孫金韜

傳統(tǒng)與現(xiàn)代在中國藝術(shù)界中一直是一個(gè)老生常談的問題，沒有一個(gè)藝術(shù)家能夠回避它，因?yàn)樯谒归L(zhǎng)于斯，沒有人能夠完全擺脫中國別具特色傳統(tǒng)文化的浸淫，而社會(huì)又是在飛速發(fā)展，這種發(fā)展和文化給當(dāng)代的藝術(shù)家?guī)淼氖切迈r感之后的困惑：他們?cè)敹Y膜拜并群起而效仿的傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)不能夠表現(xiàn)這個(gè)或令人興奮或令人感傷的時(shí)代特色。畫家需要尋找一種新的圖式進(jìn)行真正具有當(dāng)下意義的表達(dá)。

這既是時(shí)代的需要，又是藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律使然。我們已經(jīng)很高興地看到了很多門類藝術(shù)的日新月異。而更令人激動(dòng)的是從一些藝術(shù)杰作中能夠看到傳統(tǒng)與當(dāng)代的并行，新千年，我們可以從年輕人的新詩中讀到既屬于古代文人又屬于當(dāng)代知識(shí)分子的孤獨(dú)，我們可以從客居異國的譚盾的交響樂中聽出古今河流在交匯流淌。我們看到了大師級(jí)導(dǎo)演拍的兩部武俠片——《臥虎藏龍》和《英雄》，與其說他們?cè)诰牡刂v述一個(gè)動(dòng)人的古代故事和一段虛構(gòu)的歷史，不如說他們更醉心于借此來表達(dá)他們作為當(dāng)代人的審美理想、藝術(shù)追求，當(dāng)然，從他們的敘述方式和內(nèi)容中我們不難看出他們強(qiáng)烈而難以割舍的傳統(tǒng)情結(jié)。

而當(dāng)我們把目光移向水墨創(chuàng)作中時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它在當(dāng)代的發(fā)展并不比其他藝術(shù)形式更加樂觀。批評(píng)界紛雜的聲音依舊在無休止地聒噪，創(chuàng)作者本人也似乎一直在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間游移不定，找不到屬于自己的位置。不過好在已經(jīng)有畫家在進(jìn)行著理性的思考，并為之默默地努力著，通過自己的創(chuàng)作逐步確立起屬于自己和這個(gè)時(shí)代的水墨圖式，歷史最終會(huì)凸顯他們的意義。劉進(jìn)安正是這樣的畫家，他的水墨創(chuàng)作在經(jīng)歷了嘗試和理性的思考及有意識(shí)的創(chuàng)作階段后，已經(jīng)步入了成熟期。這里所謂成熟的意義不僅針對(duì)其自身發(fā)展而言，對(duì)于整個(gè)中國水墨畫的發(fā)展來說，他的創(chuàng)作代表了一種由參差走向整飭的趨勢(shì)。

時(shí)代意義中的劉進(jìn)安

談?wù)搫⑦M(jìn)安，離不開文化，離不開時(shí)代。而時(shí)代又是傳統(tǒng)的延伸，所以，當(dāng)我們系統(tǒng)梳理中國文化的發(fā)展規(guī)律時(shí)，當(dāng)我們靜心思考當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)時(shí)，劉進(jìn)安創(chuàng)作的意義就會(huì)凸顯出來。

中國文化發(fā)展的基本規(guī)律之一，就是每次大的文化交流都會(huì)帶來一次文化的高峰，并且給藝術(shù)的發(fā)展帶來巨大的轉(zhuǎn)機(jī)和勃勃的生機(jī)。中原文化與楚文化的交融使得中國文化首次在漢代呈現(xiàn)出宏闊的氣象，而這正是漢代文學(xué)的主流，鴻篇巨制的漢賦興盛一時(shí)。經(jīng)歷了合合分分的魏晉南北朝，中國的南北文化在唐代實(shí)現(xiàn)了更深一層更廣范圍的融合，使得中國文化在這一個(gè)令人驕傲的朝代步入隆盛時(shí)期。唐詩和書法自不必說，在繪畫方面，更是“燦爛而求備”(張彥遠(yuǎn)語)。如果說漢唐文化的繁榮也離不開對(duì)外來文化的包容和接納的話，到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，西方文化已經(jīng)開始被認(rèn)為是可以替代幾千年的傳統(tǒng)文化的東西，嚴(yán)格地說，這場(chǎng)西風(fēng)東漸的運(yùn)動(dòng)不是一次真正文化的交融，而是文化的顛覆，不過，這也使更多的藝術(shù)家開始關(guān)注和學(xué)習(xí)國外的藝術(shù)。經(jīng)歷了連年的戰(zhàn)火和新中國成立之后的幾次政治運(yùn)動(dòng)，改革開放使我們真正迎來了中西文化交融的契機(jī)。西方不同派別不同時(shí)期的各種文化理念和思潮在短時(shí)間內(nèi)大量涌入國門，這無疑孕育著又一次文化高峰的到來，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“文化熱”便是最好的證明，包括畫家在內(nèi)的藝術(shù)家在這場(chǎng)文化熱潮中扮演著積極參與者和實(shí)踐者的角色。當(dāng)然，他們也是最大的受益人，多元化的外來文化打開了他們頭頂?shù)奶齑埃屗麄兛吹搅艘粋€(gè)美麗的新世界，看到了鋪在自己面前的陽關(guān)大道。

藝術(shù)最明顯的表現(xiàn)特征是價(jià)值觀和審美圖式的多元化，這給了當(dāng)時(shí)一直在尋求突破與創(chuàng)新的中國水墨畫家們一個(gè)強(qiáng)烈的刺激，即他們意識(shí)到應(yīng)該創(chuàng)造一種與以往審美經(jīng)驗(yàn)有所不同的水墨式樣。于是，中國畫壇也呈現(xiàn)了一種盲目的多元化形態(tài)，這既是文化交融初始以熱情代替理性的必然結(jié)果，又是矯枉過正心態(tài)的一種體現(xiàn)，因此，從文化史的角度看，這一局面的出現(xiàn)有其積極的一面，但其自身機(jī)體的性質(zhì)又決定了這種局面的非持久性。兩漢早期的多元化雖促進(jìn)了漢文化的豐富繁榮，但終究為“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”所替代；隋唐時(shí)期的多元化，一方面為盛唐氣象打下基礎(chǔ)，同時(shí)，也為氣勢(shì)磅礴的盛唐氣象所替代。所以，當(dāng)代繪畫的多元化必將會(huì)被理性的、民族氣派的圖式所統(tǒng)一，而正是在這個(gè)意義上觀察劉進(jìn)安，我們有理由肯定他的新圖式，他的創(chuàng)造性、民族性無疑會(huì)在不久的將來顯示出更強(qiáng)大的感召力。

我們的理由如下：其一，從創(chuàng)作主體講，創(chuàng)作的過程是畫家試圖使情感和審美理想物質(zhì)化的過程，而從客觀上講，畫家所要表現(xiàn)之物能夠在多大程度上得以實(shí)現(xiàn)，既從屬于畫家的意愿，又必將受到傳達(dá)媒材的限制以及受眾感受的檢驗(yàn)。在媒材不能改變的前提下，畫家的傳達(dá)和受眾的接受構(gòu)成了一對(duì)矛盾，傳統(tǒng)的水墨圖式經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，已經(jīng)形成了一種成熟而穩(wěn)定的模式并且使受眾形成了一種比較固定的審美思維，我們姑且稱之為傳統(tǒng)審美心理。而畫家是不能滿足于對(duì)傳統(tǒng)的模仿的，他們需要?jiǎng)?chuàng)新，尤其是在接受了西方藝術(shù)思潮和藝術(shù)式樣的狂轟濫炸之后，很多畫家完全丟棄了傳統(tǒng)，不再關(guān)心受眾的感受，運(yùn)用了完全陌生的式樣來表現(xiàn)其所謂的情感或情緒。于是“看不懂”成為受眾對(duì)此類水墨最直白、最普遍的反應(yīng)。造成這種現(xiàn)象的原因是什么?當(dāng)然不能排除某些畫家的浮躁心態(tài)，當(dāng)求新求變求與眾不同成為一個(gè)畫家唯一的追求并且希望借此來沽名釣譽(yù)的時(shí)候，其人其作便已經(jīng)脫離我們的評(píng)論視野。這里需要著重指出的是，對(duì)于繪畫形式與內(nèi)容之間的關(guān)系的淺薄認(rèn)識(shí)是造成這種現(xiàn)象的深層原因。更多的人還停留在內(nèi)容和形式相統(tǒng)一這一層觀念上，殊不知，繪畫是一種極具形式感的藝術(shù)式樣，甚至可以說形式感是繪畫的生命，脫離了形式，一切都無從談起，沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式，至少對(duì)繪畫而言，形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式。形式不僅是傳達(dá)的媒體，又具有自我言說的功能，這種言說能否被接受和解讀取決于形式本身能否對(duì)受眾產(chǎn)生影響。事實(shí)證明，越是屬于個(gè)人化的情感越難引起他人的共鳴，越是個(gè)性化的形式越遠(yuǎn)離大眾。如果一種藝術(shù)最終只落得個(gè)自說自話、自我欣賞，即使有再多的創(chuàng)新又有何用?從這個(gè)角度來看，完全摒棄傳統(tǒng)，大到對(duì)于一種傳統(tǒng)藝術(shù)式樣的發(fā)展而言，小到對(duì)于一個(gè)畫家的藝術(shù)前途來講，都無異于自取滅亡。

其二，這里的關(guān)鍵是，個(gè)人化的形式中有多少因素與民族性暗合、與時(shí)代性暗合，如果這種個(gè)人化的式樣是在民族受眾的大范圍中進(jìn)行的，它勢(shì)必會(huì)帶有鮮明的民族性。而由于畫家的語境決定，時(shí)代審美意趣會(huì)在不自覺的狀態(tài)下進(jìn)入到畫家的創(chuàng)作中來，而這時(shí)的新圖式將是對(duì)民族藝術(shù)的豐富，是符合時(shí)代審美需求的新圖式，而正是在這個(gè)意義上看劉進(jìn)安創(chuàng)作，我們充分肯定他的價(jià)值——是民族性和創(chuàng)造性的有機(jī)結(jié)合。如果說劉進(jìn)安創(chuàng)作的追求是在對(duì)中國傳統(tǒng)水墨原生態(tài)的直接把握的前提下進(jìn)行的，那么，對(duì)傳統(tǒng)的誤讀則是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的癥結(jié)。因此，對(duì)傳統(tǒng)做出客觀的認(rèn)識(shí)，做出正確的解讀，不僅能促進(jìn)畫家對(duì)現(xiàn)狀的反思，也是我們認(rèn)識(shí)劉進(jìn)安的一條途徑。

“傳統(tǒng)”中的智慧與劉進(jìn)安意義

所有屬于古老中國的藝術(shù)式樣似乎都具有這樣一種特質(zhì)，即由它們的媒材性質(zhì)所決定的不準(zhǔn)確性。中國古代音樂中所用的絲竹管弦大都構(gòu)造簡(jiǎn)單，音調(diào)的劃分遠(yuǎn)不如西洋樂器一股細(xì)致齊備，但這絲毫不影響樂人能夠吹拉彈撥出能讓孔子“三月不知肉味”的音樂。盡管人們習(xí)慣上會(huì)給這些音樂冠以具體如“漁舟唱晚”之類的名字，實(shí)際上樂曲中所流露的情感又豈能用簡(jiǎn)單的幾個(gè)字來概括!中國的文字天生具有一種美感，這使得只有在中國才能產(chǎn)生獨(dú)一無二的書法藝術(shù)，尤其是到了草書，文字的認(rèn)知功能幾近消失，剩下的只是酣暢淋漓的美感。漢字在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中不斷衍生引申出新的意義，詞語的多義性使得中國詩歌所表達(dá)的情懷是那么的動(dòng)人心扉卻又總是難以言說。比起西洋畫家，中國的畫家裝備簡(jiǎn)單，就是筆、墨、紙、硯，而且毛筆用柔軟的動(dòng)物毛毫制成，宣紙具有很強(qiáng)的吸水性，畫家只能通過多種技法的運(yùn)用、墨的濃、淡、焦、濕和線條的變化來完成對(duì)形象的表現(xiàn)。這些簡(jiǎn)單而別具特色的工具媒材決定了水墨必定是空靈和開放的，水墨所呈現(xiàn)的，既永遠(yuǎn)在耳目之內(nèi)，又永遠(yuǎn)在言語之外。如果不從受眾而是從作品本身來看，以上諸藝術(shù)所具有的不確定性特質(zhì)可以理解為“抽象”。當(dāng)然，與西方現(xiàn)代派有意識(shí)的抽象不同，中國古代藝術(shù)的抽象是一種“無可奈何的抽象”，即如前所述由媒材工具性質(zhì)所決定的不得已而為之的抽象。這種抽象的功績(jī)?cè)谟跒槲覀儎?chuàng)造了獨(dú)具一格的水墨圖式，提供了屬于這個(gè)民族的審美經(jīng)驗(yàn)；而同時(shí)也帶來了兩方面的缺憾：一是培養(yǎng)了這片土地上的人們對(duì)一個(gè)對(duì)象最普遍的評(píng)價(jià)、欣賞總是要借助于另一種藝術(shù)形式來表達(dá)的習(xí)慣，盡管他所進(jìn)行的表達(dá)同樣難以言說。例如，鐘子期聽俞伯牙鼓琴，一曰“峨峨兮若在高山”，二曰“洋洋兮若在流水”，伯牙聽了這兩句抒情詩于是引為知音，而細(xì)究起來，二人也只是心有戚戚焉而已，曲中的真意，又豈是“高山”、“流水”所能道明的。二是在創(chuàng)作方面使得畫家步入一個(gè)誤區(qū)。蘇東坡有著名的“詩中有畫，畫中有詩”之論，這幾乎成了論畫與論詩的經(jīng)典言論，似乎只有這樣的詩與畫才是上品，殊不知，詩就是詩，畫就是畫，詩不用必有畫意，畫未必定有詩情。兩者各有各的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，這才是此藝術(shù)不同于彼藝術(shù)的關(guān)鍵之處，才是藝術(shù)家真正要關(guān)注并且將創(chuàng)新的重心所放之處。

中國傳統(tǒng)水墨以線見長(zhǎng)，線是最基本的造型手段。經(jīng)過一千多年的發(fā)展，歷代畫家都非常重視并且不斷總結(jié)用線的規(guī)律乃至最終形成了一套可供后人學(xué)習(xí)掌握的規(guī)范。然而與西畫比較，由工具所決定，在水墨實(shí)際創(chuàng)作過程中對(duì)線的把握表現(xiàn)出較大的不確定性，這昭示了兩種可能：對(duì)意圖的破壞或者超越。前者被稱為“敗筆”，后者則被稱為“神來之筆”。在運(yùn)用過程中線的規(guī)范性和不確定性似乎構(gòu)成了一對(duì)矛盾，創(chuàng)作者按照規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作，結(jié)果卻不會(huì)因?yàn)橐?guī)范最終被自己嚴(yán)格執(zhí)行而感覺到創(chuàng)作的快感，他的滿足和興奮來自于不經(jīng)意間對(duì)這種規(guī)范的背叛。究其原因，千變?nèi)f化的線的形態(tài)本身也蘊(yùn)涵著豐富的情感能量，可以成為單獨(dú)的審美對(duì)象。水墨中線的這種性質(zhì)使其作用不僅僅是對(duì)于形體面貌的勾勒產(chǎn)生形似的效果，其終極目的在于“傳神”。古代的畫家很早就意識(shí)到這一點(diǎn)，水墨畫的產(chǎn)生，與其說是畫家在媒材上的突破，倒不如說是為追求“傳神寫照”、“氣韻生動(dòng)”找到了一種適合的表現(xiàn)形式。而其后水墨規(guī)范的制定實(shí)際上就是對(duì)于不同線條所具有的不同表現(xiàn)作用的一種認(rèn)識(shí)和總結(jié)。從歷史的角度來看，法則的出現(xiàn)對(duì)一種藝術(shù)式樣的發(fā)展會(huì)起到促進(jìn)作用，給學(xué)習(xí)者進(jìn)入這一領(lǐng)域提供了很大的便利，然而時(shí)代在進(jìn)步，物象在變更，創(chuàng)作者的個(gè)性愈加多樣化，如果水墨拘泥已經(jīng)固定的規(guī)范法則，線就不再是一種相對(duì)獨(dú)立的審美符號(hào)而只是形的附庸，不能充分發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值，畫家的個(gè)性也被湮沒。而反觀歷史，每一時(shí)代有每一時(shí)代之線條特征，每一位大師有每一位大師之線條風(fēng)格。乃至當(dāng)代，時(shí)代迥異而畫家個(gè)性思想諸方面差異之大更是前代所未有，若想超越古人，首先應(yīng)從“線”開始。而劉進(jìn)安正是以線為突破口，開始了他完善繪畫主體性的歷程。

劉進(jìn)安繪畫本體論

作為一名20世紀(jì)50年代出生、80年代學(xué)成的畫家，劉進(jìn)安接受過嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練，這使他既掌握了純熟的傳統(tǒng)水墨技法，又深諳傳統(tǒng)文化的精妙與缺憾。在劉進(jìn)安學(xué)習(xí)和獨(dú)立進(jìn)行創(chuàng)作的初期，“如實(shí)寫照”的寫實(shí)主義作品占據(jù)整個(gè)畫壇，即便是讓人覺得“無可奈何的抽象”的水墨，也在那個(gè)時(shí)代隨波逐流。如果說其他畫種在這一方面至多表現(xiàn)出風(fēng)格的單一，水墨則是在那一時(shí)代迷失了方向，不僅僅是淪為一種工具，更值得反思的是讓一種藝術(shù)式樣去表現(xiàn)它所不擅長(zhǎng)的題材，去被迫具有一種所謂的藝術(shù)風(fēng)格，這是歷史的倒退，不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。當(dāng)然事情有兩面性，此類作品的創(chuàng)作實(shí)踐又能使畫家的基本功得到很好的訓(xùn)練，畫家對(duì)于“形”的把握和認(rèn)知能力以及各種技法的熟練運(yùn)用程度都得到很大程度的提高。

如果只是滿足于舊有形式的熟練把握，一個(gè)畫家勢(shì)必在這種看似創(chuàng)作實(shí)際是重復(fù)勞動(dòng)的過程中泯滅個(gè)性、迷失自我。反之，忽視傳統(tǒng)一味強(qiáng)調(diào)個(gè)性，又會(huì)使創(chuàng)新顯得膚淺和無知。

創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的一批水墨作品開始顯現(xiàn)出劉進(jìn)安對(duì)當(dāng)時(shí)畫風(fēng)的不滿以及創(chuàng)新的沖動(dòng)，從中可以看到他運(yùn)用了許多有悖規(guī)范的技法，當(dāng)勾卻染，當(dāng)連卻斷，這樣做的結(jié)果并沒有使視覺畫面變得荒誕不經(jīng)和狂躁，人物的氣質(zhì)狀態(tài)卻得到了前所未有的強(qiáng)化。畫作主要以太行山民為創(chuàng)作對(duì)象，用線用墨都極為自信大膽，用心觀之，既在傳統(tǒng)之外，又在情理之中。似乎非如此筆墨不能表現(xiàn)如此時(shí)代之如此人物。這批作品存在的意義在于在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)出畫家打破形對(duì)線束縛的強(qiáng)烈愿望，體現(xiàn)出在技法上的嘗試。而如果以十余年后今天的眼光聯(lián)系到劉進(jìn)安后來的創(chuàng)作再來看這批作品，其出現(xiàn)對(duì)于畫家本人以及整個(gè)水墨創(chuàng)作之影響都是顯而易見、功莫大焉的。

首先是這批畫在達(dá)到了傳神的目的的同時(shí)并沒有完全拋棄對(duì)形的把握，這表現(xiàn)出畫家對(duì)于傳統(tǒng)的揚(yáng)棄。水墨藝術(shù)受媒材所限不可能如西畫般逼真再現(xiàn)物象，故轉(zhuǎn)而求其神韻，但在發(fā)展過程中始終沒有拋棄對(duì)形的追求，這必然有其原因。經(jīng)過常年的創(chuàng)作積累和文化心理沉淀，水墨畫中的每一形象元素都已經(jīng)被賦予了一定的精神意義，中國的傳統(tǒng)文化心理使得在藝術(shù)接受上國人必須先要經(jīng)過“見山見水”的過程，才可能“見山不是山見水不是水”，最終體味到畫面形象之外的深意。在水墨歷史上，畫家追求的是形似基礎(chǔ)之上的神似，而結(jié)果表明，追求形似必然以犧牲神似為代價(jià)，但即便如此，畫家仍然竭力在兩者之間尋求一種平衡。劉進(jìn)安已經(jīng)意識(shí)到這種矛盾的不可調(diào)和性，但是在作品中我們看到他通過創(chuàng)新技法發(fā)揮線的訴說功能，勾勒甚至夸張對(duì)象的典型特征來表明他對(duì)形的把握以及對(duì)神似的追求，如此一來，形似并沒有因?yàn)閽仐墝懻娑趸?，而紙上的人頭卻體現(xiàn)出獨(dú)特的自訴特征。在劉進(jìn)安創(chuàng)作頭像的同時(shí)，身邊許多尋求突破、視西方藝術(shù)為救命稻草的畫家已經(jīng)紛紛改弦更張，扯起現(xiàn)代藝術(shù)的大旗，置傳統(tǒng)于身后。此舉精神固然可嘉，卻有矯枉過正之嫌。任何一種藝術(shù)都離不開培育它的文化土壤。換言之，文化即藝術(shù)存在之語境。西方文化與中國傳統(tǒng)文化具有很大的差異，如果將西方藝術(shù)一味照抄照搬，必然水土不服。劉進(jìn)安的可貴之處在于以對(duì)待傳統(tǒng)一樣的態(tài)度來看待西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，既不盲目崇拜也不盲目丟棄。他只是懷著一顆平常心，以藝術(shù)之眼光看藝術(shù)，在興奮之中保持一種清醒與冷靜，在藝術(shù)理念中保持一種獨(dú)立和尊嚴(yán)。這樣兩者便沒有了高下之別、新舊之分，都可為我所用。如此一來，劉進(jìn)安在不經(jīng)意間完成了西方與傳統(tǒng)的融合。所以，當(dāng)后來一些所謂的“實(shí)驗(yàn)水墨”棄水墨之文化內(nèi)涵于不顧，高喊將水墨之抽象精神發(fā)揮到極致的同時(shí)，劉進(jìn)安在頭像之后的水墨人體、水墨靜物創(chuàng)作中，在保持前衛(wèi)的同時(shí)仍然沿襲了這種不放棄物象形態(tài)的創(chuàng)作方式，表明了他對(duì)于傳統(tǒng)的一種態(tài)度，即必須有某一可感形象作為情感與精神的承載物，畫家不應(yīng)該回避這種水墨創(chuàng)作和接受的傳統(tǒng)。西方的藝術(shù)發(fā)展是從具象發(fā)展到抽象，這是古典藝術(shù)發(fā)展到極致的必然結(jié)果，而對(duì)于中國水墨而言，雖然其抽象特性與生俱來，但如前所述，這是一種由自身特性和受眾心理共同決定的“無可奈何的抽象”，受眾對(duì)畫面意義的追問情結(jié)不可能在短時(shí)間內(nèi)消失，當(dāng)代水墨畫家需要做的，不是急功近利地要與西方藝術(shù)齊頭并進(jìn)，而是通過致力于創(chuàng)造有別于傳統(tǒng)的新語言新圖式來改變受眾以往的非繪畫意義上的解讀方式，使人們的目光關(guān)注于繪畫形式本身。

很難說是中國傳統(tǒng)的繪畫模式?jīng)Q定了受眾的解讀方式，還是受眾的解讀方式無形中影響了畫家的藝術(shù)追求。長(zhǎng)期以來，畫家將自己的身份定位為講述者，受眾也以能從畫中提煉出主題為終極目標(biāo)。往往一幅畫表現(xiàn)的就是一個(gè)故事，且不論《洛神》、《清明上河圖》之類畫作，即便是山水之作，畫家也習(xí)慣于在山水之間放置一葉扁舟、一間茅屋、一二旅人，這固然有構(gòu)圖的需要，但也說明畫家在潛意識(shí)里要賦予繪畫敘事的功能。敘事情結(jié)另一明顯的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)繪畫詩、書、畫、印的固定組合模式，文學(xué)、書法、篆刻和繪畫四種藝術(shù)樣式被集中在一起，其目的不外有二：一是在形式上為了使整體畫面布局更為和諧圓滿；二是借助于非繪畫因素來對(duì)繪畫所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充說明，以使受眾能夠更加確定地理解畫家作畫的用意。這樣做的結(jié)果是繪畫語言的主體性被削弱，且不說甲作畫乙題詩，詩情畫意往往風(fēng)馬牛不相及，即便是自畫自題，受眾的審美注意力也往往被詩書吸引過去，其對(duì)畫作的接受不得不經(jīng)歷一個(gè)畫——詩——畫的轉(zhuǎn)化過程，在這個(gè)過程中，繪畫的信息量被詩書所削減，盡管繪畫應(yīng)該比其他藝術(shù)更能將人引入不可言說的心靈世界。這樣做造成的不良后果是使繪畫逐漸成為其他藝術(shù)的附庸，畫家為詩而作畫，受眾以詩論畫。事實(shí)是，此藝術(shù)之所以區(qū)分于彼藝術(shù)，在于其運(yùn)用了不同的語言進(jìn)行傳達(dá)，如形色之于圖畫，語言文字之于詩，聲音之于音樂等，而且不同類型的語言又決定了此藝術(shù)能為彼藝術(shù)所不能，反之亦然。視覺語言比其他藝術(shù)語言更具本體性質(zhì)，或者說，其存在本身就構(gòu)成一種表達(dá)，影響甚至決定著藝術(shù)家的思維、創(chuàng)作以及受眾的解讀。劉進(jìn)安是一個(gè)極強(qiáng)調(diào)繪畫語言本體性的畫家。從劉進(jìn)安的創(chuàng)作變遷很容易看出他在這方面所做的努力。他的早期創(chuàng)作，多是具象寫實(shí)，其表現(xiàn)主題也較為單一，幾乎可以一言以蔽之，這在特定的歷史階段表現(xiàn)尤為明顯。劉進(jìn)安后來的此類創(chuàng)作初步打破了這一格局，除了對(duì)象的身份可以被大概確定，人們很難用確切的詞語來對(duì)畫作主題進(jìn)行概括。然而從其題材選擇中可以看到這不是一次自覺的追求，從畫中仍能發(fā)覺在其內(nèi)心保留著的敘說情結(jié)。如果說早期創(chuàng)作對(duì)劉進(jìn)安來說只是在嘗試一種新的筆墨體驗(yàn)并試圖從中感受到創(chuàng)作的快感，那么，其后所進(jìn)行的創(chuàng)作使得這種沖動(dòng)式的嘗試越來越表現(xiàn)為一種理性化的追求，時(shí)代賦予了畫家全新的審美視角和情緒，身為社會(huì)人的畫家不可能對(duì)周圍發(fā)生的一切視而不見、充耳不聞，而畫家異于常人之處在于他有更敏銳的藝術(shù)感覺以及把這種感覺物質(zhì)化的能力。這是劉進(jìn)安筆墨創(chuàng)新的心理動(dòng)因和內(nèi)驅(qū)力。從劉進(jìn)安的近期創(chuàng)作可以看出，他在經(jīng)歷了一系列理性思考之后，開始把強(qiáng)調(diào)繪畫語言本體性置于首位。

比如水墨靜物。靜物是油畫和水彩創(chuàng)作中常見的題材，此類作品常能體現(xiàn)出一個(gè)畫家對(duì)光影之下靜物色彩與形態(tài)的捕捉和再現(xiàn)能力以及他的風(fēng)格指向。水墨很少單獨(dú)以靜物入畫，這首先是因?yàn)樗茈y完成對(duì)對(duì)象的真實(shí)再現(xiàn)，但其更主要的原因在于中國繪畫自古以來就是一種表現(xiàn)藝術(shù)，畫家根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容來選取創(chuàng)作對(duì)象，人們生活中常見的器皿瓜果根本不可能被賦予情感意義和精神意義。而這卻正是劉進(jìn)安將之作為水墨創(chuàng)作題材的根本原因，人們從中不會(huì)也不可能看到絲毫的講述痕跡，這種明顯的有意而為之的做法似乎在給接受者故意制造障礙。

然而畫家本意絕對(duì)不是使人拒絕接受，只是在借助作品拒絕習(xí)慣性的閱讀經(jīng)驗(yàn)。若想真正欣賞這些作品，受眾必須改變長(zhǎng)期以來基于民族文化心理所形成的閱讀習(xí)慣，將閱讀注意力集中于畫家所運(yùn)用的視覺語言上，一切諸如哲學(xué)、文學(xué)的非繪畫性思維解讀在其面前都無能為力。

隨著藝術(shù)思考的不斷成熟，劉進(jìn)安創(chuàng)作的題材也在不斷變化，題材的變化昭示出畫家有意把關(guān)注點(diǎn)從“畫什么”移向“怎么畫”，他暗示受眾，不要試圖用語言來解釋作品的意義，實(shí)際上，這類作品只有意味而無意義，而且一切意味都在形式之中。意味與意義的根本區(qū)別在于其不可言說性，因?yàn)楫嫾以趧?chuàng)作之始就在有意避免非繪畫因素的摻入，包括日常感悟和創(chuàng)作構(gòu)思。

一位藝術(shù)家應(yīng)該比其他人更加敏銳地觀察周圍的生活，并且做出屬于自己的獨(dú)立判斷和思考，這是一個(gè)提高自身修養(yǎng)的過程，直接關(guān)系到作品境界之高下。這對(duì)藝術(shù)家并不是一個(gè)難題，關(guān)鍵在于如何用屬于自己的藝術(shù)語言來表達(dá)出自己對(duì)外界的感悟和情感。如前所述，此藝術(shù)不同彼藝術(shù)，在于其傳達(dá)媒介之不同，視覺語言是畫家與受眾進(jìn)行溝通交流思想情感的媒介，那么，繪畫在創(chuàng)作構(gòu)思階段就離不開用視覺語言進(jìn)行想象，畫家在醞釀畫稿時(shí)，要把情趣意向和形色打成一片，正如詩人在醞釀詩思時(shí)，就要把情趣意向和語言打成一片。概而言之，畫家應(yīng)該有屬于自己的思維方式，畫家在創(chuàng)作時(shí)、在構(gòu)思中，乃至在其日常思考中，都必須習(xí)慣于視覺思維，或者說畫家思維的承載應(yīng)該是一種視覺圖式、視覺經(jīng)驗(yàn)而不是哲學(xué)或詩性的語言。鄭板橋在畫竹之時(shí)曾有過一種關(guān)于眼中之竹、胸中之竹和手中之竹的體會(huì)，胸中之竹非眼中之竹，而手中之竹又非胸中之竹，這實(shí)際道出了畫家在創(chuàng)作過程中的一種尷尬，即思維與表現(xiàn)的脫節(jié)。這種現(xiàn)象源于中國繪畫創(chuàng)作中自古以來所形成的一個(gè)傳統(tǒng)——“意在筆先”，其實(shí)這句話本身沒有錯(cuò)誤，必須有一定的創(chuàng)作意圖才能進(jìn)行創(chuàng)作，只是很多人很狹隘地將“意”理解為一種可以言說的主題。這樣就造成了一種很普遍的現(xiàn)象：畫家首先在想要表現(xiàn)什么，然后再考慮選材和用筆。于是，作品只是在圖解畫家的思想意識(shí)，成為哲學(xué)或詩歌的附庸。不可否認(rèn)，“意”制約著作品的表現(xiàn)力，但“意”的明晰度并不與之成正比，相反，朦朧或難以言說的“意”往往會(huì)提供更為廣闊的表現(xiàn)空間，極大地刺激藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。與思辨而理性的哲學(xué)語言比較，形象性的藝術(shù)語言可以營構(gòu)一個(gè)充滿張力的世界，張力越強(qiáng)，文本意義的生成可能性就越大。而直觀的視覺語言還不止于此，在其形成過程中，與其說藝術(shù)家以之為工具來表現(xiàn)思想，不如說它是藝術(shù)家思維狀態(tài)的直接物化?！耙狻钡某跎鸂顟B(tài)首先是朦朧的，然后明晰化并盡力表現(xiàn)成為藝術(shù)創(chuàng)作的最初動(dòng)力，同時(shí)，它又是難以一一言說的，畫家只能以自己擅長(zhǎng)的思維方式——視覺思維來考慮如何表達(dá)，由形象而形象，前虛而后實(shí)，創(chuàng)作的過程就是視覺思維物化的過程，而且物化的過程最終為物質(zhì)所掩蓋，被同時(shí)掩蓋的還有藝術(shù)家的探索、發(fā)現(xiàn)、破壞乃至顛覆。物質(zhì)畢竟不同于想象，藝術(shù)家拿起畫筆之時(shí)就已意味著兩個(gè)世界的分離，此后影響創(chuàng)作的便不只是頭腦，還有被期待完成的文本或者說正在運(yùn)用的語言。藝術(shù)家所要做的不僅是創(chuàng)造，還要“順從”，并“聆聽他的要求”，視覺語言的本體作用此時(shí)初露端倪，他可能創(chuàng)造奇跡，也可能毀滅夢(mèng)想，這是一個(gè)奇妙的迷誤之旅，藝術(shù)家只能根據(jù)物化的階段現(xiàn)實(shí)來決定下一步?！白鳟嫷倪^程是最初的構(gòu)思長(zhǎng)時(shí)間改造和逐漸發(fā)展的過程”(馬蒂斯語)，在這個(gè)過程中，視覺語言不僅僅作為表現(xiàn)的工具而存在，它與藝術(shù)家頻繁對(duì)話，它在表達(dá)的同時(shí)完善自己，而藝術(shù)家在聆聽中實(shí)現(xiàn)最完美的表現(xiàn)。

由思維模式的轉(zhuǎn)變而引起的對(duì)繪畫語言本體意味的重視，使畫家得以有意識(shí)地充分利用水墨媒材的特殊性能，揚(yáng)長(zhǎng)避短，以發(fā)掘水墨所蘊(yùn)藏的負(fù)載能力和傳達(dá)能力為己任，令受眾感受到一種全新的視覺美。傳統(tǒng)水墨的飄逸、空靈、流動(dòng)被凝重、執(zhí)著和堅(jiān)定替代，原本無生命的描繪對(duì)象被賦予美學(xué)意義上的存在價(jià)值。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)一向以柔美見長(zhǎng)，傳統(tǒng)繪畫的筆墨更是如此，柔美培養(yǎng)了中國人的性格和文化心理，而性格和文化心理反過來又進(jìn)一步強(qiáng)化了人們對(duì)柔美的追求，以至于美學(xué)家們?cè)跇O力呼喚現(xiàn)代社會(huì)所必需的而中國藝術(shù)卻缺少的崇高和悲壯的出現(xiàn)。拋卻文化不談，在這越來越矯情功利而慵懶的時(shí)代里，也不是每個(gè)畫家都能意識(shí)到作為一名藝術(shù)家所應(yīng)具有的責(zé)任感和人文關(guān)懷，只是在浮躁心態(tài)的驅(qū)使之下或者醉心于無意義的形式和語言的狂歡，或者沉溺于個(gè)人情調(diào)的小世界，玩弄著風(fēng)花雪月，前者是無意義的荒誕，后者是遠(yuǎn)離大眾的私語，兩者都是當(dāng)代精神失語的表現(xiàn)，都無益于水墨的當(dāng)代化進(jìn)程。劉進(jìn)安的繪畫題材雖幾經(jīng)變化，其美學(xué)風(fēng)格卻是一以貫之，即呈現(xiàn)出冷峻、肅穆、沉著之美，而且有不斷強(qiáng)化的趨勢(shì)。一種固定風(fēng)格的形成，既與畫家本人的個(gè)性、精神風(fēng)貌有關(guān)，也離不開他觀察物象的心態(tài)和創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)。劉進(jìn)安個(gè)性穩(wěn)重、言語不多，這使他能夠冷靜地觀察他周圍發(fā)生的一切，并能夠?qū)⒆约褐糜谝粋€(gè)旁觀者的位置冷眼看世界。他的尤為可貴之處在于創(chuàng)作之時(shí)仍然能夠自覺地將情感降至零度以下，并且保持這種冷靜一直到創(chuàng)作的完成。傳統(tǒng)的中國藝術(shù)創(chuàng)作論一直在強(qiáng)調(diào)“虛靜”，即一種不受任何主觀和客觀因素干擾、專心致志的精神狀態(tài)，它要求創(chuàng)作者以一種非常平和的心態(tài)去進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有中和柔美藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)重要原因。劉進(jìn)安自覺將情感降至零度以下在澄懷觀道的意義上和虛靜是一致的，但是畫家更希望通過精神狀態(tài)的改變帶來傳統(tǒng)水墨風(fēng)格的更新。如果說奉行“零度情感”的新寫實(shí)主義將敘事性發(fā)展到極致表現(xiàn)出一種缺乏積極思考的傾向，劉進(jìn)安則是在成熟的理性思考之后有意消解情感于畫面之中。

改革開放和外來文化的進(jìn)入，使中國文化發(fā)生了一次飛躍，新的心理結(jié)構(gòu)、新的價(jià)值坐標(biāo)、新的觀念形態(tài)、新的人文體系逐漸萌芽或形成，這必然會(huì)帶來藝術(shù)新質(zhì)的產(chǎn)生。一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)步必定在新思想新意識(shí)的旗幟下進(jìn)行。而且一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌、文化融合的過程，實(shí)際上也就是藝術(shù)風(fēng)格由多元化走向整飭的過程。水墨這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式也必然按照這一藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行發(fā)展，雖然傳統(tǒng)與現(xiàn)代的討論仍在繼續(xù)，但我們看到越來越多的畫家已經(jīng)從盲目的激情中擺脫出來，進(jìn)入理性思考的境界。劉進(jìn)安便是其中的代表，他的作品顯示了他求新求變的傳承創(chuàng)造意識(shí)，從頭像到靜物，不難看出劉進(jìn)安對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度：不盲目反傳統(tǒng)，而是在不放棄筆墨的基礎(chǔ)上一步一個(gè)腳印地去尋求有別于傳統(tǒng)的水墨圖式，以期傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)力得以延伸和拓展，最終在當(dāng)下獲得新的發(fā)展空間。畫家以視覺經(jīng)驗(yàn)作為思維載體，作品形式本身有著強(qiáng)烈的主體意味，并且呈現(xiàn)出既屬于個(gè)人更屬于這個(gè)時(shí)代的特有的冷峻與肅穆，這正是水墨走向成熟與整飭的前奏。

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