占據(jù)主導(dǎo)地位，換句話說，即使今天，中國社會的文化背景依然完好無損，這種文化傳統(tǒng)在面對全球發(fā)展的時候所形成的種種沖突，在個人層面顯示出巨大的精神苦難，《一個在田野中知曉解脫束縛的丫頭》制造了一種特定的物質(zhì)空間與精神空間，看起來這種畫面情景非常單純，但是，藝術(shù)家在這里表現(xiàn)的是內(nèi)心的一種關(guān)于束縛、關(guān)于窘迫、關(guān)于壓抑等等體驗或“念頭”，是藝術(shù)家關(guān)于社會現(xiàn)實種種情感沖突與精神苦難雜糅起來所形成的總體感知，通過藝術(shù)創(chuàng)造，把這種感知轉(zhuǎn)化為一種具體的視覺對象。《我沒睡，知道她一直看著我》、《日落前分手》、《上午10點他向我走來，眼睛卻看著別處》等作品，同樣通過幾種不同的具體生活時空，指涉當下個人情感范疇甚至通過這個時空與情景指涉?zhèn)€人生活其中的社會存在給個人造成的精神苦難。而《時代勝者》則直指另一個社會生活范疇，那就是當下社會機制造成的畸形“勝者”，這種“勝者”實際上等于沒有勝者，因為所謂勝者不過是那些匱乏貧瘠、瘦弱無力的精神勝利者，無論權(quán)力當局還是其對立面，都處于某種共同的客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)上，享受權(quán)力勝利的同時呈現(xiàn)出普世價值的淪落，享受良知勝利的同時承受著權(quán)利的淪陷。這件作品同樣是藝術(shù)家雜糅當下社會現(xiàn)實生活中有關(guān)個人地位和權(quán)利的實現(xiàn)狀態(tài)所形成的藝術(shù)表達，其思想的深刻性與藝術(shù)表現(xiàn)的完美性得到了很好的統(tǒng)一。還有《雙點》等作品，也同樣體現(xiàn)了這種藝術(shù)思想。
李迪的作品毫無疑問是藝術(shù)家歷史的生活的表現(xiàn)。藝術(shù)家對于當下社會形態(tài)的態(tài)度或者認知，是藝術(shù)家作為歷史過程的當下考量，因而，藝術(shù)家對現(xiàn)實做出的判斷或者說藝術(shù)作品所表現(xiàn)的精神實體，只不過是歷史的生活的累積和一種自然而真實的傳遞而已。這種藝術(shù)現(xiàn)象雖然是一種再正常不過但是在當下浮躁甚至多少有些荒唐的時代，卻變得比較稀罕。李迪正是脫離了這樣的浮躁與荒唐，才得以沿著正常的路徑行走。從李迪的作品中我們看不到離開藝術(shù)家個人生活范疇的潮流追求和虛空的“正確”說教，看到的恰好是藝術(shù)家歷史的生活的表現(xiàn)，作品雖然指涉是社會、時代的苦難、悲哀以及在這種背景之下人性的無奈等等，但是，藝術(shù)家表現(xiàn)的或者藝術(shù)家賴以傳達的卻是一系列現(xiàn)實生活中人人都“見過”卻有感到非常驚詫的場面。正是這種藝術(shù)創(chuàng)作思想的作用，才使李迪的作品保持了思想的統(tǒng)一、精神訴求的統(tǒng)一。無論是掙脫舒服的渴望，還是生活與精神的迷失，無論是個人情感生活的無奈，還是時代存在樣式的荒唐，都在作品中被表現(xiàn)得安靜而沉穩(wěn)，藝術(shù)屬性在這里得到了很好的體現(xiàn)。
丹納說藝術(shù)是通俗的，但同時又是高貴的【15】，高貴的含義廣泛而深刻，但是很重要的一點是思想的高貴，理性與正義是藝術(shù)思想是否高貴最重要的判斷準則，高貴的思想首先不是迷信，不是囫圇吞棗，而是采用科學(xué)的思想方法對客觀存在不自私的衡量，同時，這種思想不野蠻，不暴力，也不牽強，它是正義的，這樣的思想才是高貴的，只有藝術(shù)思想具有了高貴的品質(zhì)，藝術(shù)作品才可能是高貴的。比如李迪作品所表現(xiàn)出來的思想氣質(zhì)很顯然承載了強烈的“個人”主張，除了藝術(shù)家對社會現(xiàn)實存在的觀看角度是個人化的意外，關(guān)注的對象和藝術(shù)表現(xiàn)得切入點也是實在的“個人”，所謂人文關(guān)懷，最不能忽視的就是“個人”，離開了“個人”，任何正義都失去了依據(jù)。這種思想方式與傳統(tǒng)的“群體至上”是背道而馳的。
（六）
同時，李迪在藝術(shù)創(chuàng)作中，還自覺不自覺地把握著藝術(shù)作品價值擴張的觀看效果。這種擴張完全不同于過度闡釋，后者是基于第三者言說性闡釋，一定程度上是脫離作品本身的敘述力所展開的無稽延伸，而前者則是作品本身的思想容量和藝術(shù)語言的精神價值含量所客觀形成的。這種觀看擴張，得益于藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造力或藝術(shù)表現(xiàn)能力。這種能力應(yīng)該說是天賦，主要表現(xiàn)在觀念、體驗、感知、判斷等等理性的形態(tài)本身的深度與獨立性，更重要的是這些理性的元素轉(zhuǎn)化為或者通過藝術(shù)再造表現(xiàn)為一種視覺圖式、圖形以及構(gòu)成這些圖式、圖形的諸多元素。當這些元素更多具有藝術(shù)家獨有的表現(xiàn)性、敘述性并且可以被觀看者認識的指向性時，視覺擴張就會變成現(xiàn)實。李迪作品的圖式風(fēng)格和圖形姿態(tài)以及線條趨勢、色塊選擇與分布，無不釋放出藝術(shù)家內(nèi)心的確定性判斷和清晰地觀念指向，為什么我們可以通過《時代的勝者》看到藝術(shù)家關(guān)于社會現(xiàn)實的態(tài)度呢？那是因為坐在樹冠上瘦骨嶙峋的褻瀆者與乏力者，不論褻瀆正義還是褻瀆權(quán)利者成為一個時代的勝利者，不僅是對這個時代的調(diào)侃與嘲諷，更是一種憤然的鞭笞，制造這樣的時代勝者的社會抑或歷史，必定是病態(tài)的。離地作品的色彩運用和動態(tài)把握需要深厚的藝術(shù)積淀與“自由”而不刻意的狀態(tài)，正是那些發(fā)自內(nèi)心的、準確的繪畫元素增添了作品的視覺張力，把觀者的思緒發(fā)散到藝術(shù)家的創(chuàng)作心理軌跡上去。至于李迪對圖形構(gòu)成元素的取舍，對空間關(guān)系的營造，對色彩敘述性的把握，也同樣發(fā)生著視覺擴張的作用。
李迪始終抑制著作品的現(xiàn)象性沖擊和表面性闡釋，從而使作品呈現(xiàn)出雍容大度和沉穩(wěn)深邃的氣質(zhì)，這也是視覺擴張的重要基礎(chǔ)和源泉。從作品中很難看到藝術(shù)家急迫的表達欲望和闡釋追求，作品更多的是平和的情景創(chuàng)建和情緒的自然流露，這種源自內(nèi)心精神動力的圖像建立，猶如雕塑家的傾心鐫刻，把撥動心靈的精神沖動是放在畫面的每一個細節(jié)，形成藝術(shù)家最希望的姿態(tài)、神情、明暗、縱深、顏色等等，正是這些簡單看上去十分普通甚至有些樸素的元素，因為它來自藝術(shù)家內(nèi)心因而呈現(xiàn)出巨大的視覺張力，從而產(chǎn)生視覺擴張，犀利地指向藝術(shù)家所表達的精神范疇和社會、歷史經(jīng)緯。即使像《我沒睡》、《之前是藍，之后是灰》、《你說我迷失我說是尋找》、《雙點》之類的作品，都會造成觀者強烈的視覺感知甚至觸動內(nèi)心的某些思緒，進而反省人、人群、人心所存在其中的社會背景。
另外，追求語言的通俗是實現(xiàn)視覺擴張的前提。不少經(jīng)典作家論述過，藝術(shù)是通俗的，藝術(shù)的通俗正是從藝術(shù)形式和語言的意義上提出的要求。所謂通俗，是可以成為觀眾辨識途徑和觀看指引的形式，因而藝術(shù)語言的通俗是藝術(shù)家藝術(shù)思想和天賦的綜合體現(xiàn)，也是藝術(shù)家最難解決的問題之一，藝術(shù)語言的形成或者藝術(shù)風(fēng)格的形成首要條件的個人性和通俗性。不管是不是受到了畢加索、馬蒂斯、里希特等人的影響，李迪完成了個人藝術(shù)語言的建構(gòu)，圖式的風(fēng)格化和線條、色塊的個人形式，為觀眾進入作品打開了方便之門，再局促的表現(xiàn)對象、再狹小的表現(xiàn)場面，在李迪那里都體現(xiàn)出顯著的縱深感，加上輕松自在的色彩選擇與恰到好處的處理，為視覺擴張創(chuàng)造了條件。同時我還注意到，李迪對藍色的運用獨具匠心，除了畫面上與單色調(diào)構(gòu)成協(xié)和整體以外，更具有語言追訴能力和視覺擴張的推動作用。
因此，李迪作品可以讓觀眾興奮、延伸和不斷發(fā)現(xiàn)。我相信，藝術(shù)家沒有優(yōu)雅的姿態(tài)、良好的心智和很高的藝術(shù)天賦是很難做到的。