徐恩存
選擇難度
站在今天的藝術(shù)階梯上，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)也同樣醒目地放大了海德格爾通過(guò)荷爾德林詩(shī)歌所提出的問(wèn)題：在這貧乏的時(shí)代，詩(shī)人認(rèn)為這個(gè)世界性的問(wèn)題在現(xiàn)代語(yǔ)境中十分貼切。因?yàn)?，我們面?duì)的已經(jīng)不是我們所熟悉的東西——不僅是陌生的“現(xiàn)實(shí)”，而且是我們?cè)?jīng)盼望、現(xiàn)在卻呈現(xiàn)為具有某種難度的東西。繪畫(huà)也是這樣，其功能正在由表現(xiàn)公共生活意義轉(zhuǎn)換為個(gè)人對(duì)人與世界關(guān)系的獨(dú)特語(yǔ)言形式的探討。它由驅(qū)動(dòng)時(shí)代變革轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人意識(shí)和想象方式的關(guān)注。
盡管如此，實(shí)際上，當(dāng)代繪畫(huà)并不比別的時(shí)代遜色。
在此背景下，新水墨畫(huà)家劉進(jìn)安以其重大的觀念變革及大膽的創(chuàng)新嘗試而備受關(guān)注。這是因?yàn)?，?dāng)大多數(shù)畫(huà)家都在駕輕就熟地操作著傳統(tǒng)的形式、語(yǔ)言時(shí)，劉進(jìn)安卻正在獨(dú)自享受著選擇難度、挑戰(zhàn)自我所帶來(lái)的成就感。對(duì)此，只有一種解釋?zhuān)@就是劉進(jìn)安通過(guò)他的一批重要的新水墨作品，讓人們看到了水墨畫(huà)的另一種形式語(yǔ)言之美，由此也表明了他是一位新銳的、具有創(chuàng)造力的畫(huà)家。應(yīng)該說(shuō)，在當(dāng)代，劉進(jìn)安作為一名優(yōu)秀的新水墨畫(huà)家的地位，已經(jīng)不可動(dòng)搖。從《丙子水墨》到《靜物》，再到晚近的《看美國(guó)大選》，可以透視出他二十多年的藝術(shù)跋涉過(guò)程。審視他的足跡，我們感覺(jué)到劉進(jìn)安在藝術(shù)上的選擇是艱難的。面對(duì)藝術(shù)上的艱難，他的態(tài)度十分認(rèn)真，著力尋找新的切入點(diǎn)，最終成功地構(gòu)筑出新的空間關(guān)系與筆墨結(jié)構(gòu)。
事實(shí)上，沒(méi)有難度的創(chuàng)作一定是平庸而無(wú)意義的。因?yàn)閷?shí)踐證明，毫無(wú)意義大量重復(fù)的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)得容易，消失也極為迅速。而劉進(jìn)安20年藝術(shù)歷程與不同階段的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格都說(shuō)明他為自己的繪畫(huà)建立了異乎尋常的難度。他每一階段的作品產(chǎn)生，幾乎都是一次自我否定，一次超越，一次精神和藝術(shù)的攀登。《丙子水墨》是這樣，《靜物》是這樣，《看美國(guó)大選》也是這樣。我相信，正是因?yàn)閯⑦M(jìn)安對(duì)于創(chuàng)作難度的智慧警覺(jué)，才使他在當(dāng)代畫(huà)壇多元化格局的現(xiàn)狀中充當(dāng)了“先鋒”的角色，并成功地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作上的幾次轉(zhuǎn)型。似乎可以這樣說(shuō)，選擇難度，正越來(lái)越深刻地磨礪著劉進(jìn)安的藝術(shù)觀念與藝術(shù)思維，他那不可遏止的對(duì)藝術(shù)的追求與渴望探查藝術(shù)本作、精神真相的內(nèi)心欲求，始終促動(dòng)他那不安寧的靈魂不斷耕耘，又不斷收獲。
藝術(shù)史表明，一成不變的藝術(shù)家只會(huì)快速地被淘汰。因?yàn)槲覀兠鎸?duì)的是一個(gè)變化飛快只爭(zhēng)朝夕的時(shí)代，只有不斷挑戰(zhàn)自我與敢于選擇難度，才能激活藝術(shù)家創(chuàng)造的激情并使藝術(shù)家獲得源源不斷的生命創(chuàng)造力。這種對(duì)自我的挑戰(zhàn)也體現(xiàn)出藝術(shù)家智慧與敏銳的程度——優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該能夠使自己始終置身于發(fā)現(xiàn)之中，這是最重要的。
劉進(jìn)安就是一位始終置身于發(fā)現(xiàn)之中的藝術(shù)家。他拒絕不變，不斷發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新已經(jīng)成為他的繪畫(huà)理念。但是，在日新月異的時(shí)代面前，許多畫(huà)家并未去做這樣的選擇，他們?nèi)狈陋?dú)前行的勇氣，從對(duì)藝術(shù)的艱難追尋中脫身而出，轉(zhuǎn)而尋求商業(yè)運(yùn)作的成功。在我看來(lái)，要使中國(guó)畫(huà)走出低谷，走向真正廣闊而高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，唯有像劉進(jìn)安這樣尋找自己創(chuàng)作的難度(藝術(shù)的、精神的)，并以這個(gè)新的難度為起點(diǎn)，帶著自己的全部勇氣、智慧和天才上路，最終才有可能重新獲取理想中的藝術(shù)目標(biāo)。我們知道，藝術(shù)史上任何一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作都是超越已有的難度并建立新的難度的過(guò)程。劉進(jìn)安在藝術(shù)上的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在對(duì)這種難度的設(shè)定、制造和克服上，他逾越難度時(shí)所走過(guò)的路途，就構(gòu)成了他較為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性。在我看來(lái)，他的繪畫(huà)頗具有一種解構(gòu)與顛覆的歡快感，反映在視覺(jué)中的那種非程式化的點(diǎn)，線、皴、擦，在實(shí)際上帶有對(duì)傳統(tǒng)“和諧”美與“含蓄”品性的消解，有“反傳統(tǒng)”與“反美感”的目的，明顯地體現(xiàn)出畫(huà)家在感覺(jué)方式上的革命。
劉進(jìn)安的新水墨畫(huà)始終是以“反藝術(shù)”的激進(jìn)方式、以“先鋒”性的藝術(shù)理念確立自己的水墨空間結(jié)構(gòu)、筆墨結(jié)構(gòu)與形式結(jié)構(gòu)的。這種“反藝術(shù)”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，目的在于建立新的表達(dá)方式和新的美感觀念，使人們對(duì)舊事物一律厭倦從而達(dá)到藝術(shù)變革的目的。換言之，這是一種以“反傳統(tǒng)”為重要核心的新藝術(shù)樣式，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言有著特殊的意義，它既是終結(jié)，又是開(kāi)端。
譬如，在《丙子水墨》中，劉進(jìn)安為自己設(shè)置的難度是：改變傳統(tǒng)水墨人物的以敘事性或補(bǔ)景式為主結(jié)構(gòu)的方式，強(qiáng)調(diào)人本精神的回歸，用傳統(tǒng)材質(zhì)去表現(xiàn)大寫(xiě)的人，使人作為本體成為畫(huà)面的主體，并重新進(jìn)行了空間、形象與筆墨的思考。因此，《丙子水墨》被處理得極單純、簡(jiǎn)潔，強(qiáng)調(diào)線面的結(jié)合；以皴、擦為主要語(yǔ)言方式，甚至放大了某些局部元素，并引入了“荒誕”、“變形”等手法，在形式、語(yǔ)言的自由運(yùn)用中，體現(xiàn)了全新的藝術(shù)創(chuàng)意。在水墨靜物《罐子》中，突出地反映了畫(huà)家對(duì)藝術(shù)本體的思考，因?yàn)?，靜物畫(huà)不是水墨畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，而水墨靜物需要解決許多難題，需要經(jīng)過(guò)耐心、敏銳的觀察去找到恰切的形式與語(yǔ)言方式，在充分表現(xiàn)空間物體關(guān)系的同時(shí)，還要充分發(fā)揮水墨材質(zhì)的材質(zhì)美、肌理美。對(duì)此，畫(huà)家找到了直率的筆墨表現(xiàn)方式，直接袒露自己的感受，并通過(guò)技術(shù)手段復(fù)活了自己的真性情，在一種真誠(chéng)而率意中做到了“自我表現(xiàn)”。而此后的《看美國(guó)大選》，以幽默、調(diào)侃的方式為自己找到了一種化腐朽為神奇的筆墨語(yǔ)境：布滿(mǎn)畫(huà)面的線條，長(zhǎng)短交織、疊加，卻有著穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，并在內(nèi)部起著支撐作用；在飛白與皴擦中，看似一片“混亂”和“無(wú)序”，卻流露出有序；其結(jié)構(gòu)大體是依據(jù)現(xiàn)代時(shí)空觀確立的，人物關(guān)系的平面化、符號(hào)化十分明確，在看似荒誕的氛圍中體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注，以及企圖以個(gè)人的方式包容世界的努力。以《看美國(guó)大選》為標(biāo)志的晚近作品，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對(duì)事件、情節(jié)框架的模仿。盡管從表面看這些作品是以重大事件為中心展開(kāi)的，是為使畫(huà)家心中的世界盡可能呈現(xiàn)紛繁的色彩狀態(tài)才采用了并置甚至錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)方式，但實(shí)質(zhì)上，畫(huà)家有關(guān)結(jié)構(gòu)的思考已經(jīng)確立并完全脫離了現(xiàn)實(shí)世界提供的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。無(wú)疑，這是一種內(nèi)在的自覺(jué)。在此心情下，劉進(jìn)安的水墨創(chuàng)作才獲得了真正意義上的自由。
然而，從一開(kāi)始，劉進(jìn)安就沒(méi)有把這種自由當(dāng)做在空間、形式、語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上放縱自己的借口，而是為自己規(guī)定了難度，將這種自由深入到人和世界的內(nèi)部，把它們從陳舊的桎梏中解放出來(lái)。
這就是劉進(jìn)安的水墨作品比同時(shí)代的其他作品擁有更持久的生命力的原因。劉進(jìn)安越來(lái)越顯示出對(duì)把握人和世界基本母題的興趣，并力圖將其轉(zhuǎn)換為個(gè)體的形式語(yǔ)言方式。細(xì)察其作品，不難發(fā)現(xiàn)，他不像某些人，在技術(shù)細(xì)節(jié)上用力過(guò)猛，而當(dāng)時(shí)過(guò)境遷，最終露出空洞而貧乏的面貌，徒剩一個(gè)毫無(wú)意義的姿態(tài)，劉進(jìn)安從來(lái)沒(méi)有輕易地因某個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)問(wèn)題而轉(zhuǎn)移對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中部分的注意力。因此，了解劉進(jìn)安的藝術(shù)立場(chǎng)是進(jìn)入他水墨世界的一條重要通道。
我一直認(rèn)為，對(duì)劉進(jìn)安而言，創(chuàng)作上的難度從來(lái)不是技術(shù)問(wèn)題(作為一個(gè)訓(xùn)練有素的藝術(shù)家，他足以應(yīng)付任何技術(shù)難度)，而是來(lái)自他對(duì)人與世界的深刻體驗(yàn)和恰當(dāng)?shù)拈_(kāi)掘，這將決定他作品的精神高度。這一點(diǎn)，如前所述，我們?cè)趧⑦M(jìn)安前后的藝術(shù)變化上已經(jīng)看得出來(lái)了。在創(chuàng)作《丙子水墨》時(shí)，他是一個(gè)未有定數(shù)而善變的畫(huà)家。作品初露端倪，便見(jiàn)出他對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的敏感與智慧。到水墨靜物系列時(shí)，畫(huà)面變得簡(jiǎn)樸、沉穩(wěn)與單純，但還可以看出他仍然喜歡時(shí)空的折疊，喜歡在作品中把過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的三個(gè)維度自由彎曲。到了創(chuàng)作出《看美國(guó)大選》的階段，先前帶有裝飾感的有趣味的東西突然消失了，取而代之的是對(duì)人及世界的空前關(guān)注。這時(shí)的劉進(jìn)安，便顯露出作為一名藝術(shù)實(shí)踐者的激情，無(wú)論是空間結(jié)構(gòu)還是筆墨結(jié)構(gòu)乃至畫(huà)面氣息，都傾注了他對(duì)人與世界的命運(yùn)和精神問(wèn)題的思考。當(dāng)然，這同樣也是一個(gè)形式與技術(shù)的內(nèi)在化過(guò)程。因?yàn)槿伺c世界的藝術(shù)母題，其內(nèi)部也是有形式感的。
近幾年，劉進(jìn)安以全新的視角去關(guān)注和體驗(yàn)現(xiàn)代社會(huì)特有的焦慮與荒誕。他的表現(xiàn)，完全隨著體驗(yàn)和理解的變化而變化。最初，劉進(jìn)安在取材和題旨上，還有一些回避；而后開(kāi)始有意識(shí)地去找尋一些形式結(jié)構(gòu)、借助方與圓等古老的文化符號(hào)，表達(dá)某種心理意識(shí)；直到晚近，才愈加體現(xiàn)出藝術(shù)理念的成熟與確定，并給予主觀的強(qiáng)化。這其中，劉進(jìn)安以明確的結(jié)構(gòu)意識(shí)去建立自己的圖式，并提供了傳統(tǒng)所不能提供的虛擬、想象空間，有一種直觀的效果。
探察這種變化是有意義的，在它內(nèi)里，必定蘊(yùn)涵著劉進(jìn)安水墨創(chuàng)作的全部秘密。
當(dāng)然，我們可以做如下歸納：“當(dāng)下”的心態(tài)、生存的體驗(yàn)、個(gè)人的感覺(jué)，以及空間關(guān)系、筆墨結(jié)構(gòu)等所指證的乃是這個(gè)世界的基本現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)，劉進(jìn)安關(guān)注的是世界內(nèi)在本質(zhì)的對(duì)象化。因?yàn)?，此前藝術(shù)對(duì)人和世界的關(guān)注還多停留在社會(huì)屬性、文化屬性等方面，而對(duì)存在屬性的表現(xiàn)，則幾乎是空白。而劉進(jìn)安的作品，選擇的正是這方面的難點(diǎn)，他不滿(mǎn)足于對(duì)日常生活中表象的刻畫(huà)與描繪，而是從存在的意義出發(fā)，將空間意識(shí)作為其表現(xiàn)的根本指向，以改變傳統(tǒng)水墨藝術(shù)文化的精神以及筆墨的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。
劉進(jìn)安屬于給中國(guó)水墨藝術(shù)帶來(lái)真正變化的少數(shù)畫(huà)家之一，其最為突出的貢獻(xiàn)就在于通過(guò)對(duì)人和世界、“當(dāng)下”和藝術(shù)本身的獨(dú)特理解，為我們開(kāi)辟了一片嶄新的視野。我們當(dāng)然不能忽視他在水墨藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和表現(xiàn)上的探索，以及由此體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造性。但藝術(shù)革命從來(lái)就不是單獨(dú)進(jìn)行的，它必定伴隨著精神的內(nèi)在變化。一個(gè)畫(huà)家一定是先有了對(duì)人和世界的不同理解，他才開(kāi)始尋求新的藝術(shù)方式。也就是說(shuō)，當(dāng)舊有的話(huà)語(yǔ)方式不能再窮盡畫(huà)家的內(nèi)心世界時(shí)，他就會(huì)起來(lái)尋找新的話(huà)語(yǔ)方式來(lái)表達(dá)自己全新的精神圖景。選擇難度，體現(xiàn)了藝術(shù)工作者對(duì)待藝術(shù)的勇氣。有難度，才有攀登，藝術(shù)也才能發(fā)生重大變化。
內(nèi)在結(jié)構(gòu)
“敗筆”，是劉進(jìn)安營(yíng)造世界圖景的基本語(yǔ)言，也是他水墨創(chuàng)作的獨(dú)出心裁之處，貫穿劉進(jìn)安水墨藝術(shù)始終的所謂“敗筆”是非程式化筆墨的戲稱(chēng)，是針對(duì)物象性格所運(yùn)用的筆墨方式，而非筆墨程式對(duì)物象的套用，以此削弱物象性格在作品中的意義?！皵」P”也是逆向思維的結(jié)果，是一種“反筆墨”程式的筆墨結(jié)構(gòu)，并以此建立了新的筆墨結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式。
從早期的《丙子水墨》中，我們即可看出這一趨勢(shì)。且不論人物意象造型的抽象，僅就其線條的運(yùn)用特點(diǎn)便可確認(rèn)，他的這種解構(gòu)出來(lái)的線條帶有一種刻意的性質(zhì)，并且體現(xiàn)出一種刪除矯情的堅(jiān)決、直率、直接透徹的表現(xiàn)特點(diǎn)，從這時(shí)起，他便獲得了關(guān)于“筆墨本質(zhì)”的啟示，在非程式化語(yǔ)言的尋找與語(yǔ)境的建構(gòu)中，情感和意志突破傳統(tǒng)筆墨假定，擺脫盲目模擬傳統(tǒng)筆墨的誤區(qū)直接得到表達(dá)，同時(shí)，畫(huà)家的創(chuàng)造力與主觀能動(dòng)性也得到較好的發(fā)揮。到《靜物》與《看美國(guó)大選》，以非程式化筆墨為結(jié)構(gòu)的“轉(zhuǎn)喻”已基本完成，作品愈來(lái)愈體現(xiàn)為以?xún)?nèi)在本質(zhì)為特征的書(shū)寫(xiě)。不過(guò)，愈至晚近，非程式化語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)愈加明確與成熟。在《靜物》與《看美國(guó)大選》中，對(duì)非程式化的運(yùn)用更加渾然完整、貼切自如，盡管表現(xiàn)的題材、對(duì)象不同，卻都表現(xiàn)了畫(huà)家獨(dú)特的理解與表達(dá)。而其非程式化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，無(wú)疑體現(xiàn)出一種“當(dāng)隨時(shí)代”的現(xiàn)代感與反叛性，從一個(gè)側(cè)面折射出畫(huà)家的審視與思索。只有對(duì)生存、文化、空間持認(rèn)真體驗(yàn)與感受的態(tài)度，才能在提煉藝術(shù)形式語(yǔ)言時(shí)展示出智慧的特點(diǎn)；只有以智慧的眼睛去看透“當(dāng)下”，以非程式化為表達(dá)方式的形式語(yǔ)言的訓(xùn)練才必定是深刻的，因?yàn)?，這一特定結(jié)構(gòu)方式所傳達(dá)的正是“當(dāng)下”世界與生存的本質(zhì)。自然，畫(huà)家也因此把自己推向了傳統(tǒng)與世俗的對(duì)立面。
對(duì)非程式化筆墨的操作與實(shí)際運(yùn)用，激發(fā)了劉進(jìn)安豐富的藝術(shù)想象。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的這一探索與實(shí)驗(yàn)是伴隨著自我挑戰(zhàn)的態(tài)度出現(xiàn)的。劉進(jìn)安輕易地跨過(guò)了這個(gè)障礙，以此為契機(jī)，他的藝術(shù)目光更專(zhuān)注于一般畫(huà)家難以下筆的“當(dāng)下”題材，并以執(zhí)著的態(tài)度與另類(lèi)筆調(diào)把“當(dāng)下”世界、生存中的事實(shí)和現(xiàn)象框定在自己設(shè)置的空間中，再加以符號(hào)化。無(wú)疑，這是更潛在、更強(qiáng)大的新的筆墨形式語(yǔ)言，它蘊(yùn)涵著現(xiàn)代人的精神反映機(jī)制，因而其現(xiàn)代感與活力四溢令人耳目一新。
就此來(lái)說(shuō)，劉進(jìn)安的創(chuàng)造性意義與貢獻(xiàn)是真正以當(dāng)代人的坦然胸襟和獨(dú)特的“筆墨”語(yǔ)言魅力為內(nèi)核的。他全然依賴(lài)從本色出發(fā)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出水墨的現(xiàn)代之美。他一開(kāi)始就在感覺(jué)與把握上接近了新的語(yǔ)言方式，當(dāng)他從水墨技法進(jìn)入符號(hào)結(jié)構(gòu)空間的層面時(shí)，本身就證明了這是一種健全的水墨觀念。但這種坦然而直率的筆墨方式被非程式化的形態(tài)給予展示的時(shí)候，它才能是觀念和繪畫(huà)的。因此，它充分顯示了藝術(shù)走勢(shì)的真正航標(biāo)。在諸多作品中，畫(huà)家對(duì)圖景的建構(gòu)，對(duì)空間的營(yíng)造，對(duì)感覺(jué)的表達(dá)，都不是獨(dú)立的非程式化筆墨的炫耀，而是飽含著對(duì)水墨本體的發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)，以及在發(fā)現(xiàn)中體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)的苦心孤詣。可以說(shuō)，這是畫(huà)家水墨意識(shí)的覺(jué)醒與對(duì)水墨本性的回歸。
很難想象，沒(méi)有一種作為觀念意識(shí)的畫(huà)理支點(diǎn)卻還能如此嫻熟地運(yùn)用非程式化筆墨去編織語(yǔ)境，讓這些率真、本色、質(zhì)樸的點(diǎn)、線、皴、擦凝定在畫(huà)面上，坦然地面對(duì)欣賞者。這里，如果說(shuō)有什么不同，那就是劉進(jìn)安筆下的人物、靜物明顯地體現(xiàn)出他對(duì)水墨點(diǎn)、線、皴、擦的純粹美的陶醉與贊嘆。
從另外的意義上看，非程式化筆墨的美學(xué)內(nèi)涵是在語(yǔ)境中得到展示的。譬如，《靜物》中的“線”與皴擦出的灰色的“面”的結(jié)合，使點(diǎn)、線、皴、擦之間構(gòu)成了一幅意味深長(zhǎng)的圖景。在這里，單純的點(diǎn)、線、墨、色與皴、擦以自己的方式尋求純粹之美，實(shí)現(xiàn)了一種感覺(jué)與觀念的自律性的融合，其中包括新的筆墨結(jié)構(gòu)，及畫(huà)家對(duì)現(xiàn)象世界內(nèi)在真實(shí)本質(zhì)的觀察與理解。
其實(shí)，從《丙子人物》、《靜物》到《看美國(guó)大選》，都是以一種直接、率真的方式表現(xiàn)了另類(lèi)筆墨的魅力。這里，古典的技法與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)已經(jīng)被置換了。在劉進(jìn)安看來(lái)，作為一個(gè)新時(shí)代的水墨畫(huà)家，區(qū)別于古人前輩的是應(yīng)具有一種空間結(jié)構(gòu)意識(shí)。而在古典的中國(guó)水墨技法中，確實(shí)也暗含著畫(huà)理結(jié)構(gòu)、筆墨結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)，只不過(guò)需要后人去重新發(fā)現(xiàn)與解讀。從這個(gè)角度反映點(diǎn)、皴、擦、染等技法就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們?cè)谑聦?shí)上是對(duì)現(xiàn)象世界的最基本的結(jié)構(gòu)概括。這個(gè)觀點(diǎn)，在劉進(jìn)安的新水墨藝術(shù)中是至關(guān)重要的。
在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，許多感性的東西被上升到理性，許多生活現(xiàn)象被提煉為本質(zhì)。劉進(jìn)安在水墨藝術(shù)的思考與探索中，發(fā)現(xiàn)在事實(shí)上他要解決的是水墨畫(huà)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)問(wèn)題。而當(dāng)他進(jìn)而去研究、追問(wèn)點(diǎn)、線、墨、色與皴、擦等技法，并深入到其深層時(shí)，也確實(shí)發(fā)現(xiàn)了盤(pán)桓在其中的一個(gè)堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)。循著這個(gè)結(jié)構(gòu)，才能進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)在簡(jiǎn)約的技法規(guī)則中存在著筆墨發(fā)展、演變的可能性與豐富性。可見(jiàn)，點(diǎn)、線、墨、色與皴、擦本身就是一個(gè)比較寬闊的空間，新時(shí)代水墨畫(huà)家所需要做的就是利用這個(gè)空間，并以它為基礎(chǔ)，在開(kāi)拓之中去建立新世界空間。在劉進(jìn)安建立的筆墨結(jié)構(gòu)中，其基本要素依然是點(diǎn)、線、皴、擦。不過(guò)，他所謂的點(diǎn)、線、皴、擦已非傳統(tǒng)筆墨中的點(diǎn)、線、皴、擦，而是逆向法則的多種非程式化的筆型，它們?cè)竭^(guò)傳統(tǒng)點(diǎn)、線、皴、擦的表象，以赤裸和純粹的形態(tài)直指對(duì)象的本質(zhì)，因而具有一種單純的表現(xiàn)效果。另一種情況是，劉進(jìn)安運(yùn)用逆向法則的非程式化語(yǔ)言一反傳統(tǒng)筆墨意象表現(xiàn)特點(diǎn)與抒情性，轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)刻畫(huà)，這種刻畫(huà)使非程式化的多樣性、豐富性的優(yōu)勢(shì)得到最大程度的發(fā)揮。在實(shí)質(zhì)上，這種具有叛逆特點(diǎn)的“刻畫(huà)”及其非程式化的語(yǔ)言運(yùn)用并不是針對(duì)物象的形體刻畫(huà)，而是對(duì)水墨材質(zhì)的充分運(yùn)用發(fā)揮并借助對(duì)象進(jìn)行本體的本質(zhì)表現(xiàn)與刻畫(huà)。
上述二者的并置，使劉進(jìn)安水墨的內(nèi)在結(jié)構(gòu)在藝術(shù)表現(xiàn)中獲得了完整的形式，并為其不斷地發(fā)展、重組與創(chuàng)建提供了廣闊的空間。以逆向法則去組織畫(huà)面的多種非程式化筆墨，其直接效果是導(dǎo)致藝術(shù)語(yǔ)言的異化。那種跨越了傳統(tǒng)法則的禁忌和美感習(xí)慣的非程式化筆墨綺麗的語(yǔ)境一旦被畫(huà)家營(yíng)造出來(lái)，便具有一種特立獨(dú)行的意味。在這一方面，劉進(jìn)安輕而易舉地另辟了水墨畫(huà)的蹊徑，以坦然和獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了自己的藝術(shù)理念。他全然依賴(lài)自己潛意識(shí)的萌動(dòng)與個(gè)人體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出筆墨的本質(zhì)之美，而且一開(kāi)始便在技法、表現(xiàn)方式與結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出難以模仿的特點(diǎn)。所以，劉進(jìn)安筆下的人物、靜物等意象符號(hào)都不是簡(jiǎn)單的表現(xiàn)，而是達(dá)到一種結(jié)構(gòu)上的難度。
藝術(shù)上的逆向思維直接影響到作品的結(jié)構(gòu)方式。因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)作為一種力量，一旦在畫(huà)家內(nèi)心啟動(dòng)，其后果是難以想象的。它可以使你的作品面目全非，也可以使你的作品面目一新，還可以使你的作品庸俗無(wú)比，這說(shuō)明，結(jié)構(gòu)不是一種外在手段，它潛藏在畫(huà)家的思維之中，隱伏在作品的內(nèi)部，并始終主宰著畫(huà)家的意志和作品的精神取向。
譬如《靜物》，它實(shí)際上是一幅結(jié)構(gòu)性的圖景。方、圓、黑、白、灰、點(diǎn)、線等結(jié)構(gòu)性的組合乃是對(duì)現(xiàn)象世界的簡(jiǎn)括與歸納，成為一種結(jié)構(gòu)方式的展示，一種對(duì)全新空間的營(yíng)造。在作品中，畫(huà)家進(jìn)一步向我們證實(shí)，結(jié)構(gòu)對(duì)于新水墨乃至實(shí)驗(yàn)水墨而言是無(wú)比重要的。對(duì)于這種結(jié)構(gòu)力量的強(qiáng)化，只能靠畫(huà)家本身的結(jié)構(gòu)能力、想象能力，以及其在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上的恰當(dāng)處理。在《看美國(guó)大選》中，為刻畫(huà)眾多人物所使用的紛亂、交錯(cuò)與疊加，線條、本色與單純的筆型等，在龐大的畫(huà)面中部暗示著畫(huà)家對(duì)結(jié)構(gòu)的重視。這里的美國(guó)總統(tǒng)大選的政治意義被消解了，不再是大洋對(duì)岸嚴(yán)肅而莊重的行為，而是一種“當(dāng)下”文化的體現(xiàn)——看客們浮躁、喧囂、放肆、嬉鬧的神態(tài)與心理被表現(xiàn)得生動(dòng)至極。重要的是，劉進(jìn)安以自己的語(yǔ)言方式把觸角伸到了“當(dāng)下”文化的內(nèi)部，它指向的是“當(dāng)下”中國(guó)人自信的心態(tài)，即不論“美國(guó)大選”如何，對(duì)“當(dāng)下”的中國(guó)老百姓而言，都是一場(chǎng)“鬧劇”和“笑料”。作品中對(duì)點(diǎn)、線的動(dòng)感與飄忽不定的處理，顯示了畫(huà)家在處理這類(lèi)題材時(shí)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而“語(yǔ)言”方式與“事件”內(nèi)容的表現(xiàn)，其實(shí)也都是結(jié)構(gòu)作用的結(jié)果。這一點(diǎn)，即便撇開(kāi)“美國(guó)總統(tǒng)選舉”本身的事件背景不論，我們依然可以感受到紛亂、動(dòng)蕩、無(wú)序的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的荒誕情緒。
在劉進(jìn)安的一系列作品中，結(jié)構(gòu)本身甚至是恒定的，無(wú)非是率意、單純與毫無(wú)矯飾的點(diǎn)、線與中國(guó)文化符號(hào)中的方圓、曲直的演繹與組合，變化的只是語(yǔ)境、文化，構(gòu)成關(guān)系對(duì)結(jié)構(gòu)的不同解釋。但是，結(jié)構(gòu)在本質(zhì)上是理性的，是有意識(shí)的，因而，劉進(jìn)安的作品常常是深思熟慮的結(jié)果。他的作品從筆墨到形式，最后到畫(huà)面整體效果，都蘊(yùn)涵著結(jié)構(gòu)色彩。事實(shí)上，在劉進(jìn)安的作品中，結(jié)構(gòu)還有它復(fù)雜的面貌，在它的背后，隱藏著一整套屬于它自己的，豐富多變的邏輯鏈條，而畫(huà)家之所以在諸多的作品中去解構(gòu)“結(jié)構(gòu)”，不僅是要揭示水墨畫(huà)的現(xiàn)代品質(zhì)，更重要的是要找尋水墨畫(huà)的現(xiàn)代評(píng)判系統(tǒng)。在他那里，結(jié)構(gòu)是與筆墨語(yǔ)言相結(jié)合的，結(jié)果是使兩者都產(chǎn)生了有效、和諧的力量。于是，一個(gè)全新的“當(dāng)下”圖景和空間關(guān)系在此中得以建立起來(lái)。劉進(jìn)安的作品構(gòu)建大都是這樣的精神實(shí)質(zhì)，他用的依然是筆與墨，而畫(huà)出來(lái)的則是極富時(shí)代氣息的“當(dāng)下”心緒。
就此而言，劉進(jìn)安把結(jié)構(gòu)意識(shí)滲透到筆墨、圖式、思維之中，并用與之相稱(chēng)的筆墨形態(tài)與表現(xiàn)方式為其建立基本骨架。在當(dāng)代水墨畫(huà)壇，也許他不是第一個(gè)進(jìn)行這種探索與實(shí)驗(yàn)的畫(huà)家，但他卻是一個(gè)成功的實(shí)驗(yàn)畫(huà)家，他為豐富當(dāng)代水墨的表現(xiàn)形態(tài)、促進(jìn)傳統(tǒng)水墨畫(huà)向現(xiàn)代領(lǐng)域拓展做出了重大貢獻(xiàn)。
只有運(yùn)用這樣的結(jié)構(gòu)，才能使作品的世界敞開(kāi)，并把壓抑在內(nèi)心深處的情緒釋放出來(lái)，從而讓人們對(duì)抽象的“當(dāng)下”語(yǔ)境的理解轉(zhuǎn)換為可感、可視的生動(dòng)而鮮明的形象。從作品中可以看出，劉進(jìn)安在表現(xiàn)上是深思熟慮的，富有勇氣，他最大限度地把“當(dāng)下”的狀態(tài)呈現(xiàn)在畫(huà)面上，甚至以“一片混亂”來(lái)營(yíng)造日常狀態(tài)，以至于我們?cè)谒淖髌防飵缀蹩床坏匠B(tài)的生活。如《靜物》的平面化處理的符號(hào)意義，《看美國(guó)大選》里的點(diǎn)、線、面的整合關(guān)系與空間構(gòu)成等，都是用一種極端單純的手法進(jìn)行虛擬，很難找到現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物。
顯然，劉進(jìn)安離開(kāi)了當(dāng)代生活的表象轉(zhuǎn)而奔向虛擬的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，肯定是因?yàn)樗膬?nèi)心蘊(yùn)藏著極為重要的精神問(wèn)題需要追問(wèn)。這些屬于“當(dāng)下”的精神問(wèn)題只能在非常態(tài)的現(xiàn)實(shí)中才能更好地將內(nèi)在的意義有效地展示出來(lái)，那種急于把現(xiàn)實(shí)的面紗撕開(kāi)，以露出真相的心態(tài)與情緒在他的作品中比比皆是。
在近期的重要作品中，《看美國(guó)大選》是極有代表意義的。比起《丙子水墨》與《靜物》那兩個(gè)時(shí)期的作品，《看美國(guó)大選》具有重大變化：它的語(yǔ)言比前兩者更單純、更本色、更富于現(xiàn)代感，并在兩套話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)(古典與現(xiàn)代)中脫穎而出。盡管還保留著中國(guó)文化的些許含蓄與空靈，但過(guò)于和諧的手法已清理干凈；作品的外表也越來(lái)越明晰地呈現(xiàn)出虛擬的特點(diǎn)——對(duì)事物框架的建構(gòu)，同時(shí)又多了些簡(jiǎn)潔、單純與沉著。
劉進(jìn)安近年來(lái)專(zhuān)注于這樣的構(gòu)思與取材，使習(xí)以為常顯得不正常，在不正常中提示事物的本質(zhì)。有時(shí)候，我們似乎在他的作品中看到了略含嘲諷調(diào)侃的筆調(diào)。他化復(fù)雜為簡(jiǎn)單的處理方式，看起來(lái)不是在表現(xiàn)什么，事實(shí)上都是將透露著浮躁與喧鬧的有關(guān)“當(dāng)下”的深刻觀念無(wú)情地揭示出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，這正是傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)、再現(xiàn)與表現(xiàn)、客觀與主觀的區(qū)別。畫(huà)家對(duì)“當(dāng)下”時(shí)空的敏感與體驗(yàn)也投射在因結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的筆墨表現(xiàn)與語(yǔ)言方式之中，人物、環(huán)境，及至靜物、空間等關(guān)系亦因結(jié)構(gòu)的設(shè)立而顯出微妙的氛圍。其作品的不凡就在于通過(guò)“當(dāng)下”的全新視角的設(shè)立，在根本上得力于感受的貼切、捕捉的準(zhǔn)確與對(duì)荒誕的把握，令人忍俊不禁的喜劇性氛圍與冷峭銳利直逼人心的反諷之間，以及形而下的題材與形而上的表現(xiàn)方式之間的融合與統(tǒng)一，在這樣的藝術(shù)情境中，我們被迫思考關(guān)于生存、藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)的基本問(wèn)題，這樣諸如復(fù)雜與單純、痛苦與歡樂(lè)、表象與本質(zhì)、物質(zhì)與精神等問(wèn)題就從這畫(huà)面中生發(fā)出來(lái)，從而形成強(qiáng)烈的氣韻張力。
也許可以說(shuō)，氣韻與張力是現(xiàn)代藝術(shù)不致被否決、取代和淹沒(méi)的最為神秘和最后的依據(jù)。在劉進(jìn)安的水墨靜物中，我們同樣感受到了這種氣韻。它伴隨著另類(lèi)的筆墨表現(xiàn)與語(yǔ)言方式彌漫在文本的空間中，這是主觀的表現(xiàn)，是精神的取向，是意識(shí)的突破，這種無(wú)論在圖式、符號(hào)，抑或是空間處理上的“另類(lèi)”手法與形態(tài)都是劉進(jìn)安一貫的表現(xiàn)動(dòng)機(jī)。熟悉劉進(jìn)安作品的人都知道，他常常把現(xiàn)實(shí)世界種種懸而未決的隱秘暗藏在作品之中，于是，劉進(jìn)安的水墨世界里總是飄蕩著曖昧不明的迷霧，總是寓示著整體性、確定性正在瓦解的現(xiàn)實(shí)或歷史。
20世紀(jì)90年代以來(lái)，他的作品便以水墨的方式，發(fā)現(xiàn)、探尋和傳達(dá)著一種理念。從《頭像》、《聞聲》、《形態(tài)》、《物主》、《淡語(yǔ)》等系列，至近期的《看美國(guó)大選》等諸多作品，隨著閱讀的展開(kāi)，這些作品都是著意渲染一種紛繁無(wú)序、不確定性以及充滿(mǎn)激情的隱秘，又讓人感到畫(huà)家是以一種相對(duì)樸素的筆調(diào)與方式表達(dá)自我檢驗(yàn)的精神過(guò)程，換言之，就是現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的內(nèi)核已經(jīng)預(yù)先打動(dòng)了他，需要他做的不是求得釋然的快感，而是把自己拋入現(xiàn)代語(yǔ)境之中，將繪畫(huà)的制作內(nèi)化為心靈體驗(yàn)的過(guò)程，最終達(dá)到將畫(huà)家的生命和精神介入到作品中的高度。
還可以深入地說(shuō)，劉進(jìn)安并不是倚仗這些來(lái)支撐他的作品的，而是將這些作為磨礪語(yǔ)言的鋒刃和為檢測(cè)其穿透力而設(shè)置的富有難度的屏障。譬如，水墨靜物需要一種有節(jié)制的筆墨表現(xiàn)方式，而由方、圓組成的空間疊加的效果則造成一種不硬不軟的狀態(tài)與以情合理的狀態(tài)，使之更貼近事物的真實(shí)。正因?yàn)槿绱耍鹅o物》看起來(lái)表現(xiàn)的是陶罐及其在空間中的關(guān)系，實(shí)際上又不局限在這個(gè)層面上，表達(dá)的是符號(hào)與文化在現(xiàn)代時(shí)空中的狀態(tài)。
如何讓我們的生命和藝術(shù)都呈現(xiàn)其本然的質(zhì)地?在外部世界的一片喧鬧之中，人的內(nèi)心里沉著的是什么?人內(nèi)心里騷動(dòng)著的一切如何才能從外部的喧鬧中顯現(xiàn)出來(lái)，并獲得傾訴和傾聽(tīng)的可能?這些問(wèn)題的回答實(shí)際上都關(guān)系到對(duì)“當(dāng)下”狀態(tài)的真誠(chéng)表達(dá)，也關(guān)系到畫(huà)家以個(gè)人方式去包容世界的強(qiáng)度，關(guān)系到能否使現(xiàn)代性水墨呈現(xiàn)出一種富于心靈價(jià)值的特質(zhì)。
長(zhǎng)期以來(lái)，我們總是向往著一種理想的創(chuàng)造狀態(tài)，就像當(dāng)年的古典主義向著浪漫主義過(guò)渡，浪漫主義向著現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡，現(xiàn)實(shí)主義向著現(xiàn)代主義過(guò)渡一樣。身處這個(gè)最富活力時(shí)代的畫(huà)家們，他們將為我們的當(dāng)代繪畫(huà)歷史留下什么樣的繪畫(huà)本體發(fā)展的印跡呢？應(yīng)該說(shuō)，今天的畫(huà)壇不缺少畫(huà)家，也不缺少作品，但是，這之中卻難得有獨(dú)特的文本、創(chuàng)新的思想，在通常情況下，人們對(duì)功利的考慮過(guò)多，缺乏挑戰(zhàn)自我的勇氣與力量，從而害怕創(chuàng)新，畏懼探索。
我們當(dāng)然有理由要求一種理想的創(chuàng)作狀態(tài)，那就是畫(huà)家走向人文深處，在世界與人性的結(jié)合處進(jìn)行創(chuàng)作。這樣的作品就和造化一樣本色與單純，而不是空洞的虛無(wú)和濫情的欲望。畫(huà)家應(yīng)具有一種特別的感悟能力，能深入自然、現(xiàn)實(shí)與人性的內(nèi)部，獲得一種理智的體驗(yàn)，使之與文化達(dá)到不可言傳的契合。
言下之意，水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程的積極意義就在于如同劉進(jìn)安這樣的一批畫(huà)家以符合他們生存狀況的方式，向已經(jīng)不能有效地表現(xiàn)當(dāng)代人文明進(jìn)程的筆墨系統(tǒng)發(fā)難，進(jìn)而建立一個(gè)不同于古典的、尊重新的生命現(xiàn)實(shí)與世界現(xiàn)象的筆墨價(jià)值系統(tǒng)。盡管劉進(jìn)安們的努力與實(shí)踐尚不能說(shuō)已經(jīng)完成了這一價(jià)值重建的艱難工作，但無(wú)疑，選擇這樣的道路是與現(xiàn)代文明進(jìn)程同步的。
從嚴(yán)格的意義上講，生活現(xiàn)實(shí)的喧囂、浮躁與嚴(yán)肅藝術(shù)的缺失成就了劉進(jìn)安的藝術(shù)想象。他作品中怪異的水墨符號(hào)、場(chǎng)景及空間處理在中國(guó)水墨畫(huà)歷史上是不曾出現(xiàn)的，但劉進(jìn)安卻輕易地跨過(guò)了這個(gè)障礙，極富特色地表達(dá)了一般畫(huà)家難以下筆的題材，以個(gè)人化的結(jié)構(gòu)方式與“反美感”態(tài)度的創(chuàng)作手法，把“當(dāng)下”狀態(tài)進(jìn)行藝術(shù)的、語(yǔ)言的表現(xiàn)——以個(gè)人的方式包容著這個(gè)豐富而又復(fù)雜的現(xiàn)象世界則是他的最為成功之處。雖然套用其他形式語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)“當(dāng)下”的水墨作品固然也有過(guò)不少，但劉進(jìn)安的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)在于真正以坦然和獨(dú)特的水墨魅力表達(dá)了這些理念，而且，他用依賴(lài)于自己直覺(jué)的感受和體驗(yàn)而來(lái)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，驅(qū)遣筆墨去創(chuàng)造出那種荒誕與怪異的形式語(yǔ)言圖景，一開(kāi)始就在結(jié)構(gòu)上接近和把握了“當(dāng)下”的本質(zhì)。
當(dāng)然劉進(jìn)安的水墨作品，其明顯的原創(chuàng)性與個(gè)人化的藝術(shù)內(nèi)涵已經(jīng)不同于以往的以“反思”、“尋根”、“生活流”等“大敘事”為公共特征的創(chuàng)作，也不同于以往全部?jī)r(jià)值化、中心化的時(shí)代以風(fēng)格、情節(jié)、場(chǎng)景及其表達(dá)差異為標(biāo)志的“個(gè)性化”創(chuàng)作，而是力圖將全部公共性?xún)r(jià)值和事物懸置起來(lái)，以純粹個(gè)人化的眼光來(lái)關(guān)心、體驗(yàn)和理解個(gè)人事物的一種創(chuàng)作。畫(huà)家的諸多作品及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)正是在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，這是傳統(tǒng)筆墨價(jià)值中心解體而新價(jià)值中心尚未建立時(shí)的一種藝術(shù)現(xiàn)象。因而劉進(jìn)安的水墨性意義之所以以“當(dāng)下轉(zhuǎn)換”或“重構(gòu)”為其藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容，以身邊平凡生活為題材入畫(huà)，以個(gè)人的感覺(jué)為作品的基本語(yǔ)境，從而呈現(xiàn)為一種“躲避崇高”的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，乃至可以稱(chēng)之為“從容狀態(tài)”，一是因?yàn)椤耙孕∫?jiàn)大”的創(chuàng)作觀使然，二是因?yàn)闆](méi)有注意到“以小見(jiàn)大”的創(chuàng)作狀態(tài)是中心價(jià)值無(wú)力的一種顯示，并預(yù)示藝術(shù)新契機(jī)的某種開(kāi)始——在這一切尚未明朗化時(shí)，研究和解讀比盲目評(píng)價(jià)更重要，分析和理解比純粹道德評(píng)價(jià)更為可靠。
作為當(dāng)代水墨畫(huà)的個(gè)案研究，許多事實(shí)表明，優(yōu)秀的畫(huà)家與優(yōu)秀的作品是不受價(jià)值中心所限制的。這是因?yàn)樵趦r(jià)值中心化時(shí)代，一個(gè)真正的畫(huà)家不能用中心化的、群體性的共同價(jià)值觀念來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，而必須用自己的思想來(lái)“穿越”中心化的價(jià)值觀念，和鑿?fù)ǖ?、平凡的、甚至世俗因素保持著?duì)“既有觀念”的批判并同時(shí)創(chuàng)造“自己觀念”的統(tǒng)一。特別是在價(jià)值中心解體的今天，劉進(jìn)安清醒地認(rèn)識(shí)到自己既不能沉浸于生存快感和天然的個(gè)人感受，也不能在觀念上“藝海拾零”，用一些現(xiàn)成的、符合自己口味的經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋世界，而應(yīng)該用自己對(duì)世界的獨(dú)特理解來(lái)激活、提煉自己的個(gè)人體驗(yàn)與感受來(lái)改造符合自己意愿與性情的形式、語(yǔ)言、符號(hào)。將個(gè)人的那種“一己感覺(jué)”建造成里里外外區(qū)別于他人的“個(gè)體世界”，這也是劉進(jìn)安作品中既是形式也是內(nèi)容的原因之一。
對(duì)話(huà)世界
劉進(jìn)安是一個(gè)具有良好潛質(zhì)的畫(huà)家。
他不僅能自覺(jué)地回避同類(lèi)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法，使自己作品的表現(xiàn)手法超越對(duì)“自身經(jīng)驗(yàn)”的過(guò)度依戀，并且不斷采用一種“反叛”式的觀察視角，將目光延伸到相當(dāng)廣闊的現(xiàn)實(shí)世界領(lǐng)域中去，發(fā)現(xiàn)、感受、體驗(yàn)自我經(jīng)驗(yàn)之外的生存景象及精神圖景，用自己的語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)世界對(duì)話(huà)。在劉進(jìn)安的作品中，我們看不到那種被當(dāng)下畫(huà)家所普遍采用的唯美方式與取悅市場(chǎng)的圖式，看不到狹小與極其私密的審美意圖，更看不到他對(duì)時(shí)尚的迷戀式表達(dá)以及由此而生的藝術(shù)虛妄。他總是以認(rèn)真的態(tài)度和真誠(chéng)的筆墨語(yǔ)言，表現(xiàn)著他感興趣的現(xiàn)實(shí)世界圖景——人、物及空間，如《靜物》、《燒焦的棒子秸》、《心游萬(wàn)壑》、《天夢(mèng)》、《查無(wú)此人》、《我們都是》、《看美國(guó)大選》等，并將“當(dāng)下”的生存感受以?xún)?nèi)心世界細(xì)細(xì)地交織、延伸和放大，從中凸現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)糾纏中所輻射出來(lái)的極為特殊的精神景觀。
劉進(jìn)安與周?chē)澜鐚?duì)話(huà)的方式，說(shuō)明他不是那種嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)生活邏輯的寫(xiě)實(shí)性畫(huà)家。一方面，他的目光始終聚焦在現(xiàn)實(shí)中心的邊緣地帶，關(guān)注那些被人所忽視的領(lǐng)域，如《燒焦的棒子秸》、《查無(wú)此人》、《反正我們是》等，致力于體現(xiàn)人自身各種存在方式和價(jià)值觀念；另一方面，他又通過(guò)觀察在現(xiàn)實(shí)中對(duì)種種游戲化的過(guò)程進(jìn)行提取，使題材與畫(huà)面形成一種解構(gòu)性審美姿態(tài)——對(duì)傳統(tǒng)筆墨秩序、道德秩序進(jìn)行消解，而且對(duì)“當(dāng)下”的事件現(xiàn)象進(jìn)行調(diào)侃與嘲諷。這使得劉進(jìn)安的水墨藝術(shù)在某種意義上又帶有鮮明的后現(xiàn)代主義審美格調(diào)：試圖取消崇高感，取消表象的深度化表現(xiàn)，甚至取消通常意義的秩序感。從《淡語(yǔ)》、《反正我們是》、《看美國(guó)大選》，可以看出畫(huà)家大致要表現(xiàn)的無(wú)非是人們聽(tīng)命于一種既定的安排，或是聽(tīng)命于自然本能的需求，但是，他們的靈魂世界又從不安分，總是喜歡尋找機(jī)會(huì)借以宣泄壓抑的心情，不停地尋找某些足以安頓焦灼心靈的目標(biāo)，由此演繹出各種不同形式、語(yǔ)言所組成的個(gè)案圖景。
劉進(jìn)安所展示的這些水墨圖像及其表現(xiàn)的生存景象與空間的關(guān)系，其實(shí)正是我們這個(gè)時(shí)代十分突出而又被忽視的精神背景的呈現(xiàn)，是一種心靈被物質(zhì)擠壓之后所呈現(xiàn)出來(lái)的非理性化、平面化的生活狀態(tài)。畫(huà)家以其特有的輕松姿態(tài)，既展露了生存的尷尬和無(wú)奈境況，又袒露了他的樂(lè)天與達(dá)觀，這便使得他的作品呈現(xiàn)出十分特殊的審美意蘊(yùn)。
從總體上來(lái)看，不管劉進(jìn)安這一代畫(huà)家是否意識(shí)到，他們賴(lài)以生存的世界既左右著他們的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)又為他們的藝術(shù)提供著無(wú)比豐富的素材與資源。現(xiàn)實(shí)世界及其現(xiàn)代信息對(duì)當(dāng)代生活的強(qiáng)制性褫奪，是借助這個(gè)時(shí)代的文化語(yǔ)境將人們置于尖銳的沖突與矛盾斗爭(zhēng)中，讓人們?cè)诩妬y、物質(zhì)欲望膨脹、時(shí)尚刺激爭(zhēng)擾中進(jìn)行生存抉擇，此時(shí)逃離與無(wú)奈便成為一種自然的選擇。劉進(jìn)安的作品要表現(xiàn)的正是這樣一種不明確的曖昧狀態(tài)。
事實(shí)上，沒(méi)有一種生命是完美的，特別是在瞬息萬(wàn)變的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中，高明的畫(huà)家總是以犀利的目光不斷穿越各種被傳統(tǒng)假象所包裹的生存現(xiàn)象，大力解構(gòu)著堂皇外表，讓它們?cè)谟钩５恼媲橹酗@示出豐富的生命情感形態(tài)來(lái)。上述種種，可以說(shuō)是劉進(jìn)安與世界對(duì)話(huà)的基本方式與內(nèi)容。說(shuō)是逃離也好，躲避崇高也罷，甚至于荒誕，這都是對(duì)欲望化社會(huì)的本質(zhì)性濃縮，畫(huà)家之筆呈現(xiàn)的是明確的叛逆性個(gè)性精神，折射的是這個(gè)時(shí)代特有的精神本質(zhì)。
分析劉進(jìn)安的一系列作品，在細(xì)讀中不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)精神本質(zhì)在于既定價(jià)值的生存秩序正在受到質(zhì)疑，一切長(zhǎng)期恪守的道德律令正逐漸瓦解，而真正適應(yīng)社會(huì)文明進(jìn)程的價(jià)值體系尚未形成，這就注定了劉進(jìn)安筆下的“當(dāng)下”狀態(tài)只能以非“詩(shī)意”的形式去建構(gòu)，而在藝術(shù)觀念與作品中，它所產(chǎn)生的顛覆已不僅僅是水墨圖式、技法運(yùn)用與美學(xué)境界，而是隱藏于其中的“當(dāng)下”存在意義，實(shí)際上，畫(huà)家是以自己特有的智性，成功地對(duì)傳統(tǒng)的文化意義進(jìn)行了義無(wú)反顧的消解。
當(dāng)然，筆墨的“另類(lèi)”、空間構(gòu)置的“另類(lèi)”是便于直率地抒寫(xiě)畫(huà)家的內(nèi)心感受的。為了直接袒露自己的感受，特別是對(duì)“當(dāng)下”狀態(tài)的體驗(yàn)，在訴諸筆墨時(shí)，不能不一反傳統(tǒng)的處理方式，而從表現(xiàn)心態(tài)、感覺(jué)出發(fā)，從畫(huà)面自身需要出發(fā)，去確定筆墨形態(tài)，去確定感覺(jué)的表達(dá)。因此，我們看到畫(huà)家確定了自己的支點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)直面現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，它以全新的筆墨結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)精神本質(zhì)結(jié)合，袒露心靈，并據(jù)此形成一種有“形體”的語(yǔ)言刻畫(huà)。在劉進(jìn)安那里，他認(rèn)為，“當(dāng)下”與傳統(tǒng)的另一重大不同在于對(duì)“形體”的認(rèn)識(shí)：當(dāng)代人面對(duì)當(dāng)代世界，實(shí)質(zhì)上是在面對(duì)種種“形體”，當(dāng)我們的注意關(guān)注到形體時(shí)，空間與筆墨語(yǔ)言就無(wú)法不發(fā)生新的變化。
這種變化的直接結(jié)果是另一種豐富的水墨情態(tài)演繹了出來(lái)。形體語(yǔ)言使筆墨從傳統(tǒng)的皴、擦、勾、勒轉(zhuǎn)換成對(duì)形體語(yǔ)言的刻畫(huà)。體現(xiàn)在作品上，一個(gè)明顯的事實(shí)是對(duì)形體語(yǔ)言刻畫(huà)的筆墨，非指具體物象的形體，在很大程度上，它是對(duì)水墨材質(zhì)本體的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)與挖掘，它不是一次性的、簡(jiǎn)單的運(yùn)筆，草草式的水墨運(yùn)用，而是一種理性的，甚至程序復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，用以表現(xiàn)復(fù)雜的“當(dāng)下”世界。作為一種畫(huà)理，一種新的繪畫(huà)觀，它由此延伸的結(jié)果是傳統(tǒng)的用筆方式被它置換為一種結(jié)構(gòu)方式，它直接作用于畫(huà)面的空間；而解構(gòu)了的筆墨，解構(gòu)了的空間自然呈非邏輯性的重疊、倒置，甚至錯(cuò)位，其目標(biāo)只能直指具有現(xiàn)代意義的非程式化。
由此可見(jiàn)，在劉進(jìn)安的審美理想中，一切既定的秩序、規(guī)范和意義都在顛覆之列，都是應(yīng)該質(zhì)疑的。而藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)就是要掙脫一切外在的精神羈絆，藐視并瓦解一個(gè)個(gè)束縛在自己身上的舊價(jià)值體系，以?xún)?nèi)心的自由和精神的舒展為創(chuàng)作的目的。就像《看美國(guó)大選》那樣，人們?cè)谛[、放肆中宣泄著自己，狂熱、嬉戲、嘲諷、調(diào)侃、滿(mǎn)不在乎……人們選擇了自我放逐式的狂歡，這種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的濃縮，畫(huà)家之所以選擇這個(gè)場(chǎng)面，就是要表現(xiàn)“當(dāng)下”人的自我尋找與自我失落，讓他們遠(yuǎn)離了中心，遠(yuǎn)離了束縛，遠(yuǎn)離了憂(yōu)愁煩惱，遠(yuǎn)離了理想追求和精神深度等常規(guī)意義上的價(jià)值追問(wèn)，從而在更多層面上服膺于自我的主體意志，服從于自己所認(rèn)定的“有意思”的生活狀態(tài)。這無(wú)疑是一種后現(xiàn)代式的反邏輯、反價(jià)值、反中心化的藝術(shù)追求，它所導(dǎo)致的結(jié)果，必然是命運(yùn)錯(cuò)位的感覺(jué)，就像《失去筆墨的人》、《物主》、《淡語(yǔ)》等作品中表現(xiàn)的人物一樣，完全處在一種空間錯(cuò)位的狀態(tài)之中，主體效果便產(chǎn)生錯(cuò)位感，錯(cuò)位中滲透著無(wú)奈的情緒?！爱?dāng)下”生活如此，畫(huà)家作品中的生活也如此——荒誕無(wú)所不生。只要我們對(duì)自己的生存境遇還有要求，只要我們還不想徹底放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的改變，各種游離于常理之外的荒誕感就會(huì)不期而至，而且，它們也是我們與生存的世界一種主要的交流與對(duì)話(huà)方式。
在劉進(jìn)安的作品中，表現(xiàn)出來(lái)的則是以水墨語(yǔ)言的方式與龐大而復(fù)雜的自身的對(duì)話(huà)，抑或是私語(yǔ)，其中有些被他納入了藝術(shù)話(huà)語(yǔ)范疇。劉進(jìn)安感興趣的是那些與他的生活相關(guān)聯(lián)的人和物、事件與場(chǎng)景，他熱衷表現(xiàn)一種無(wú)目標(biāo)、無(wú)影響、無(wú)奈的自我否定，嚴(yán)格地說(shuō)，是一種躲避崇高方式狀態(tài)的袒露，以及由此產(chǎn)生的各種看似荒誕的場(chǎng)景，同樣也包含著某種意義的存在，也是對(duì)另一種生存價(jià)值的探尋。顯然，劉進(jìn)安的目光與筆墨聚焦的都是屬于“另類(lèi)”的精神狀況，它折射著“當(dāng)下”人們生活中的某種疼痛。譬如《看美國(guó)大選》中的普通百姓，嬉鬧之中隱含了許多無(wú)奈，但是這些名不見(jiàn)經(jīng)傳的人物，也時(shí)時(shí)借機(jī)宣泄一下自己心中的塊壘，聊以自慰，其實(shí)也是為了試圖在內(nèi)心中重建另外一種生存的尊嚴(yán)和意義。
劉進(jìn)安的作品是開(kāi)放式的，他的筆墨智慧和審美樂(lè)趣就在于凸現(xiàn)一個(gè)個(gè)自我敞開(kāi)的、世俗的生命，從容自在地演繹他們的生命形態(tài)。這種貌似世俗化的生存方式，實(shí)質(zhì)上是劉進(jìn)安對(duì)抗“世俗”的一種藝術(shù)手段，是畫(huà)家內(nèi)心中自我覺(jué)醒的一種從容表達(dá)。我們知道，人是社會(huì)的存在、歷史的存在、文化的存在，人不可能棄絕既定的生存環(huán)境而獨(dú)立生存。與此同時(shí)，人的生命自身又存在著龐雜的非理性潛能，它們時(shí)時(shí)刻刻會(huì)沖破人對(duì)自我生命的理性預(yù)設(shè)，演繹出許多莫名的尷尬和困頓。這就意味著，人的命運(yùn)永遠(yuǎn)不可能絕對(duì)地掌握在自己的意志之中，任何一個(gè)人的命運(yùn)，都會(huì)出現(xiàn)或多或少的偶然性，都會(huì)發(fā)生或大或小的失控現(xiàn)象。尤其在技術(shù)主義與物質(zhì)主義高度發(fā)達(dá)的今天，心靈與文化的需求被不斷地漠視，從而造成現(xiàn)代人愈來(lái)愈用無(wú)理性的態(tài)度來(lái)對(duì)待自己，導(dǎo)致現(xiàn)代人和自然、社會(huì)與人自己的疏離的結(jié)果，看似使人的主體性獲得了空前的自由與獨(dú)立，而實(shí)質(zhì)上卻加劇了人對(duì)生存本身的焦灼與危機(jī)感，使人對(duì)自身的命運(yùn)顯得更加無(wú)法預(yù)測(cè)和控制。這種情形是劉進(jìn)安作品最普遍的題旨，并且是他要反復(fù)表現(xiàn)的，其形式、語(yǔ)言乃至圖式都是由此決定的。
比起傳統(tǒng)水墨來(lái)說(shuō)，劉進(jìn)安筆下的水墨人物是富于激情而強(qiáng)悍的，筆墨刻畫(huà)、線與面的結(jié)合、皴擦與渲染并重，都是經(jīng)過(guò)多次完成的。他的創(chuàng)作方法是游離于理性與非理性、邏輯與非邏輯、筆墨與非筆墨、有形與無(wú)形之間的一種難以捕捉的方式，他的作品總是充滿(mǎn)了戲劇的偶然性，但又帶著極為自然的生命質(zhì)地，完全是一種本體與本色的必然迸發(fā)。在創(chuàng)作中，畫(huà)家如果遵循一種程式規(guī)范，作品便可能會(huì)面目全非，正因?yàn)槿绱?，?nèi)心的偶然沖動(dòng)，情緒的瞬間失衡，都是產(chǎn)生劉進(jìn)安作品及其表現(xiàn)方式的內(nèi)在原因之一。
上述的情況，在劉進(jìn)安近期的一系列作品中都獲得了較好的表現(xiàn)?！犊疵绹?guó)大選》平面化的處理，在變形、夸張中把人物推向近似荒誕的旋渦，讓他們不斷被即將出現(xiàn)的事件所催動(dòng)，情緒獲得最大限度的釋放，雖然，這個(gè)事件并無(wú)大的意義，然而，透過(guò)畫(huà)面，我們看到的是情緒對(duì)人的撥弄和人在情緒中的失控，最終，把主題置換到普通人身上，成為一個(gè)變亦不變的永恒主題。
命題的怪異與手法的獨(dú)特，是劉進(jìn)安與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)話(huà)最基本的方式，事實(shí)上，在劉進(jìn)安那里，每幅作品都潛在地存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的詰問(wèn)與對(duì)話(huà)。畫(huà)家曾這樣談到自己的作品：“在水墨人物畫(huà)中，人物形象始終是困擾畫(huà)家的一大難題，在拋開(kāi)情節(jié)性繪畫(huà)后，對(duì)于人物表情的問(wèn)題，畫(huà)家似乎已失去了把握的能力，除去人物眉開(kāi)眼笑或憤怒的表情，無(wú)內(nèi)容的神態(tài)也已成為畫(huà)家作品低沉的表露，加之筆墨對(duì)形象的回避和那不易寫(xiě)實(shí)的筆墨特質(zhì)，人物形象塑造起來(lái)的難度和不易動(dòng)人也就在情理之中了?！边@似乎談的是畫(huà)理問(wèn)題，實(shí)際上卻流露出畫(huà)家與世界對(duì)話(huà)的基本方式。因?yàn)楫?huà)家面對(duì)的對(duì)象就是世界，與對(duì)象的交流、溝通并加以表現(xiàn)就是與現(xiàn)實(shí)世界的溝通與對(duì)話(huà)。
毋庸置疑，不論畫(huà)家對(duì)自己的作品做了如何荒誕與非寫(xiě)實(shí)的處理，這些作品都以對(duì)話(huà)的方式體現(xiàn)著不可忽視的現(xiàn)實(shí)性，甚至在很大程度上體現(xiàn)了當(dāng)代人的精神征兆。重要的是，畫(huà)家在作品中并不過(guò)度推演這種迷茫的際遇，而是盡可能“由小到大”地向更廣袤復(fù)雜的社會(huì)性空間進(jìn)行延伸。事實(shí)上，這既是劉進(jìn)安處理自身與世界之間關(guān)系的普遍方式，也是他駕馭更為深廣題材背景的氣質(zhì)稟賦的體現(xiàn)。由此我們看到，劉進(jìn)安為了使自己的繪畫(huà)從技術(shù)層面脫穎到精神層面，為了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的尷尬和當(dāng)代人心靈深處的疼痛加以袒露，他力求從文化根源上做出深刻與復(fù)雜的思考。
對(duì)劉進(jìn)安作品做整體的閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，劉進(jìn)安不喜歡重復(fù)自己的表現(xiàn)手法與對(duì)話(huà)方式。具體說(shuō)來(lái)，劉進(jìn)安的表現(xiàn)手法與對(duì)話(huà)方式仍然是水墨語(yǔ)言，但是，我們看到的不同時(shí)期的特點(diǎn)說(shuō)明，他以實(shí)驗(yàn)性筆墨力求拓展筆墨的表現(xiàn)力度和水墨的表現(xiàn)范圍。
譬如，在水墨靜物中，他在方與圓的整體關(guān)系中，營(yíng)造了空間秩序，使畫(huà)面器物之間產(chǎn)生大、小的體量對(duì)比；筆墨方式多采用厚積墨法，并以濃重的類(lèi)似膏狀的墨勾勒罐子的外緣輪廓，在幾個(gè)部位又施以厚廣告白作為物體之間的呼應(yīng)，背景用淡墨平涂。整個(gè)作品意在擺脫形的實(shí)在對(duì)筆墨的走向的影響以及作用于靜物本身的表達(dá)方式。其實(shí)，在這里，在創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家緊緊把握的仍然是“物”、“我”之間對(duì)話(huà)的關(guān)系，所以，畫(huà)面中的對(duì)象被主觀化了，器物形象的確定性被筆墨過(guò)程所取代，而筆墨過(guò)程作為言說(shuō)的話(huà)語(yǔ)又來(lái)源于器物的不同質(zhì)地、形態(tài)給畫(huà)家?guī)?lái)的感覺(jué)及由此而生成的筆墨表現(xiàn)方式。
對(duì)靜物的選擇，乃是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的主觀性概括，甚至可以說(shuō)，它并不是具有靜物本身的繪畫(huà)意義。畫(huà)家借助靜物的幾何形體，在運(yùn)用筆墨語(yǔ)言與表現(xiàn)方式中，確立畫(huà)面中物與物的空間關(guān)系，進(jìn)而體現(xiàn)畫(huà)家自身與畫(huà)面器物的主客觀關(guān)系，達(dá)到一種“物我”一致的空間關(guān)系。就此而言，我們發(fā)現(xiàn)，靜物的筆墨語(yǔ)言是不同于畫(huà)家的水墨人物語(yǔ)言的：同樣是不能擺脫線的勾勒，但靜物畫(huà)中的墨線似乎更單純，重復(fù)與交疊雖然不能避免，卻在墨的設(shè)置上有意回避了與線的接觸，使線的結(jié)構(gòu)和組織在相對(duì)獨(dú)立的同時(shí)又強(qiáng)化了物體外輪廓線的功能與作用，而線的審美意義與墨色的對(duì)比在本體意義上既獨(dú)立又互補(bǔ)。
對(duì)劉進(jìn)安來(lái)說(shuō)，人物畫(huà)創(chuàng)作仍然是他的主要命題，他在通常情況下，是以人物畫(huà)奠定著他作為當(dāng)代新水墨畫(huà)家的形象的。人，是含義十分豐富、復(fù)雜卻又深刻的表現(xiàn)對(duì)象。因此，對(duì)人的態(tài)度，對(duì)人的選擇，進(jìn)而對(duì)人的表現(xiàn)手法，都說(shuō)明了畫(huà)家在藝術(shù)上的取向以及對(duì)周?chē)澜绲那閼选?/p>
劉進(jìn)安筆下的人物，無(wú)疑是他與世界對(duì)話(huà)的主要媒介，在各種人物的表現(xiàn)中，拋開(kāi)了具體神態(tài)與表情，拋開(kāi)了人所構(gòu)成的具體情節(jié)與環(huán)境，使之符號(hào)化、意象化，作為一種象征而給人以略為低沉的表露。這些人物畫(huà)，在形體把握上略有夸張，并以積墨法為主，往往以大筆墨色涂抹，體現(xiàn)出一種淋漓酣暢的效果。水墨人物在劉進(jìn)安筆下不受五官部位與骨骼結(jié)構(gòu)的約束，而求得筆與墨的放松、隨意，進(jìn)而在墨色的交織中去體驗(yàn)?zāi)膶哟闻c墨色的把握、水分的控制、行筆的感覺(jué)以及結(jié)構(gòu)的處理，其特點(diǎn)是自由地追尋著意象造型與筆墨結(jié)構(gòu)的結(jié)合，以及筆墨方式與畫(huà)家的主觀把握等。概括地說(shuō)，畫(huà)家是以自身的感覺(jué)、筆墨語(yǔ)言與意象結(jié)構(gòu)的一致性去營(yíng)造他對(duì)世界的基本態(tài)度、基本認(rèn)識(shí)與感受的。
在豐富繁雜的現(xiàn)實(shí)世界背景下，在捉摸不定的精神向度中，劉進(jìn)安的作品以不同時(shí)期的不同亮色提升著自己的獨(dú)特的話(huà)語(yǔ)力量，特別是通過(guò)對(duì)繪畫(huà)題材的選擇與畫(huà)面意象的提煉去折射現(xiàn)實(shí)世界的精神狀態(tài)與文化特征。近年來(lái)，劉進(jìn)安的諸多作品仍然徘徊在“當(dāng)下”狀態(tài)的基點(diǎn)上，卻因出色的藝術(shù)表現(xiàn)觸及了相當(dāng)深邃的人性深層地帶。
我一直以為，藝術(shù)作品的恒久魅力，在于作品所凸現(xiàn)出來(lái)的人文精神深度。這種精神深度，既是畫(huà)家強(qiáng)勁的思想穿透力的一種藝術(shù)輻射，又是生命活力的一種獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和傳達(dá)。它自始至終應(yīng)該關(guān)注人和世界，而不是那種不疼不癢的自?shī)市浴Ｋ诖┩脯F(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，應(yīng)該在人的內(nèi)心世界中致力于對(duì)人和人的世界產(chǎn)生的諸多可能性、豐富性進(jìn)行勘探。當(dāng)然，這需要畫(huà)家必須具備強(qiáng)大的精神內(nèi)驅(qū)力，必須能夠在豐厚的藝術(shù)積淀中不斷地修正和充實(shí)自己的精神素養(yǎng)，并對(duì)人的存在境遇進(jìn)行永不停歇的追索。
從藝術(shù)角度看，劉進(jìn)安的水墨語(yǔ)言在表現(xiàn)上是粗獷豪放的，但又不乏韻味與詩(shī)性，特別是洋溢在畫(huà)面中的現(xiàn)代感，那種顛覆性的魅力，那種破壞性的刺激，那種重構(gòu)之后的新穎，是給人以耳目一新的驚喜和全新的審美愉悅的。我們看到，劉進(jìn)安非常善于在人們并不留意的現(xiàn)實(shí)生活中去捕捉表現(xiàn)的素材進(jìn)行創(chuàng)作，如《看美國(guó)大選》、《靜物》等，他在那里反復(fù)徘徊、駐足、延展，緩緩地打開(kāi)了世界之門(mén)，這體現(xiàn)了他豐滿(mǎn)的藝術(shù)靈性和駕馭筆墨的良好素質(zhì)與悟性。
近一時(shí)期的新作，表明他更側(cè)重于對(duì)語(yǔ)言隱喻功能的關(guān)注，無(wú)論是對(duì)時(shí)間還是對(duì)空間的處理，都常常以多維的非邏輯性原則，使文本具有應(yīng)有的抽象性和象征性，去構(gòu)成一種有意味的形式。
具有荒誕意味的意象和人與物的空間關(guān)系，基本上處于多維度、重疊、交錯(cuò)的時(shí)空之中，在不合理中完成了對(duì)“物”與“我”的本質(zhì)性表達(dá)。
把所有的創(chuàng)作意圖與藝術(shù)取向，都統(tǒng)歸在與世界對(duì)話(huà)的總題之下，使得劉進(jìn)安的水墨作品文本結(jié)構(gòu)的設(shè)置與筆墨表達(dá)始終是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。我們看到了潛隱在筆墨語(yǔ)言背后的無(wú)限的藝術(shù)張力。如《看美國(guó)大選》就表現(xiàn)得十分明顯，這件尺寸巨大的作品由于人物關(guān)系在平面化的構(gòu)圖內(nèi)設(shè)置得過(guò)度密集，人物的身份又各有不同，再加上龐雜的前因后果和“言外之意”，使畫(huà)家在事件選擇的出場(chǎng)過(guò)程中進(jìn)行龐大鋪排，為筆墨語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)設(shè)置，甚至情緒渲染提供了廣闊的平臺(tái)，忽略人物的各個(gè)細(xì)節(jié)、表情與個(gè)性，在無(wú)序的時(shí)空交織與人物的錯(cuò)疊中，建立一種無(wú)序的秩序與結(jié)構(gòu)，在散漫和凌亂中建立一種運(yùn)動(dòng)感與氛圍。
個(gè)人的世界
在水墨畫(huà)從古典向現(xiàn)代的過(guò)渡中，個(gè)人、自我曾經(jīng)是一個(gè)相當(dāng)重要的指標(biāo)。因?yàn)?，這里的個(gè)人、自我，既有歷史的連續(xù)性，又帶有歷史主題的反省性，同時(shí)，又處在“全球化”的綜合語(yǔ)境中。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”不過(guò)是拒絕普遍性定義的創(chuàng)作實(shí)踐，是相對(duì)于群體化、思潮化的更為重視個(gè)體感受力和想象力的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。百年來(lái)的水墨畫(huà)史中已經(jīng)產(chǎn)生了黃賓虹、林風(fēng)眠、齊白石等以“個(gè)人化”藝術(shù)風(fēng)格為代表的先驅(qū)人物，他們共同的特點(diǎn)是：在某種程度上標(biāo)志了對(duì)個(gè)人感受、個(gè)人想象力的重視，離開(kāi)了無(wú)個(gè)性、無(wú)想象、無(wú)風(fēng)度的共同主題，突出了水墨畫(huà)藝術(shù)的個(gè)人具體承擔(dān)方式，即在以個(gè)人的方式包容體悟世界方面提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。
我傾向于認(rèn)為，作為新一代畫(huà)家的劉進(jìn)安，其作品體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代所特有的“孤獨(dú)”感，即一種少有的深思?xì)赓|(zhì)，特別是他所面對(duì)的題材，多是與個(gè)人記憶及人生經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)的：他的那些不甚明晰的人物頭像，盡管不特別注重五官、神態(tài)與結(jié)構(gòu)，那些信手揮之的玉米地、棒子秸，乃至那些取材自燕趙大地的靜物與風(fēng)情，似乎都帶著一種生命創(chuàng)傷的感悟和想象，讓人聯(lián)想到悠久綿長(zhǎng)的燕趙大地對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)的孕育與滋養(yǎng)。這是不容置疑的，沒(méi)有這個(gè)質(zhì)的孕育，畫(huà)家不可能產(chǎn)生這些充滿(mǎn)生存感悟與人生哲理而又洗卻鉛華的作品。
藝術(shù)作品中的世界的某種意義是，不在時(shí)空之中而在畫(huà)家對(duì)時(shí)空的意識(shí)之中，即對(duì)人在廣闊時(shí)空和物構(gòu)關(guān)系中的命運(yùn)與際遇的深入發(fā)現(xiàn)和想象。有了這種意識(shí)做背景，無(wú)論你以“世界”作為對(duì)象，還是以“個(gè)人”經(jīng)驗(yàn)為題材，都可以獲得世界感。因此，那粗放而不失節(jié)律的線條、那自由揮灑的墨色疊合、那被扭曲與錯(cuò)置的空間，在表現(xiàn)平凡而負(fù)重的人生世界時(shí)，飽含多少值得追憶、珍惜又為之茫然的東西……這一切，都被用以面向更復(fù)雜更個(gè)人性的內(nèi)心記憶和情感世界。
劉進(jìn)安的這些作品，恰是通過(guò)具體的個(gè)人角度、個(gè)人記憶、個(gè)人趣味和想象方式，把社會(huì)、歷史、人生具體化了，從而歸還了其血肉之軀，展現(xiàn)其多元格局。這種實(shí)質(zhì)上的豐富復(fù)雜性，在其內(nèi)部，確實(shí)是一種無(wú)中心但有主流的結(jié)構(gòu)，而水墨繪畫(huà)，亦不必“天真平淡”、“含蓄飄逸”，它也可以是個(gè)人的某種感懷與對(duì)話(huà)，甚至可以是保存?zhèn)€人記憶和文化想像的某種方式，它們都是與世界對(duì)話(huà)的方式與渠道。這樣，我們便能理解劉進(jìn)安作品中那種創(chuàng)傷性的記憶所獨(dú)具的意義。
在20世紀(jì)80年代中期登上畫(huà)壇的劉進(jìn)安，便以一批表現(xiàn)北方農(nóng)民的頭像而引人關(guān)注，這批頭像像他本人一樣，透出一種沉默和堅(jiān)韌，由此延伸開(kāi)來(lái)，劉進(jìn)安的水墨畫(huà)愈加顯示出在價(jià)值失重時(shí)代進(jìn)入了心靈和語(yǔ)言的世界，把他對(duì)生存世界的理解轉(zhuǎn)化為水墨意象和想象情境。而所謂的把“世界”之大具體化為“個(gè)人”經(jīng)驗(yàn)，不僅僅是獲得了最個(gè)人化的想象方式，有效地把具體素材——棒子秸、陶罐、農(nóng)民頭像轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的意象和結(jié)構(gòu)，這同時(shí)也意味著意念與語(yǔ)言的到位?！侗铀吩诶^承了古典水墨的寧?kù)o與含蓄的同時(shí)，又體現(xiàn)出畫(huà)家一貫的從容，讓人在充分分享對(duì)象的素質(zhì)時(shí)，又有極深的主體領(lǐng)悟，在寧?kù)o凄美中去想象世界。
在某種意義上，劉進(jìn)安以筆墨去處理的是個(gè)人記憶的經(jīng)驗(yàn)，也包括人生創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)被形式化、筆墨化處理之后，產(chǎn)生了寧?kù)o反觀的意味，以“問(wèn)離”的空間去逼近意象，達(dá)種類(lèi)似“他者”的想象方式使畫(huà)家獲得了想象的自由和語(yǔ)言的解放。劉進(jìn)安始終沒(méi)有放棄自己對(duì)具體、平凡、樸素的生活瑣小題材與有關(guān)世界宏大主題進(jìn)行對(duì)話(huà)的可能性，他似乎要以自己的方式——藝術(shù)的方式，努力挽住人生境遇中偶然的、個(gè)別的、瞬間的東西，挽住具體情境中的“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”的發(fā)現(xiàn)與感動(dòng)，見(jiàn)證當(dāng)今世界格局的多元性和人類(lèi)情感的血肉感。
在當(dāng)代繪畫(huà)格局中，劉進(jìn)安堅(jiān)持以個(gè)人心情、個(gè)人感受、個(gè)人方式去回應(yīng)現(xiàn)代世界的宏大場(chǎng)面，探索著自己的藝術(shù)理念與藝術(shù)表現(xiàn)方法：在多元的當(dāng)代世界中坦然承認(rèn)現(xiàn)實(shí)和自我的不完整性，統(tǒng)一把握和還原的不可能性，因而立足于每一個(gè)境遇的交流性、過(guò)程性，把后現(xiàn)代語(yǔ)境中統(tǒng)一把握的世界不可能性，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人文化想象力和自我建構(gòu)的可能性——以個(gè)人立場(chǎng)和具體情境的對(duì)話(huà)，留下觀察、反思的印記，從而在失重的語(yǔ)境中探求標(biāo)準(zhǔn)，在混亂的設(shè)置中凝聚素質(zhì)。
如果說(shuō)早期的劉進(jìn)安在自己的作品中進(jìn)行筆墨的實(shí)驗(yàn)，注重本體的回歸，將水墨話(huà)語(yǔ)表達(dá)從附加的社會(huì)因素中解放出來(lái)，完成了一次文本的革命的話(huà)，那么，今天可以說(shuō)劉進(jìn)安的水墨文本的實(shí)驗(yàn)旨在劃清古典與現(xiàn)代之間的界限——作為一種悖反的情形，水墨自身有時(shí)確實(shí)在不經(jīng)意間模糊了古典的抒情與現(xiàn)代的激情之間的界限。劉進(jìn)安的近作《正面男人》，告訴我們現(xiàn)代意義的荒誕感，如何在筆墨中存在與變形。就筆墨狀態(tài)而言，《正面男人》基本上放棄了表達(dá)，確切地說(shuō)，他根本就沒(méi)打算表達(dá)，而是筆墨意義的擴(kuò)張，以逆向的筆墨方式，讓人感受到現(xiàn)代藝術(shù)的氣息。
在《正面男人》系列作品中，如同《看美國(guó)大選》一樣，其文本成為與時(shí)代對(duì)應(yīng)的象征物，這個(gè)象征物的多義性和零碎性、隨意性，又恰恰是對(duì)這個(gè)時(shí)代的諷喻。在《正面男人》、《看美國(guó)大選》等許多作品中，那種筆墨實(shí)驗(yàn)帶來(lái)的無(wú)法界定的質(zhì)地，那種難以言說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)，那種遠(yuǎn)非筆墨所能捕獲而又僅可通過(guò)筆墨去體悟的狀態(tài)，以及由“支離破碎”造成的不同形態(tài)的語(yǔ)言之間的碰撞，文本的破壞形成的關(guān)于秩序的不安，隨時(shí)都閃現(xiàn)著哲學(xué)式的表現(xiàn)和對(duì)一些屬于當(dāng)代人思想的探索。在劉進(jìn)安這里，日常生活中稍縱即逝的情緒捕捉與固化，與其他異質(zhì)的東西雜然相處，一派隨遇而安的樣子，它們形成了劉進(jìn)安的藝術(shù)取向與風(fēng)格。之所以獲得如此結(jié)果，在于畫(huà)家目前已經(jīng)洞察了整個(gè)時(shí)代語(yǔ)境的內(nèi)在質(zhì)地——一種伴隨著焦慮不安、充滿(mǎn)激情與渴望卻又喧鬧無(wú)序的狀態(tài)。因此，上述作品的著眼點(diǎn)不在人物與事件上，而在“秩序”與“空間”上，因而在很多情況下，畫(huà)家放棄了時(shí)間性，而是更多地以耐人咀嚼的延宕在空間性關(guān)系上上下展開(kāi)。不僅如此，在此過(guò)程中，作品表達(dá)了對(duì)筆墨表現(xiàn)本身的質(zhì)疑，探討語(yǔ)言的主體表現(xiàn)如何成為可能，這正是劉進(jìn)安作品的意義所在。當(dāng)然，由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)這一意義而犧牲了水墨的抒情性、含蓄與流暢的感性特點(diǎn)，對(duì)劉進(jìn)安來(lái)說(shuō)也許有所值，因?yàn)樗瓿闪艘淮螌?duì)水墨表現(xiàn)困境的清理與解決——畫(huà)家作為筆墨的實(shí)驗(yàn)者是引人注目的，他自己就是一個(gè)角度，又是一個(gè)參與者，他表現(xiàn)著，又闡釋著和更改著水墨文本的進(jìn)程和結(jié)局。
這是一個(gè)從事實(shí)層面進(jìn)入價(jià)值層面的過(guò)程，對(duì)畫(huà)家而言，他進(jìn)入的其實(shí)是一個(gè)新的想象世界；只有將二者結(jié)合，才能把事實(shí)帶進(jìn)深邃之中，因?yàn)槭聦?shí)后面還有事實(shí)，那些被事實(shí)世界拘泥而失去了價(jià)值想象的畫(huà)家，最后的結(jié)局一定是被事實(shí)湮沒(méi)，他的作品也很快會(huì)淪為生活的贗品?；仨囆g(shù)史，哪一個(gè)大師、巨匠不是同時(shí)向我們呈現(xiàn)事實(shí)世界和價(jià)值想象世界的雙重景象呢?以此來(lái)觀察今天的世界，可以說(shuō)，從現(xiàn)實(shí)看，這是個(gè)所有的人都無(wú)法逃脫的無(wú)序世界；但從價(jià)值看，這卻是個(gè)使生存自覺(jué)的人失望、焦慮卻反而因此而有所作為的世界——誰(shuí)都知道，能表現(xiàn)出后一種世界景象的人，才有可能成為時(shí)代的代言人，成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。