易英
我對劉進安的畫有過兩次較深的印象，一次是1993年出版社為出版《當代中國畫技法賞析》畫冊叢書而舉辦的展覽，另一次是去年在國際藝苑舉辦的一個水墨畫聯(lián)展。劉進安的畫在這兩個展覽上都有不同的面貌，但基本的出發(fā)點卻是一樣的，即以一種人格的真實來突破水墨的程式。對于完全陷入中國畫傳統(tǒng)程式的水墨畫展，我是沒有什么正面的期待，看今人復制古人，何不直接去看古人。但是，看劉進安畫沒有這種感覺，他正是以一種對程式的破壞來破壞觀眾的期待。從他的畫中可以獲得一種啟示，他是怎樣選擇這個突破口的。
劉進安是一個極為理性的畫家，這種理性表現(xiàn)為對水墨傳統(tǒng)的一種深刻的批判精神，他的批判不是建立在抽象的文化批判之上，而是出自一種創(chuàng)造的困惑，即在筆墨程式這個死胡同中怎樣實現(xiàn)形式的創(chuàng)造和自我的表現(xiàn)，也就是說，是出自他自己的創(chuàng)作需要。但是劉進安又總是在一種困境之中，他并不是從這個死胡同中退出來另外走一條路，而是硬著頭皮走到胡同的頂端，想鑿開這堵?lián)趼返膲︺蛾J出一條生路。但我覺得這堵墻是鑿不開的，他最終只能從墻上翻過去，墻仍然是墻，關(guān)鍵在于他能否翻過去。對中國的傳統(tǒng)理解越深，在水墨畫上的功底越深，在試圖超越這個傳統(tǒng)的時候就越可能走一條折中的道路，劉進安的情況也是如此。但他有獨特的視角。他不是力圖去改造這個程式本身，或把程式的某些關(guān)系抽取出來，而是讓筆墨服從自己的選擇，將精神的取向放在首位。如他自己所說的那樣：“中國畫的致命弱點就在于不畫自己心中的東西，或者說，那些流于表面的模式擠掉了畫家發(fā)自心中的感受?！笔裁词钱嫾业恼鎸嵏惺?，這一點對劉進安來說是復雜的，究竟是對形式的感受還是對生活的感受。應該說兩者兼而有之，但在不同的時候有不同的側(cè)重，總的發(fā)展趨勢是從客觀性向主觀性的流變,在他的客觀性中包含著傳統(tǒng)筆墨語言和現(xiàn)實題材兩個方面，這主要反映在他以太行農(nóng)民形象為題材的水墨肖像畫中，太行題材可以說是劉進安進行水墨變革的實驗田，因為他的本意并不在對客觀事物的反映。之所以選擇這個題材還是來自20世紀80年代形成的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，這幾乎已成為一個學院派的新傳統(tǒng)。對劉進安來說，只要他確立了將水墨作為真實表現(xiàn)內(nèi)心感受的手段這一原則，這種共享的題材也會成為引發(fā)創(chuàng)造動機的媒介。因此，他幾乎限制了對這批肖像畫的主題聯(lián)想，只給它們一個無意義的標題——“肖像”。但是不排除這個題材也是劉進安在創(chuàng)作上的一個主客觀的契合點。太行山的宏大與深厚，太行人的拙樸與粗放不僅適合他的內(nèi)在氣質(zhì)，也適合他在筆墨上的追求，使他能夠在狂亂粗野的風格中表達一種恢弘的視覺結(jié)構(gòu)，通過那些沉重而變形的形象表達一種對人生的看法，這些內(nèi)涵對他向第二個階段的發(fā)展有著非常重要的意義。在這批水墨肖像中，形象與筆墨有某種程度的錯位，而這種錯位似乎又不經(jīng)意地給形象帶來一種野、樸、拙、丑的感覺，這已經(jīng)超出了對客觀形象的具體反映，而包含了他對人的本質(zhì)的一些看法。錯位在這兒的含義是水墨的結(jié)構(gòu)與形象的結(jié)構(gòu)在某種程度上是分離的。以《肖像(八)》(1992)為例，一片厚重的濃墨沿對角線斜貫畫面，同時也把老人的形象分為兩半，如果把這片墨色作為暗部來看待的話，它與亮部并沒有一個邏輯的關(guān)系，勾勒出形象與五官的線條既有造型上的需要，也有與筆墨上的線面關(guān)系。這種畫法適合了劉進安的兩種要求，一是相對獨立的筆墨構(gòu)成，不受客觀對象的約束，直接表達了自己的主觀境界；二是通過這種筆墨關(guān)系造成了形象的變形，形象不再是客觀的再現(xiàn)，而是與畫家的主觀意識融為一體的意象，實際上也包含了畫家本人對題材的認識，也就是通過變形的形象反映了畫家對人生、世道、貧困等一系列事物的無意識感受。
《肖像》系列是劉進安在筆墨上的大膽突破，但也隱含著矛盾，無論他在人物形象上有多大的變形，如果把筆墨關(guān)系作為一種抽象的形式來看的話，劉進安仍然是在傳統(tǒng)的關(guān)系中，他所突破的還只是“應物象形”這一步。因此，他在后來的作品中，基本上只采用了筆墨的功能。什么是筆墨的功能?劉進安認為一線一墨在中國水墨畫傳統(tǒng)有著獨立的審美價值，但是在歷史上這種價值并沒有獨立出來，他說：“是畫家自己把一線一墨放逐到非常具體的只作為一種造型手段加以運用，使一線一墨承擔著難以負載的重擔?！卑凑者@個思路。只有放棄形才能顯露出筆墨的獨立價值，因此，劉進安從《肖像》系列來了個突變，進一步減弱形的客觀性，而把筆墨本身的表現(xiàn)力推到了前臺。與強化筆墨的獨立性的同時，是主題的轉(zhuǎn)換，使筆墨的表現(xiàn)有一種合邏輯性，他并不認為筆墨的表現(xiàn)就是抽象的表現(xiàn)，而是要通過某種主題的選擇來改造筆墨的傳統(tǒng)功能，當然，這種選擇不是通過理性分析獲得的，而是他從《肖像》系列的主題過渡而來的。
從題材上看，在劉進安的《肖像》系列中就已經(jīng)接近有關(guān)人的悲劇性主題，那種痛苦的、扭曲的、歷盡滄桑的老人形象早已不是具體人物的形象記錄，而是對人世的象征。因此，劉進安在近期作品中進一步強化了人的主題，而且是抽象化地解釋這個主題，這樣更有利于他減弱人的形象特征，而突出墨色的作用。他走到這一步應該是煞費苦心的，因為里面潛藏著極大的危機，這就是理性選擇與感性表現(xiàn)的沖突。在他的這一批畫中，主體的形象是幽靈式的黑色人形，這些人形沒有五官，沒有比例，穿插在人形中的黑白關(guān)系也不反映人體的結(jié)構(gòu)，它們使人想起噩夢中的形象。這種噩夢形象與他的“肖像”有著內(nèi)在的聯(lián)系，即在“肖像”上體現(xiàn)出的人世的悲涼實際上是一種宿命的意識，人無法掌握自己的命運，只能任由歲月磨難。但那些形象是具體的，留有太行農(nóng)民的痕跡，而這些幽靈卻近乎抽象，卻同樣是宿命的幽靈，是一片混沌中找不到歸宿的幽靈。劉進安特別強調(diào)筆墨只有在自由地表現(xiàn)了自我時，才能獲得筆墨的自由，這些形象則正是他在冥思中對人生的感悟。
在現(xiàn)代繪畫中，自我與非理性的精神現(xiàn)象有著非常密切的聯(lián)系，主題的設定在于自然的流露，就像梵高的作品一樣，他從不解釋命運，但從瘋狂的自我中比誰都更深刻地解釋了命運。劉進安近期作品的矛盾就在于前面所提到的危機，他是為筆墨的自由而理性地尋找了這種主題，這些墨團化的幽靈非常適合他的主觀愿望，即在一種自由的、無法度的筆墨關(guān)系中表現(xiàn)了新的筆墨功能，尤其是在色彩的配合下，傳統(tǒng)筆墨的痕跡已蕩然無存。作品《墨道》很典型地反映了他的這種愿望，似乎是為他的這一組畫樹立了一個標志，用以說明一種新的筆墨關(guān)系。這種理性的設計或選擇，從一個側(cè)面掩蓋了真實的自我，水墨畫獨有的感性與靈動的特征似乎也被消解了，劉進安顯然意識到了這個問題，他沒有退而采用無意識的表現(xiàn)，而是進一步強化這種筆墨的設計性，尤其是在一種宏大的場面中強化感性的把握，隱藏起理性的意圖。這種傾向反映在他的《陳述》中。畫面像是有一個陳述性的主題卻又無法陳述，仍然是幽靈式的墨團，但隱現(xiàn)出世俗的環(huán)境，像諾亞方舟上的人群，聽由命運宰割。劉進安的目的顯然不在主題的表達，而是通過這個噩夢式的主題使筆墨的表現(xiàn)不受任何客觀物象的限制。在構(gòu)圖上也反映出理性與感性的沖突，除了對角線、三角形和正方形的構(gòu)成外，畫面上幾乎沒有別的多余的成分，但在每一個大的結(jié)構(gòu)中，又充滿了密集的墨團，充分發(fā)揮了筆墨的自由表現(xiàn)。
從整體上看，這幅畫為筆墨表現(xiàn)的現(xiàn)代形式開拓了一種新的思路，它利用墨色的獨有表現(xiàn)力探討了一個悲劇性的人生主題，盡管這個主題是朦朧的。但是在為筆墨走出傳統(tǒng)進入現(xiàn)代而設定這個主題時，畫家感性的自由發(fā)揮也受到了限制，這應該是劉進安下一步面臨的課題。