王煥青

前兩年，進(jìn)安出了一本圖文并茂的畫集叫《無故事的敘述》，里面記錄了他做畫家以來的一些想法。他用文字表達(dá)出這樣的意思：對繪畫理法的研究是通向繪畫的道路，在搞“現(xiàn)代主義”大躍進(jìn)的時(shí)候，最好不要忘了走路的方法。表面上看，他的文字只是對自己繪畫經(jīng)歷的梳理，其實(shí)，進(jìn)安的文字也可以看成是對水墨畫現(xiàn)狀的發(fā)言。因?yàn)樗乃囆g(shù)活動(dòng)和中國近20年的水墨歷程有密切關(guān)系，他不僅是親歷者，也是共謀。畢竟當(dāng)代水墨畫是由每一個(gè)水墨畫家的經(jīng)驗(yàn)累積而成的。盡管每個(gè)人對水墨畫的著眼點(diǎn)有差別，目標(biāo)也不盡相同，但在進(jìn)安的圖畫面前可能會(huì)達(dá)成這樣的共識(shí)——他不僅有自己的式樣，更重要的是，他有自己的理法。

理，就是道理；法，就是約束。理法是形成某種繪畫的依據(jù)。它約束繪畫，也約束畫家，它謹(jǐn)慎地給出路徑，畫家在約束中達(dá)到自己的意圖。畫理對畫家而言，不僅包含了技巧、語言和工作方法，也包含了認(rèn)識(shí)事物的途徑。也正是在這個(gè)意義上，畫理是有約束的引導(dǎo)，而不是封閉的困境。對理解它本性的人來說，它才變成道路或者河流。

進(jìn)安的經(jīng)驗(yàn)為當(dāng)代水墨畫甚至是所有繪畫提供了一條生動(dòng)的線索，這條線聯(lián)結(jié)了古典和現(xiàn)在，也聯(lián)結(jié)了東方與西方。

這條線不是似是而非的你中有我、我中有你，它按生命規(guī)律生長，從幼小到茁壯，就像一棵樹。它既是個(gè)人藝術(shù)的茂盛，也是現(xiàn)代藝術(shù)近二十年生長和發(fā)育的見證。而他的經(jīng)驗(yàn)中最有價(jià)值的部分，是用繪畫累積出一定的高度，使我們就像站在迷宮上方，看清道路與道路的區(qū)別。

一

對個(gè)人而言，畫家首先應(yīng)該是畫家，至于是否“現(xiàn)代”并不重要，沒必要把“現(xiàn)代”和“先進(jìn)”當(dāng)同義詞，勉強(qiáng)自己會(huì)連畫家都做不成。比如，美國人在很長時(shí)間里喜歡抽象，覺得畫得越少越現(xiàn)代，直到?jīng)]什么可抽，弄得全國人民都著急。于是，他們又說想畫什么就畫什么才是對的，就又回到老路上，很像沒頭蒼蠅。可他們說：看好了，這就是后現(xiàn)代!弄得我們這邊兒還沒搞清“前衛(wèi)”是什么東西，就跟著一路地“后”下來。其實(shí)，姿態(tài)并不說明進(jìn)步與落后，問題的關(guān)鍵是我們能做什么和如何做。

對繪畫而言，畫家所能做的，無非是心里想的那點(diǎn)兒事，表達(dá)得好，叫藝術(shù)，表達(dá)不好，也不算瞎耽誤工夫，反正時(shí)間是自己的，就算打了麻將又怎么樣?即使有的人畫的畫被收入博物館，有的人畫了一輩子全變成了打麻將，也沒什么。你想為人類的精神寶庫添點(diǎn)東西，人家不讓往里邊擱，又怎么樣呢?

我們處在一個(gè)凡事愛發(fā)燒的時(shí)代，這是沒辦法的事，人類史上也是幾百年才有這么一回。更迭、遞進(jìn)、破壞和建設(shè)同時(shí)來，畫家所能做的微乎其微。樂觀點(diǎn)兒說，有價(jià)值的繪畫記錄了時(shí)代的精神狀況，表達(dá)了人們的某些想法。要是不樂觀——其實(shí)也無所謂——翻翻美術(shù)史，經(jīng)常有幾十年甚至上百年平庸得一塌糊涂。怕別人說自己平庸而一定給自己設(shè)計(jì)一個(gè)貌似深刻的姿態(tài)，其實(shí)沒太大必要?？纯次覀兩磉叺膱D畫，就像專門為促成悲觀的結(jié)論而準(zhǔn)備的，太想深刻，就會(huì)流于淺薄。

“我所理解的深刻莫過于平淡，像一個(gè)正常人那樣生活和工作，把自己應(yīng)該做的事情做好總比那些怨天尤人，所謂看破紅塵的人要深刻得多。事實(shí)上，庸俗者是少數(shù)人?！边@是進(jìn)安那本《無故事的敘述》里講的話，在善于弄出鼓舞人心的口號的時(shí)代，這種淡漠的聲音很微弱，以致不容易聽清。如果放大出來應(yīng)該包含這樣兩層意思：其一，正常人應(yīng)該做智力之內(nèi)的事情，并且把它做好。其二，貌似深刻的人是庸俗的，他們是一小撮。綜合起來是另一層意思：在平淡的事物里親近樸素的道理才叫深刻。我不知道進(jìn)安是不是一以貫之地抱持這樣的想法。即使是，也并不能保證他在實(shí)踐中順暢地達(dá)到目的，就像我們明白了道理，并不見得就能開辟一條道路一樣。思與行之間總是有諸多的可變因素使我們心有旁騖，不能專注于明白的道理。

從進(jìn)安20多年的水墨歷程來看，有一點(diǎn)與其他同行不同：他沒有改弦更張的經(jīng)歷。他始終圍繞造型的基本問題進(jìn)行研究，以造型為基點(diǎn)，逐步消化繪畫的其他因素。這種做法近似流水沖刷泥土，最終形成河床。他從單純的筆墨造型實(shí)驗(yàn)擴(kuò)展到形體結(jié)構(gòu)，再到圖畫結(jié)構(gòu)，不斷地做加減法。他的樂趣不是為了熟練于對物體的把握和控制——這一點(diǎn)與傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)驗(yàn)不同，他每一張畫似乎都是這樣開始的：有新的問題要我來解答嗎?于是陶醉在尋找問題和解決問題中。他在不同的難題里尋找相通的規(guī)則，用相通的規(guī)則來磨煉技法，訓(xùn)練眼睛，然后發(fā)現(xiàn)新的問題。所以，他的畫很難說是畫給別人看的。雖然這些畫征服了很多眼睛，但多數(shù)目光總是盯著他認(rèn)為應(yīng)該觀看的部分之外。如果序列地看他走過的路程，就會(huì)看到溪流寬闊成江河的歷史，就會(huì)認(rèn)識(shí)到知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的積累不僅與耐心細(xì)致的工作成正比，還需要有在駁雜的事物里發(fā)現(xiàn)恒常道理的洞察力和追隨道理的韌性。

進(jìn)安的水墨實(shí)驗(yàn)是智山范圍之內(nèi)的勞動(dòng)。他把不可理喻的因素表現(xiàn)成用眼睛可以閱讀的信息，在人們習(xí)見的事物里挖掘出陌生的形狀。這不是一般意義上的畫法實(shí)驗(yàn)，吸引他的是繪畫理趣。這與人們常說的“找感覺”是兩碼事。人們經(jīng)常用過分夸張的口氣說到某些水墨畫的神秘誕生，比如激情沖動(dòng)，比如酒后什么什么。這種傳說對熟練工種來說也許還靠譜。同一種東西重復(fù)畫上20年，即使閉上眼睛，也不會(huì)壞到哪兒去。對于進(jìn)安來說，他總是節(jié)儉地使用激情，警惕使人心旌搖蕩的外界因素，所以，他基本不犯揠苗助長的錯(cuò)誤，因?yàn)樗钪O植物生長之道。

二

一個(gè)人始終做同一件事情，常會(huì)出現(xiàn)兩種情況：一是越來越容易，一是越來越難。第一種情況出現(xiàn)在畫家對本職工作熟悉以后，沒有新問題需要解決，陶醉在熟練的幸福里。第二種情況是不斷發(fā)現(xiàn)問題、不斷解決問題。但人解決問題的能力是有局限性的，會(huì)越來越吃力，直到喪失發(fā)現(xiàn)問題的樂趣和解決問題的信心，事情只能由別人接著干。第一種情況類似中國繪畫史，第二種可以用來描述西洋繪畫史。

一般來講，畫家的技能來自兩個(gè)方面：眼睛和手的訓(xùn)練。通過嚴(yán)格訓(xùn)練達(dá)到訓(xùn)練有素，這是很多繪畫入門書里都寫到的。但這不等于說，達(dá)到訓(xùn)練有素就一勞永逸。其中還包括按理法給定的方向行動(dòng)和發(fā)展。大多數(shù)人一生對此都沒有興趣，這本來也不是所有畫家都必須承擔(dān)的責(zé)任。這種使命總是落在對此有興趣的個(gè)別人身上。中國繪畫史上的例子不多，粗略地看，中國畫的歷史更像一部技法師承史，循環(huán)往復(fù)，畫理始終如一，清代繪畫不會(huì)逾越宋代的規(guī)矩，即使有所不同，也只是個(gè)人趣味的變化。而西方從拜占庭到文藝復(fù)興所形成的“觀看體系”從19世紀(jì)中期就不斷地被更改，塞尚以后的西洋繪畫史幾乎成了理法變更的歷史。它的脈絡(luò)酷似一條河流，河汊縱橫，源流清晰。在發(fā)現(xiàn)問題又沒有現(xiàn)成解決方案的時(shí)候，就會(huì)有新的流派冒出來，以解決新問題為能事。這樣的結(jié)果是，很多流派表面看上去彼此風(fēng)馬牛不相及，其實(shí)是解決不同問題的部門，沒有根本的區(qū)別。

相比之下，我們這兒還處在省事階段。雖然“拿來主義”很好，可怎么安在自己身上還是要有一套方法的。油畫“拿來”還不是太成問題，油畫本來就不是本土的東西，在沒弄明白的時(shí)候，虛心學(xué)還是最合理的態(tài)度?？墒撬嬙诤啊澳脕怼钡臅r(shí)候就不是太好辦。拿什么來?什么是水墨應(yīng)該拿來的?

徐悲鴻先生拿來了明暗法的素描到中國畫里。用素描的方法加上水墨原有的韻味，畫出賞心悅目的馬來。林風(fēng)眠先生拿來了色彩和結(jié)構(gòu)，畫出了風(fēng)姿綽約的美女和風(fēng)景。從事情的結(jié)果看，他們深知中國水墨和西洋畫之間的距離和排斥性，所以謹(jǐn)慎地把握兩者融會(huì)的分寸。這樣做首先因?yàn)樗麄兪枪Τ擅偷漠嫾?，更著意于利用自己西畫的學(xué)識(shí)把水墨畫畫得令人激賞，而無意放開手腳去實(shí)驗(yàn)他們意料之外的可能性。因?yàn)閷?shí)驗(yàn)總會(huì)產(chǎn)生大量差強(qiáng)人意的東西。其次，在他們所處的時(shí)代，中國畫美學(xué)原則還沒有受到廣泛的質(zhì)疑。所以，他們是在傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上審慎地拿來。近20年的情況完全不同了，愛拿什么拿什么?？墒聦?shí)卻是另一種情況，并不是我們有了廣泛的藝術(shù)自由就肯定能把藝術(shù)搞得更出色。繪畫的規(guī)律就是有限度的自由。在水墨畫面臨不可回避的變革的時(shí)候，人們總是能想出很多辦法。但時(shí)間卻客觀地為我們甄別出哪些是有價(jià)值的，哪些是花架子。無可爭議的事實(shí)是：時(shí)代變遷導(dǎo)致審美理想的變化，炫人眼目的外來繪畫打擊了水墨畫家的自信心。最爽快的辦法是改弦易轍，使人看上去和對方從來就是一路的?；蛘撸何揖瓦@樣，你能把我怎么樣!面對突然的難題，拿不出立竿見影的辦法是正常的，拿得出來才叫奇怪。何況中國水墨也并不是突然才遭遇難題，很久以前，前代畫家正是在這里望而卻步。

三

在難題面前我們習(xí)慣喊口號，擺姿勢。請回想一下20世紀(jì)80年代。進(jìn)安在那個(gè)時(shí)候也不落后，他畫的人物一下子黑起來，表情空洞，姿態(tài)呆板，不知所云，畫的農(nóng)民個(gè)個(gè)像走火入魔的現(xiàn)代藝術(shù)家。幸虧他在同一時(shí)期下工夫畫了兩本連環(huán)畫：《運(yùn)河英豪》和《紅高粱》。這幾乎是他在盲目現(xiàn)代化過程中的解毒劑。連環(huán)畫創(chuàng)作把他的注意力吸引到造型研究的傳統(tǒng)道路上來。

因?yàn)橛形膶W(xué)腳本的制約，畫家不可能漫無目的地進(jìn)行所謂的表現(xiàn)。他必須全神貫注地刻畫具體的人物和環(huán)境；必須對形式、主題、造型等方面有統(tǒng)一的控制。當(dāng)然，進(jìn)安不可能放棄造型的表現(xiàn)性實(shí)驗(yàn)。但在具體的約束中，他也只能做應(yīng)該做和可能做到的事。有趣的是，相對水墨而言，連環(huán)畫《紅高粱》由于材料和技法更單純，不易隱藏語焉不詳?shù)幕柙?，所以也就更清晰地表達(dá)了畫家造型的觀點(diǎn)。另外，連環(huán)畫的手法與素描不存在復(fù)雜的技術(shù)轉(zhuǎn)換過程，僅就造型而言，它只是素描的集約化和樣式化，兩者很容易達(dá)到造型意識(shí)的表里如一。尤其后出的《紅高粱》，可以算是進(jìn)安在造型方面探索最早也最系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)作品。

進(jìn)安在小型紙本上嚴(yán)格的素描訓(xùn)練為他的大型水墨實(shí)驗(yàn)確立了規(guī)則：從“形”出發(fā)，止于“結(jié)構(gòu)”。

連環(huán)畫在蔑視小型繪畫的畫家眼里是雕蟲小技，但嚴(yán)格的約束化訓(xùn)練對一個(gè)畫家未來的發(fā)展起著微妙又不可或缺的作用，尤其在造型意識(shí)的訓(xùn)練中，對形狀概括化的處理成為無可回避的問題。進(jìn)安成功地越出了連環(huán)畫的界限，專注于造型體系對形以及方法的要求。連環(huán)畫也許并不重要，重要的是進(jìn)安在有限的連環(huán)畫創(chuàng)作中磨煉出對形狀的控制能力，認(rèn)識(shí)到每一種形狀都有它特有的結(jié)構(gòu)因素和圍繞它而產(chǎn)生的相應(yīng)的表現(xiàn)方式。通過每一件具體的工作，不斷地對造型提出更高的要求是他的水墨畫持續(xù)豐厚起來的內(nèi)在原因。

這決定了他的作品總是以結(jié)構(gòu)見長，超乎同時(shí)代的畫家。

在《紅高粱》里還透露出這樣一種信息，他和德國魏瑪時(shí)期的畫家格羅斯有繼承關(guān)系。格羅斯是一位以描繪具體情景見長的表現(xiàn)主義畫家。他的繪畫簡潔而精準(zhǔn)，對具體事物富于洞察力，通過對事物有意的歪曲而達(dá)到內(nèi)在的真實(shí)。我不知道進(jìn)安是否真的對格羅斯有細(xì)致的研究，我是說進(jìn)安在素描造型上與表現(xiàn)主義畫家中注重形體研究的方法有千絲萬縷的聯(lián)系。這并不是說，他的造型觀一定來自某個(gè)方面，比如他近期的作品和美國畫家夏班看似有某種聯(lián)系，比如進(jìn)安在墨色里運(yùn)用精瘦的線。事實(shí)上，這種因素在傳統(tǒng)水墨里也比比皆是。另一方面，在進(jìn)安的大學(xué)時(shí)期，為中國畫訓(xùn)練所設(shè)立的基礎(chǔ)素描是完全外來化的。那時(shí)，很少有人不喜歡柯勒惠支或者布爾德爾。他在寫生訓(xùn)練中一直對中西兩方面的知識(shí)體系各有偏愛地吸納。真的不必把中西文化差異過分夸大，我們讀過的數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、哲學(xué)很多是外來的知識(shí)，這種現(xiàn)實(shí)說明我們的文化具有極好的兼容性。當(dāng)在中國水墨里引入西方素描因素時(shí)，我們面臨的已經(jīng)不再是從前的“拿來”，而是怎樣把已有的知識(shí)綜合起來形成圖畫。因?yàn)椤拔鞣剿孛琛痹缫呀?jīng)是“我們的素描”了。至于“我們的素描”是否能在水墨畫里自然而然地生長，需要的只是時(shí)間。在這一點(diǎn)上，進(jìn)安做得既有耐心又有成效。

當(dāng)技法成為主要研究對象的時(shí)候，用傳統(tǒng)的觀點(diǎn)看，繪畫常常流于空洞。進(jìn)安前幾年的畫看上去很形式主義：名字很別致，畫面很好看，構(gòu)圖很講究，筆墨很出色。由于技法得體，彌漫著一種空泛的激情，所以引起廣泛贊揚(yáng)?？墒钦l也看不出他想說什么?？此漠嬒衤牭接腥艘宦曢L嘆：“唉!”當(dāng)你想弄明白嘆氣的原因時(shí)，那人又一臉無事。我猜想，進(jìn)安一方面熱衷莊子，一方面熱衷表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義里好的作品是言之有物的；莊子說話雖然繞彎子，可還是曲里拐彎說了些能留存后人的話。怎么把這兩個(gè)東西弄到一起卻又好像什么都沒說呢?以往，對看不明白的東西我們習(xí)慣把它叫做深刻；現(xiàn)在，我們知道深刻是簡單而有秩序的力量。進(jìn)安的圖畫基本不為讀者提供完整的故事或事件，他形成某一件作品的依據(jù)可以是一個(gè)司空見慣的器物，可以是人世間某一瞬間，甚至可以是某一個(gè)人體動(dòng)作的局部。他總是任由圖畫來決定事情的發(fā)展和擷取，苦心孤詣地用畫筆勸說所選擇的事物駐留在畫面上，所以，他的筆下流露出的大多是由繪畫理法導(dǎo)引出的內(nèi)心神話。就式樣而言，他的畫正在慢慢演化成“器具”，圖畫只是一個(gè)經(jīng)久耐用的外殼。套用一句老子的話，就是“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”。 里面裝滿了只能用圖畫訴說，只為眼睛閱讀的含義。

若干年來，進(jìn)安一直在研究同一個(gè)問題：水墨畫的道理真的與其他畫種有那么大矛盾嗎?他從結(jié)構(gòu)和語言入手去克服水墨與油畫材料性的對立，在兩者之間尋找相通的原理。當(dāng)他避開材料的表面排斥性之后，看到了相通的因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對立。這時(shí)，他為自己的發(fā)展邏輯找到了起點(diǎn)，開始對相通因素做理法的歸納。他為東西方繪畫里共有的點(diǎn)、線、面搭建了可以相互滲透的平臺(tái)。除去材料界限，他幾乎抹平了油畫、版畫、素描、壁畫與水墨理法之間的界限。假如我們做一個(gè)實(shí)驗(yàn)，把進(jìn)安的水墨畫換成油畫基底或別的畫種的材質(zhì)，他的畫不會(huì)有任何一方面的因素被削弱。難得的是他又在材料的臨界點(diǎn)上恰到好處地保持甚至發(fā)揮了宣紙和毛筆所獨(dú)有的魅力。這也進(jìn)一步證明了不同畫種的本性更多是由材料而不是畫理決定的。從這個(gè)意義上講，進(jìn)安不僅為我們拆掉了材料的屏障，揭示出繪畫相通的內(nèi)在規(guī)律，也使人有理由相信宣紙和毛筆完全有能力變成現(xiàn)代藝術(shù)家表達(dá)自己思想的別具一格的工具。同時(shí)，進(jìn)安用事實(shí)說明了畫理是沒有界限的，理法之間可以相互交織，就像一條河流匯入另一條。事實(shí)也正是如此，畫理總是和審美理想密不可分，當(dāng)審美理想改變的時(shí)候，畫理會(huì)自然改變，畫理譬如流水，審美理想就是河床。

進(jìn)安的繪畫理法是在積年勞動(dòng)中緩慢建設(shè)起來的，它不是靈感，而是長期磨煉形成的修養(yǎng)。在中國畫博大精深的理法中蘊(yùn)涵著無數(shù)股生動(dòng)的流水，關(guān)鍵是畫家是否有能力、有方法、有興趣在看似截然的畫理之間發(fā)現(xiàn)道路，并且在兩者之間來去自由。進(jìn)安的經(jīng)驗(yàn)只是“中國面向何處去”的一種答案，尋找這個(gè)答案他大約用了20年：不是向東，也不是向西，而是走向畫理深處。