鄭崗

一

前不久，有件事讓我很觸動。在畫家劉進(jìn)安先生的水墨工作室里讀到許多未曾見過的力作，其中還有一張具有先驗色彩的鉛筆小稿，令人驚詫，難以釋懷。當(dāng)時我正在讀元朝的曲作和有關(guān)當(dāng)代文化思潮的書,由此延展的閱讀和理解，似乎讓我深刻地悟讀出了水墨研究在當(dāng)代文化藝術(shù)組成中的必要性和深遠(yuǎn)性。我也設(shè)想從文化及歷史變遷的角度去理解從事現(xiàn)代水墨研究的畫家劉進(jìn)安會有如何的結(jié)果呢？

通常改朝換代的年代往往充溢著文化思想的反叛。民眾多以生活方式的固守來耗散強(qiáng)權(quán)者的意志。而文學(xué)藝術(shù)作為一種文雅的生活姿態(tài)自然充當(dāng)了人們叛逆和逃避的手段，以此削弱強(qiáng)權(quán)者的文化擄掠和侵蝕。強(qiáng)制、放逐及虐污文化思想，作為政權(quán)更迭中最為顯著的強(qiáng)權(quán)力，成為普遍的現(xiàn)象。恰在這個時期，也隨之會產(chǎn)生一個特殊的社會現(xiàn)象——傳統(tǒng)文化回到民間重新被建設(shè)。幾千年的中華文明進(jìn)程中，每個時代都有著顯著的社會特征、文化風(fēng)尚。唐詩、宋詞、元曲、明家具……不一而論，都是朝代更迭中形成的最為顯著的社會文化象征。當(dāng)然，在道德思想延續(xù)的一貫性下，這些形式的存在有著潛在的一致性和大的基礎(chǔ)。

元朝是異族征服中原的時代，是中國傳統(tǒng)文化在反思中發(fā)展的時代，更是中國文化藝術(shù)大發(fā)展的一個標(biāo)志性朝代。尤其是中國傳統(tǒng)山水畫，在那個時期的發(fā)展達(dá)到了畫史上的頂峰。因而，當(dāng)我讀到了“閉門春在誰家”這類詞句，咀嚼其味，異樣的情感不知如何言說。倒是“放逐”或者“族裔”這樣的近代文化新語詞，不覺讓我頓生許多的新理解。重溫這幾個在畫界生僻，在文化界熱炒的詞，一定的程度上，抑或引發(fā)了對當(dāng)代繪畫認(rèn)識上的某種反思。

元朝曲作家張可久唱曰：“吟詩人老天涯，閉門春在誰家？破帽深衣瘦馬，晚來堪畫，小橋風(fēng)雪梅花。”（雙調(diào).沉醉東風(fēng)）說的是孤游詩人一種獨歷天下的情懷。我以為這就好像是藝術(shù)家劉進(jìn)安的為藝寫照，放在此處應(yīng)是對他的藝術(shù)精神的狀寫。因為，他在30余年的時間里，建立起一個“龐大紛雜”的水墨世界。其間，風(fēng)格與形式的跨越之大，在當(dāng)今的繪畫界鮮有與之相比者。在當(dāng)代中國畫水墨創(chuàng)作與研究領(lǐng)域，劉進(jìn)安先生應(yīng)當(dāng)是一重要的范例。他的創(chuàng)作豐富而又充滿前衛(wèi)意識。在應(yīng)用傳統(tǒng)水墨的方面，自成境界，拓展和豐富了現(xiàn)代水墨性的可塑性研究。在當(dāng)代中國國畫領(lǐng)域，他是堅持藝術(shù)性創(chuàng)作的重要代表，這也毫無疑問。他遠(yuǎn)離畫壇的喧囂，遠(yuǎn)離“形式”的編造，遠(yuǎn)離“主義”的誘惑，堅持不懈地從事水墨方面的語言研究和實踐。我們以為一個遠(yuǎn)離一切文化潮流的藝術(shù)家，其實，卻得了一切藝術(shù)潮流的益處。他的堅持為他營造了“獨歷”水墨深處的踐行理想。

如同“族裔”、“放逐”、“閉門春在誰家”這樣一些詞句，它們的語言意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詞句本身的價值。劉進(jìn)安先生的那些筆墨，其意義亦如此。他解決了一些傳統(tǒng)語言在新時代的過渡和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，他是從中國畫的語言里走來的，語言也是傳統(tǒng)既定的水、墨、毛筆、宣紙。我們知道語言一定是不能更新的，語言只能延展，這是語言架構(gòu)本質(zhì)所決定的。在這樣的基礎(chǔ)上，去理解作為當(dāng)代水墨畫家的劉進(jìn)安先生那些新筆墨的述說方式，可能是一條最便捷和可行的通道。當(dāng)然，個人的經(jīng)驗其實就是最大的限制，因為任何人的經(jīng)驗和認(rèn)識都是有限的。從一個人的經(jīng)驗出發(fā)，行路和通道會有所狹隘，視野不一定遠(yuǎn)闊，更遠(yuǎn)闊的天地還是應(yīng)當(dāng)依靠更多的符合邏輯的推動去認(rèn)識天地。基于此，我想借用“閉門春在誰家”，引發(fā)我對獨立探索中國傳統(tǒng)水墨發(fā)展而行動著的藝術(shù)家的認(rèn)識。所以，更想借用“族裔的放逐”，來界定我對像劉進(jìn)安先生這樣一類現(xiàn)代水墨實踐者的藝術(shù)上的思考。

那么，何以用“‘閉門春在誰家’或“族裔的放逐”為題，以來闡釋我對藝術(shù)家劉進(jìn)安的理解和認(rèn)識呢?

我們所理解的“族裔”是一個世界性當(dāng)代文化精神延展下的大概念。是在種族、民族及團(tuán)體這樣一些理念里，在對某種現(xiàn)象認(rèn)同下形成的與民族主義、記憶、多元文化理論互為關(guān)聯(lián)的一種區(qū)域性文化的釋讀和給賦，是在全球理念下架構(gòu)的文化精神稱謂。族裔的理念，旨在展現(xiàn)其文化的特殊品格。它強(qiáng)調(diào)“文化熔爐”概念下的道德宗教判斷；緣系子嗣，維系傳承的精神主張。而“放逐”則是政治定義下，行為上的文本價值再造，是指在那些被迫遠(yuǎn)離故土的知識界流放者之間，建立在文學(xué)與意識形態(tài)上形成的對故國的反思與批判。它應(yīng)該是知識分子在上層領(lǐng)域構(gòu)建的一種思潮。

公平地說，上述解釋看上去似乎與藝術(shù)家劉進(jìn)安毫無關(guān)聯(lián)。其實，這是所站角度的不同所導(dǎo)致的不同釋讀。如果站在中國文化的基礎(chǔ)上，站在中國畫在新時代與世界文化期望交融的層面上，“閉門春在誰家，或者族裔的放逐”就與他有了直接的聯(lián)系。它是一些隱秘于藝術(shù)家劉進(jìn)安作品背后的重要思考，還有在學(xué)術(shù)及理念上達(dá)到的某種境界。前者“閉門春在誰家”，借之以喻藝術(shù)家劉進(jìn)安以傳統(tǒng)中國水墨為思考基礎(chǔ)，獨歷實驗性水墨的境界?？剂克詫嶒灩P墨的姿態(tài)，站在新時期以來大量背離傳統(tǒng)繪畫規(guī)則——反思傳統(tǒng)藝術(shù)，思考傳統(tǒng)文化得失的眾多當(dāng)代畫家的前面，所做的努力?！白逡岬姆胖稹敝皇潜磉_(dá)了我對藝術(shù)家劉進(jìn)安尋求文化新語境為精神而役的理解。

“不調(diào)和、非理性、不整體”這些在傳統(tǒng)中國繪畫，或者所有藝術(shù)文化法則中的重要禁忌，在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，我們卻發(fā)現(xiàn)都成了當(dāng)代藝術(shù)的至高追求。這些傳統(tǒng)觀念排異下的非正典，卻是以當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的特有術(shù)語在闡釋和標(biāo)榜著當(dāng)代藝術(shù)家的思考和他們的價值判斷。當(dāng)代藝術(shù)家的特立獨行，一方面被“大眾”視為怪異的“老天涯”。他們以自己遠(yuǎn)離所謂文化主流，背離飆示正源，倡導(dǎo)“主旋律”大眾藝術(shù)建設(shè)的藝術(shù)實踐，詰問叫做墨的那個“春”在誰家。另一方面，他們也在主流文化價值外——被文化放逐的旗下，以“族裔”(那些有相同理想和藝術(shù)追求的人)的堅定“結(jié)社”，堅持展現(xiàn)自己理念里的叫做墨的那個“春”的殊異。他們的特立獨行與遠(yuǎn)離主流文化的各種“乖悖違戾，抵觸而不一致”行為往往有些先驗，有些為知識界不容，更或者“不恥”。但這是最真實和確切的存在，是社會不可抵擋的，因為它本身是時代和思想的產(chǎn)物。組成一個時代的文化風(fēng)貌，這些因素是不可或缺的。在我看來，藝術(shù)家劉進(jìn)安的文化之途，正好在這樣的境遇之中。他的存在既被知識界認(rèn)同，又不為普遍的大眾文化價值概念所接納，處在如此尷尬的悖論中。三百年前石濤就已經(jīng)在主張“筆墨當(dāng)隨時代”了，研究筆墨更應(yīng)追求筆墨的當(dāng)代性，這難道不是體現(xiàn)國畫藝術(shù)本質(zhì)在當(dāng)代的價值嗎？

二

什么是藝術(shù)？什么又是當(dāng)代藝術(shù)呢？

這樣的問題在幾個世紀(jì)以來，在不同的民族背景下、不同的國家體制下，人們都試圖以不同的角度闡釋清楚它。唯有一個共性人們普遍認(rèn)同——藝術(shù)是精神的產(chǎn)物。而當(dāng)代藝術(shù)，是面對當(dāng)代在思想和傳統(tǒng)之間尋求觀念突破的、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)過分強(qiáng)調(diào)個性化與形式語言的文化延展概念。同時，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會生活感受的“當(dāng)代性”。當(dāng)藝術(shù)家置身當(dāng)下的文化環(huán)境，面對現(xiàn)實，他們的作品必然反映出當(dāng)下的時代特征。其中的問題是因為缺乏共同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和過分的個性化，在藝術(shù)上也就會良莠不齊。

作為一名水墨高手，劉進(jìn)安先生能把一些簡單的水和墨組合布局，使之成為新的形式和理念而大放異彩。站在劉進(jìn)安巨大篇幅逸散變形的圖像之間我們也許會疑惑不安，然而，一旦進(jìn)入到劉進(jìn)安的觀念深處，會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的羽翼溫情脈脈地簇?fù)砹四恪Ｋ麜诮o予你一個表象的驚詫。爾后，深處的流連則發(fā)現(xiàn)孕育其中的是中國知識分子的淑世情懷和思想傾向上的一致性。這些才屬于藝術(shù)家劉進(jìn)安作為一位當(dāng)代文化實踐者孜孜以求的藝術(shù)才能，最具代表性的綿延和拓展。我們會發(fā)現(xiàn)劉進(jìn)安的“龐大紛雜”水墨的圖像世界，是一個完整的極具實驗與探索精神的思想體系。他的筆墨應(yīng)用與交匯，才是一個有思想有思考的畫家與當(dāng)代大藝術(shù)思想的會晤，也體現(xiàn)出了作為當(dāng)代中國繪畫最具現(xiàn)代性的范本價值。

當(dāng)然，這和我們之前關(guān)于對中國繪畫變革求新的理解完全不同。一個有著上千年歷史的藝術(shù)形式，它的“內(nèi)在和外在”都會有一套完整的規(guī)制，沿襲的方法皆以完整的模式體系傳承。它和普遍的大眾的審美密不可分。這種建立在文化流變內(nèi)核里的傳統(tǒng)是成熟的和完備的。假定對這樣的文化樣式注入新的理念，只做表面的改變總是徒勞的。

劉進(jìn)安先生從“水墨構(gòu)成”這樣一種角度出發(fā)，30余年來，以大量不同的形式實踐著他對中國傳統(tǒng)繪畫的反思。從這種以水和墨最基本的中國畫元素入手，融入最基本的理念——筆和墨的簡單審美。這樣與那些所謂“洋為中用”的大躍進(jìn)式吸收西方藝術(shù)，熔煉新形式的創(chuàng)作方式，有所不同的展現(xiàn)出新的意念。和“古為今用”地埋頭于傳統(tǒng)中國繪畫形式流變里的裁剪，更是有所不同的凸顯出思想的精髓。因為經(jīng)年致力于最簡單、最基本的水墨元素的研究。這樣的歷練，勢必源于劉進(jìn)安先生精神里的某種傾向和主張。存在主義的主要代表雅斯 貝斯認(rèn)為精神與觀念相關(guān)，精神生活就是觀念生活。他認(rèn)為作為精神充滿著各種觀念，藝術(shù)家“正是通過這些觀念來捕獲我們周圍的東西的觀念”。而“觀念，有體現(xiàn)于我們的職業(yè)和任務(wù)中的實踐觀念，有關(guān)于世界、心靈、生命的理論觀念”。對照莊子的“善游者故能，忘水也”，還有“用志不分乃凝于神”這種對行與果的微觀與宏觀的思考。我們是能夠明白藝術(shù)家之于自然是神秘的理由。他們有著與眾不同的某種特質(zhì)和器質(zhì)。

雖然我們通常不這樣理解一個水墨實驗者和他的初衷，其實，水墨實驗者的初衷和行為就是他的使命和責(zé)任所在。這不只是因為大眾的，或者傳統(tǒng)中國文化的知與識，已給予了傳承中國繪畫者的界定，更重要的是他們在感覺上更有所不同。

那它又是什么呢？

劉進(jìn)安先生近來非常熱衷于山水畫的創(chuàng)作。他站在大文化的立場上，不將自己面對山川的創(chuàng)作稱為山水畫而以“進(jìn)安水墨”自語。我倒以為進(jìn)安水墨，實質(zhì)上是對中國傳統(tǒng)繪畫中的基本元素給予了崇高的敬意。蘇珊.朗格認(rèn)為“有意味的形式”是文學(xué)藝術(shù)的根本之所在，劉進(jìn)安先生的山水畫，強(qiáng)調(diào)的是真實的感受，而不是真實的實在。那些穿插縱橫的線條，有意識地背離了傳統(tǒng)技法——皴、擦、染、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等等。這一切去了掙脫既有模式的束縛，自由自在，貫穿始終。有種先驗的意味但它似乎在主導(dǎo)著他的水墨實踐。

“先驗”看起來只是兩個字，但對于畫家，先驗是一種巨大的創(chuàng)作源泉。但之于批評家的則和“放逐”一樣是社會多層次結(jié)構(gòu)下的意識形態(tài)能指問題的所在。

與此類似，若是站在 “不以家為家”的知識分子立命原則上，我們皆可以“以對位閱讀的方式”深層次地思索一番。藝術(shù)家劉進(jìn)安的價值不正是在這樣的意義下形成的嗎？回溯前文我們對他的對位理解，也就不難理解“放逐”的價值和意義了。

要理解劉進(jìn)安的最具當(dāng)代性的范本意義，以及被文化界認(rèn)同，又與傳統(tǒng)習(xí)俗相沖突的現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)借以更廣泛和更具體的角度。這里不僅僅牽扯到先驗和感覺的問題，重要的是應(yīng)照顧到他是站在怎樣的一個文化立場和思想角度上，面對中國水墨元素的。

基于西方的學(xué)者認(rèn)為“放逐”是近現(xiàn)代文化創(chuàng)意的產(chǎn)生源泉，也是知識分子“不以家為家”的批評態(tài)度和“對位閱讀”的方式。我們在適當(dāng)調(diào)整審視當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)后，會覺察到藝術(shù)家劉進(jìn)安（或者比他走得更遠(yuǎn)，棄離文化主流意識更徹底的那些藝術(shù)家），其實是更敬畏藝術(shù)的。他們摯愛藝術(shù)，幾乎站在了“精神世界”的邊緣。他們適應(yīng)被精神“放逐”，適應(yīng)被“放逐”的狀態(tài)?；蛟S正是這種放逐的心態(tài)，讓他們可以盡量地放眼更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。規(guī)避固步不前的法則，躲避蜂擁的風(fēng)潮，舍棄贅身的利益。

在這樣的精神家園里，沐浴純粹的藝術(shù)之薰風(fēng)，藝術(shù)家劉進(jìn)安對水墨的敬意更真切，對水墨品性的理解也更深刻。

三

當(dāng)下的問題是——幾乎所有的中國繪畫藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作之間，缺少獨立思考、獨立判斷、獨立闡述、相互尊重的關(guān)系?；蛘哒f，批評與創(chuàng)作實際上是兩者之間關(guān)聯(lián)著，彼此不可分。在藝術(shù)家那兒發(fā)生的，藝術(shù)批評家似乎也曾有切身的體驗。批評缺少核心思想獨立，只是籠統(tǒng)地關(guān)照 ——從技法到用筆，從古代至今朝，表現(xiàn)出的一個如何狀寫狀況。我們的藝術(shù)與藝術(shù)批評之間，是在有所關(guān)照的前提下發(fā)展的。似乎是批評提供給了藝術(shù)家與藝術(shù)讀者之間一種過渡帶。像我們通常所界定的——架上繪畫與觀眾之間的審美距離是一米。難道，藝術(shù)與現(xiàn)實的界限真的就是一米之間視覺經(jīng)驗的交換嗎？它是怎樣的一種交流呢？自然我們會想到語言，所謂藝術(shù)的、批評的統(tǒng)一在創(chuàng)作和欣賞之中的風(fēng)格化了的語言。

語言的風(fēng)格化，實質(zhì)上是一些類似標(biāo)志性的東西，它明確而又具體。當(dāng)然，也必然有標(biāo)示的局限和狹隘性，這就非常矛盾了。對當(dāng)代藝術(shù)來說，追求獨特比注重語言的廣泛性更強(qiáng)烈和迫切。問題就在于藝術(shù)家熱衷于風(fēng)格化，勢必也就削弱了藝術(shù)的建造性，風(fēng)格化會過于強(qiáng)調(diào)局部，仿制中的被重復(fù)更不可避免。在藝術(shù)家劉進(jìn)安身上，這個疑問同樣存在。假定我們說劉進(jìn)安先生在中國傳統(tǒng)繪畫形式上所做的是他用最簡單的水墨元素拓展了水墨的豐富表現(xiàn)力。他的獨特是否也在個性中延續(xù)了某種局限，落入窠臼。

如果劉進(jìn)安先生的繪畫不像當(dāng)代知識界標(biāo)榜的——為大眾服務(wù)才是我們當(dāng)代精神與生活的目的。那么，就只能這樣來認(rèn)為了——它是純粹的個人觀念的產(chǎn)物，赤裸裸而又活生生。這種純粹，勢必然讓我們無法通過作品及批評家的釋讀來思考畫家背后的那些創(chuàng)造。同樣，我們因不能“洞悉”我們自己知識的缺失，而無法達(dá)到藝術(shù)之中的理念與精神層面。那些都是精華所在，是一個人在自然形態(tài)成長中傾訴情感的瓜熟蒂落。于是普遍審美的對立，便體現(xiàn)于他有自己的現(xiàn)實，但和你的閱讀經(jīng)驗不同。“春在誰家”，其實就是普遍的與特殊的審美的悖論所在。在劉進(jìn)安先生的畫里泛著一種憂郁、孤獨并在沉緩中蔓延，這是些文藝?yán)锼璧母哔F品質(zhì)。隱藏著的是他敬畏世界的情感，規(guī)避盲從的認(rèn)知；獨立思考以及個性的發(fā)端。最廣大的使用水墨者和極盡精微研讀水墨的苦行僧之間，本質(zhì)上的不同是造成語言目的性不同的根本原因。當(dāng)然，個性是文藝的根本，普遍性是文藝的期望。一切藝術(shù)形式源于感覺的特殊性，之后才會有人人皆知的普遍性。

顯而易見，感覺是各類藝術(shù)形式尋求并釋放直覺的源起。這樣和那樣的畫家，都是在以感覺為前提下，將自己的藝術(shù)追求完善為獨有的風(fēng)格。 當(dāng)然，這里面不只是“感覺”這個具體的細(xì)節(jié)所起的作用，它只是藝術(shù)系統(tǒng)主干的末梢?？雌饋硭淖饔煤芫唧w，也好像很重要，實際上，這是更多的在其他具體的感覺中產(chǎn)生的依托性使之釋然。聯(lián)想和經(jīng)驗，比附和認(rèn)知，它們之間存在著相互制約和關(guān)聯(lián)——也就是我們明白，卻又常常忽略的“閱讀對象”的知識結(jié)構(gòu)問題。

在劉進(jìn)安先生的畫室里翻閱畫稿，我們發(fā)現(xiàn)了一幅令人稱奇的鉛筆手稿。畫稿普通，有趣的是發(fā)現(xiàn)它的場景與畫的內(nèi)容竟有著不可思議的關(guān)聯(lián)，這很關(guān)鍵。藝術(shù)家劉進(jìn)安數(shù)年前勾勒完成的小稿中所畫的五位人物，與在座的五位皆可對位，皆肖似，神更似。而且，重要的是藝術(shù)家劉進(jìn)安與其中兩位是未曾見過面的。這張作品似乎隱含了一種神秘的力量，好像民間“讖謠”，具有洞見未來的神力。又好像是用隱秘具體能指的形式語言，述說著這個出現(xiàn)在未來的“形象集合”。他似乎感覺到了未來有一天我們五位會在一起做一件重要的事情，所以畫中的人物用筆和造型，準(zhǔn)且神。這種近乎神秘的畫語，置在這樣肖似的形象里，讓我們敏感，在所難免。

這之前，據(jù)我的目力所及，從未見過生活與潛意識在藝術(shù)創(chuàng)作上有如此這樣神奇的暗合。作為當(dāng)事者，都以為藝術(shù)家逼真的描繪實在不可思議。這些小像不一定是真實的設(shè)想，就這樣畫了，其簡單的筆端之后卻是復(fù)雜的心跡。在他的內(nèi)心深處，主觀性洞悉了某種未來。這種抽象性，正是一種與真實相分離的心靈映射。先驗的形式，是在我們的想象中完成的，這種方式注定未來的存在，又是詮釋它的唯一條件。它是一個符號，同樣也是劉進(jìn)安的一種語言方式——隨心所欲地書寫。這個“書寫”借助了詭秘的認(rèn)同，接近或者靠近“先驗”的境界。看起來的外在只是向前挪動了感覺的腳步——把空間的位置換于平面的結(jié)構(gòu)里?！皦舨皇窃谙胂蟮目臻g中進(jìn)行的”，它的依存，有賴于經(jīng)驗和經(jīng)歷。當(dāng)我們隨閱讀的深入，認(rèn)同替代了最初面對圖像的驚異。審美和釋讀讓我們到達(dá)了劉進(jìn)安豐富的感覺世界。由此而入，他會占據(jù)我們的心靈。他的藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅不會成為一種吊詭的圖釋，不僅僅是窺斑的自足，我們更加感到?jīng)]有全身心的投入和精神參與，就沒有藝術(shù)。這幅鉛筆小稿畫中的人物不是一個可有可無的問題，是這些細(xì)節(jié)佐證了作為藝術(shù)家重要的特質(zhì)，同樣也要求了閱讀者的讀法應(yīng)該獨特。這幅小畫的語言本身，目的是在不斷嘗試和尋求更本真的生活方式，和一種臻于熟稔的藝術(shù)形式。常常有這樣的美譽(yù)稱贊這樣的創(chuàng)作，叫做“匠心獨運(yùn)”。

通常意義上的“匠心”會有濃重的個人意識在里面。一個藝術(shù)家總有其最基本的信仰和價值精神。藝術(shù)家追求的境界，是這種最基本的信仰和價值精神的體現(xiàn)。而境界的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義的，是一種內(nèi)在的生活態(tài)度，接近宗教，甚至比宗教要求達(dá)到的臨界性更確切。主觀的引導(dǎo)，是自我的、明示的和獨立的。站在主觀的角度上“進(jìn)安水墨”的高度已超越了傳統(tǒng)山水畫的模式和視野。語境的獨特，別出機(jī)杼。語言更直接，直達(dá)心性。其飆舉的水墨現(xiàn)代性的可能，顯而易見。水墨構(gòu)成的純粹性及內(nèi)在價值，毋庸置疑。

這是怎樣的一種純粹的內(nèi)在呢？

孔子說：“人能弘道，非道弘人?！?/p>

藝術(shù)家的匠心所在，就是主觀的方向。是形式直指心象的所在。不是“道”的左右，不是人的借指。反復(fù)思量藝術(shù)家劉進(jìn)安水墨研究創(chuàng)作上的歷程，我們能體會到藝術(shù)家和一般人在創(chuàng)意上的差異——畫家與藝術(shù)家的分野是非常明顯的。這里面有兩個很好的佐證，一是我稱之為“進(jìn)安水墨”的那些風(fēng)景，另一佐證是這張鉛筆手稿。雖然，這張小作品有些先驗色彩。從根本上講它是先驗的和不可思議的，但作為一個藝術(shù)家，本質(zhì)上它代表和展現(xiàn)出的不只是獨具“現(xiàn)代性”的那類人的特質(zhì)，還有抱守傳統(tǒng)斥異當(dāng)代性的“文人墨客”。他們在精神層面上是殊途同歸的思想苦行憎。

我們以為所謂的“道”和“人”，是主觀與主觀能動，它是人的意識定位。是“宏觀與微觀”在文化客觀認(rèn)識上的定位。是中國傳統(tǒng)思想看待“人與人生”問題的關(guān)鍵所在。是形成上層領(lǐng)域之藝術(shù)觀——情感虛實所落處的指謂?？鬃影迅杏X的能動，付諸于具體的行為的分析上，賦予“感覺”某種價值判斷。藝術(shù)家劉進(jìn)安以自省內(nèi)在情感、自檢視野之所向、自察行為之偏正、自度眼量性之寬狹，來把握在水墨探索方面的得失。他始終認(rèn)為做這樣的事情，不是一時一事，是漸進(jìn)的，是知元后素的“道”和“人”的一個過程。

細(xì)想一下，當(dāng)代中國畫領(lǐng)域可稱之為“藝術(shù)的畫家”極少，外在的、內(nèi)在的原因真是很多。屋外在下雨，盛夏的夜晚回到了初春。讀到“吟詩人老天涯，閉門春在誰家？”這樣的句子覺著很詩意，也很茫然。或許是因為站在了藝術(shù)家劉進(jìn)安的視野里，以“不以家為家”的思考而有所得，也許更有“放逐”在中國畫這個舉傳統(tǒng)大旗陣營之外反思而無果。一個寂寞卻堅持了幾十年——從水墨這個基本元素入手，去實驗研究中國畫本質(zhì)的藝術(shù)家，他的平靜和平淡，是崇高的。他的孤獨和堅持，是藝術(shù)的。他的信念和困惑，糾纏在一起。正如這樣的狀況——素顏如水，誰與流年？

“倘若要建立一個既不同于中國古代又不同于西方的、有中國文化自己特色的中國畫現(xiàn)代教學(xué)與創(chuàng)作體系，其關(guān)鍵在于重建中國現(xiàn)代藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)，在中國傳統(tǒng)文化的固有理念上構(gòu)筑中國現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。而要實現(xiàn)這種風(fēng)格建構(gòu)，需要幾代人付諸努力和智慧，深入研究中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性及其透射出的時代精神?！眲⑦M(jìn)安認(rèn)為這也正是他所追求的長遠(yuǎn)目標(biāo)。

有關(guān)于在“放逐”下，以非主流意識思考中國傳統(tǒng)文化，在當(dāng)今得與失的思考，當(dāng)然不是一個畫家的范例能解決的。它更應(yīng)在許多個這樣的藝術(shù)家所形成的現(xiàn)象里去尋找，這樣或許思路更清晰。那是類似于“族裔”下的思考，是依照時代發(fā)展的邏輯展開的。不是“狹隘”的主流傳統(tǒng)所歧義的那樣——與“正本清源”的中國畫承載傳統(tǒng)之舉反動之。他們一樣渴望自己的追求與藝術(shù)境界止于至善，與傳統(tǒng)文化的再深化，并行不悖。

當(dāng)我們基于建設(shè)當(dāng)代文化藝術(shù)的目的，樹立和容納特立獨行與遠(yuǎn)離主流文化的當(dāng)代藝術(shù)家的信心，自然會深入地考量他們的貢獻(xiàn)。藝術(shù)家劉進(jìn)安三十年的水墨人生，就具有了重要文本價值。

總之，一切關(guān)于藝術(shù)家劉進(jìn)安的作品釋讀和深入研究，還是要在文化思想上和中國畫傳統(tǒng)水墨這個精神與經(jīng)驗的老課題上同時下工夫。