中國(guó)繪畫無(wú)疑應(yīng)該以水墨繪畫作為民族藝術(shù)與民族文化的驕傲！

從宏觀上講，中國(guó)歷代畫家眾多，名畫迭出，并形成了中國(guó)畫獨(dú)特的風(fēng)格與精神，詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)，儒、墨、道、佛，無(wú)不貫穿其中。但是，我們同時(shí)也可以感受到，中國(guó)繪畫猶如一個(gè)陣容龐大的合唱團(tuán)，歷代中國(guó)畫家在一種旋律的召喚下，不斷地奏響一部中國(guó)畫藝術(shù)的大合唱，這個(gè)合唱頗具營(yíng)造氛圍的作用，在所營(yíng)造的文化氛圍中，使人很難分辨出感染力是來(lái)源于作品個(gè)體的穿透作用還是源于它的文化因素氛圍。從整體的中國(guó)文化體系去體味繪畫藝術(shù)，給人的印象是偉大而至高無(wú)上的。然而若從構(gòu)成這種總體印象的文化氛圍和體系的個(gè)體因素進(jìn)行剖析，其結(jié)果會(huì)令人有所失望，甚至?xí)虼硕鴮?duì)堅(jiān)定不移的某種認(rèn)同產(chǎn)生疑惑，因此，我們有必要對(duì)習(xí)以為常的作品樣式做技術(shù)上的分析。

在傳統(tǒng)繪畫中，筆墨中心論一直是中國(guó)歷代畫家所倡導(dǎo)的口號(hào)，也是從事繪畫創(chuàng)作達(dá)到至高技能的主要目的之一。在歷代畫論及學(xué)畫、創(chuàng)作中筆墨成為一種技術(shù)，通過(guò)技術(shù)的精湛達(dá)到對(duì)物象的自由類似表達(dá)。但是，在筆墨不能有效地表現(xiàn)更為廣泛與豐富的物象面前，或者畫家利用筆墨語(yǔ)言去表達(dá)某種感情而受到局限時(shí)，就需提高筆墨審美價(jià)值，通過(guò)筆墨自身的審美變化與創(chuàng)新，完成作品的主體性追求，從而以實(shí)現(xiàn)畫家主體性精神追求。

就筆墨范疇而言，包括筆墨自身所蘊(yùn)涵的內(nèi)容以及歷代畫家所賦予它的審美價(jià)值。如方法上有勾勒方法、筆韻方式、位置經(jīng)營(yíng)和章法品質(zhì)等；筆墨技法的法度、有秩序的行為規(guī)范及筆墨的立意方式、黑白方式等方法。筆墨也代表畫家對(duì)自然、對(duì)事物的理解方式和認(rèn)識(shí)方法，畫家通過(guò)精練的繪畫語(yǔ)言、獨(dú)特的表達(dá)方式以及各種創(chuàng)作規(guī)則、畫論，彰顯著傳統(tǒng)繪畫對(duì)于事物表達(dá)的高度概括力及審美力。

然而，隨著20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的變化，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫開(kāi)始了革新，傳統(tǒng)表現(xiàn)方式經(jīng)過(guò)了發(fā)展與演變。中國(guó)20世紀(jì)五四時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)及20世紀(jì)70年代末以來(lái)的改革開(kāi)放，各種政治思潮、文化思潮、哲學(xué)思潮涌進(jìn)中國(guó)，特別是當(dāng)下以全球化、信息化為特征的現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化背景下，中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念、藝術(shù)觀念受到了極大的挑戰(zhàn)與解構(gòu)。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)同樣從20世紀(jì)初到今天，一直沒(méi)有脫離過(guò)變革與尋求藝術(shù)新途。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫重抒情言志,追求意境美，實(shí)現(xiàn)精神上的中庸、天人合一、歸隱的儒佛道哲學(xué)化審美傾向，其審美基點(diǎn)在于“意味”，追求形象之外的意義。傳統(tǒng)繪畫的審美的本質(zhì)在于尚意、領(lǐng)悟，追求畫家的個(gè)人情操與人格境界。然而，由于西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，西方繪畫的線條、超自然表現(xiàn)甚至油畫的明暗規(guī)律、空間、體積、結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)等繪畫因素，開(kāi)始對(duì)中國(guó)繪畫的現(xiàn)代化發(fā)展提供了借鑒，特別是西方的主體性精神追求及個(gè)人的自由、獨(dú)立、價(jià)值思維等觀念開(kāi)始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫家產(chǎn)生了一些觀念上及精神追求上的影響。在繪畫技巧上，由于西方文化進(jìn)入本土后，傳統(tǒng)繪畫追求的對(duì)上乘的筆墨技法的敬仰，對(duì)氣脈以及蒼老遒勁的筆痕墨印的固守，對(duì)至高的技法包括經(jīng)驗(yàn)和筆力的堅(jiān)持開(kāi)始發(fā)生動(dòng)搖。

一位西方哲人曾說(shuō)過(guò)：西方人是站在人類的角度給人下定義，東方人是站在人的角度給人下定義。由于西方文化的源泉是古希臘和古羅馬文化及基督教文化，因此，西方文化一開(kāi)始都比較注重理性、邏輯、秩序、比例及個(gè)人價(jià)值與自由；而中國(guó)文化從商、周開(kāi)始就是以權(quán)力為中心構(gòu)成的儒家關(guān)系文化，中國(guó)文化幾千年來(lái)一直都注重的是道德、禮儀、人格境界及佛道精神追求，將人格、事業(yè)與內(nèi)心中庸、回歸自然與逍遙山水作為自己的精神家園。這也許是中西民族之間的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向的區(qū)別而產(chǎn)生對(duì)事物不同的認(rèn)識(shí)角度。由于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神決定，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，那些常常用來(lái)被畫家表現(xiàn)的事物，本質(zhì)上并不是畫家在繪畫體驗(yàn)和藝術(shù)追求中主要表現(xiàn)的對(duì)象，而是畫外之旨，也就是說(shuō)繪畫之外的功夫表現(xiàn)，這便使得筆墨不僅僅作為中國(guó)畫材料的構(gòu)成，更是中國(guó)畫里成為相對(duì)獨(dú)立的技法形態(tài)，而客觀物象只不過(guò)作為被借用的對(duì)象，使之筆墨和物象之間相互消解、相互影響又相互作用，給人既不是筆墨純粹，又不是物象的感染，筆墨語(yǔ)言和形象語(yǔ)言在作品中平分秋色、各領(lǐng)風(fēng)騷的局面。由于畫家和被表現(xiàn)物象之間的消解現(xiàn)象，水墨性質(zhì)的物象也就不存在被表達(dá)的象征性及感染力，它只作為一種孤立的物體，比如，是山水，是山石，是樹(shù)木，不再追求山石、樹(shù)木自身的語(yǔ)言意義。

美是客觀的，還是主觀的，自古都是一個(gè)爭(zhēng)論的永恒命題。中國(guó)傳統(tǒng)畫家以客觀山水、花鳥(niǎo)草魚來(lái)抒發(fā)自己的主觀情懷，而以自然客觀物象入畫，并且以一種程序化的繪畫套路來(lái)表現(xiàn)詩(shī)情意志。畫家的情感表達(dá)和畫家意欲表現(xiàn)的精神傾向，以自然客觀物象為主體還是從主觀符號(hào)作為繪畫語(yǔ)言因素，通過(guò)什么媒介以表達(dá)畫家在特定時(shí)期的感受和境界，就目前繪畫而言，表達(dá)物象無(wú)非有兩種結(jié)論，一是畫家放棄自身主觀意識(shí)出于物化的審美要求，一種純風(fēng)景、純物象、純環(huán)境和純意境的表達(dá)。其二是畫家根據(jù)物象的特性，在主觀意識(shí)的把握中做到情感的寄托，物象作為一種既定語(yǔ)素，給畫家提供出無(wú)數(shù)情感表達(dá)的可能性，物象的含義在與畫家情感交合上達(dá)到升華，生發(fā)出畫家一種表達(dá)上的欲望，物象本身不再作為畫家表達(dá)的主體，物象和環(huán)境本身的含義及價(jià)值不再存有感染的因素，成為畫家被借用的載體傳遞出畫家表現(xiàn)的目的。

一幅作品能否生發(fā)出感人的因素，畫家的真實(shí)感受是不能被忽視的，畫面的形式因素是圍繞畫家的真切感受而顯露其技能價(jià)值和形式價(jià)值。在畫家表達(dá)面前，筆墨的生成理應(yīng)貼近畫家自身，貼近畫家的心理，是畫家精神境界下的一種象征。構(gòu)成這些作品成功的因素恰恰在于這些依據(jù)物象性格所產(chǎn)生的技法方式，筆墨的組織結(jié)構(gòu)、位置、形狀在特定的情形下，表達(dá)了畫家的認(rèn)知與理解。筆墨技法的表達(dá)意義與傳統(tǒng)筆墨形態(tài)，在不同的選擇中發(fā)生了變化。

造型意識(shí)決定了造型的方法，也決定了繪畫的方法。一個(gè)畫家總是有敏銳的視覺(jué)感受能力、空間情境意識(shí)及形體結(jié)構(gòu)認(rèn)知能力。造型意識(shí)決定著畫家對(duì)物象的處理方式，傳統(tǒng)水墨畫的造型方式是把握一般性形體規(guī)律及形態(tài)感。所以，畫家并沒(méi)有把造型手段和形體結(jié)構(gòu)作為繪畫主要語(yǔ)言之一加以有效地運(yùn)用。但是，繪畫作為一門視覺(jué)藝術(shù)，由形象（或具象或抽象）或由形體結(jié)構(gòu)編織而成的圖式，是由形象的價(jià)值因素反射出的，也就是說(shuō)，筆墨進(jìn)入形象范疇后所產(chǎn)生的結(jié)果，首先是形象的感染，其形象語(yǔ)言要大于依據(jù)形體進(jìn)行的筆墨活動(dòng)，以其展示水墨性價(jià)值的水墨樣式。

就當(dāng)代水墨人物畫而言，畫家在以水墨性語(yǔ)言繪制人物時(shí)，水墨性方式和對(duì)人物造型的把握可以說(shuō)是相互滲透，甚至對(duì)于造型的處理多是滯留于形態(tài)的感覺(jué)性，或者是以速寫的手法作為水墨人物造型的繪制手段，人物造型的感覺(jué)性成為主體表現(xiàn)方式。所以，人物畫通過(guò)人物形象表現(xiàn)畫家思想時(shí)，其技法和造型程度無(wú)疑也是目前制約這種表達(dá)的因素之一。

人物形象的刻畫和形象的處理手段對(duì)中國(guó)水墨畫來(lái)說(shuō)，在沒(méi)有進(jìn)入西方繪畫以結(jié)構(gòu)、解剖、透視等對(duì)人物做細(xì)致研究的領(lǐng)域之前，或許是由于材料性能和東方文化的價(jià)值取向所決定的，中國(guó)畫在運(yùn)用繪畫形式表達(dá)畫家的語(yǔ)義時(shí)，回避對(duì)形象本身的探索乃至由形象所表達(dá)的含義，形象所附帶的含義價(jià)值在中國(guó)畫作品中處的位置是畫家的一種模糊性表露，在諸多作品中，形象趨于形似、趨于概念，形象語(yǔ)言成為帶有共性意味的普遍樣式。

在當(dāng)今畫壇，以筆墨為主，提倡筆墨的質(zhì)量、功力，同樣是當(dāng)今中國(guó)水墨畫家實(shí)踐的主題，甚至包括那些意欲改造中國(guó)水墨樣式的畫家，同樣沒(méi)有擺脫筆墨對(duì)于作品的價(jià)值規(guī)范。沒(méi)有人懷疑，在水墨畫家面前和畫家意識(shí)中，筆墨從來(lái)沒(méi)有失去它的價(jià)值和作為中國(guó)畫主要語(yǔ)素的位置，從目前的水墨作品中不難看出，筆墨作為中國(guó)水墨畫的主要面貌特征并沒(méi)有在現(xiàn)代文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換中受到影響。

當(dāng)然，筆墨作為中國(guó)畫的主要形式特征之一，傳統(tǒng)筆墨樣式在不能滿足當(dāng)代畫家所表達(dá)的意趣和試圖創(chuàng)造新筆墨秩序時(shí)，中國(guó)畫目前的走向可以歸納為三種選擇：其一是走向傳統(tǒng)，遵循傳統(tǒng)繪畫的基本格式，選擇傳統(tǒng)作品局部，組裝或復(fù)制的圖式；其二是構(gòu)成因素的吸收，方塊式構(gòu)圖的形成，圖案式用筆和物象歸納的圖案化；其三是色彩的汲取。隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展及文化對(duì)外交流，重新審視自身文化、民族傳統(tǒng)和對(duì)外來(lái)文化的汲取成為近一時(shí)期中國(guó)畫家面臨的問(wèn)題，在這種大環(huán)境面前，中國(guó)水墨畫藝術(shù)的演變走向無(wú)疑是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折時(shí)期，如何發(fā)展中國(guó)水墨藝術(shù)，水墨畫能否走向當(dāng)代，如何汲取其他民族有益的因素等。在這個(gè)歷程中自然會(huì)存在著混雜和不成熟的探索，甚至出現(xiàn)有別于傳統(tǒng)繪畫圖式的作品，但是它的作為在于豐富和拓寬了傳統(tǒng)樣式的局限性，它應(yīng)該是有益于中國(guó)水墨畫發(fā)展的。

但是，當(dāng)中國(guó)畫重新審視傳統(tǒng)，關(guān)注傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)繪畫中去體驗(yàn)表達(dá)之道，應(yīng)該說(shuō)在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫和豐富傳統(tǒng)格式上是有益的動(dòng)機(jī)，然而，動(dòng)機(jī)的結(jié)果能否有價(jià)值，是由畫家的筆墨技法方式和表達(dá)形式?jīng)Q定的。作為畫家，在“師法自然”中如果搜索不到更合適于自己的物象以印證畫家自己的風(fēng)格類型，從傳統(tǒng)繪畫樣式中提取局部元素或?qū)δ撤N符號(hào)進(jìn)行強(qiáng)化、羅列表達(dá)，從中國(guó)繪畫健康形態(tài)的角度看，這種從傳統(tǒng)中提取元素進(jìn)行改造、強(qiáng)化和羅列，是沒(méi)有任何取向價(jià)值的，它只能是壓縮或限制了中國(guó)繪畫的發(fā)展，也可以說(shuō)曲解了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫那種博大精深的內(nèi)涵和精神傾向，被認(rèn)為中國(guó)畫是一種低能的或效仿的。

另外，在傳統(tǒng)繪畫諸多樣式中，不管作品樣式或技能的表現(xiàn)程度如何，對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，從自身的文化修養(yǎng)、技法功能、詩(shī)書修養(yǎng)、對(duì)書畫藝術(shù)的態(tài)度以及作為畫家的品格和勇氣，是后人不可比擬的。盡管在繪畫形式、內(nèi)容和畫家的關(guān)系上有著相似成分，但從作品底蘊(yùn)飽和度中可以看出，這種氣息單憑技能的熟練是達(dá)不到的。走向傳統(tǒng)，重新審視傳統(tǒng)并以此發(fā)揚(yáng)光大的動(dòng)機(jī)不是靠回歸傳統(tǒng)樣式完成使命的。

從目前來(lái)看，在以傳統(tǒng)手段發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫時(shí)，發(fā)展取向和空間顯然地受到技法調(diào)整和技法改造的。比如構(gòu)圖和畫面結(jié)構(gòu)吸收構(gòu)成因素，從造型、線條、顏色等畫面因素上相協(xié)調(diào)，加以水墨結(jié)構(gòu)的改造，結(jié)果的指向也未免過(guò)于簡(jiǎn)單或膚淺。對(duì)水墨畫來(lái)說(shuō)，審美標(biāo)準(zhǔn)不發(fā)生變化，靠表層結(jié)構(gòu)的變化，筆墨的調(diào)整不在圖式轉(zhuǎn)換中做本質(zhì)的改革，不可能做到有價(jià)值的嘗試和有意義的探索。

中國(guó)畫的演變和發(fā)展過(guò)程中同其他事物一樣會(huì)裂變出諸多種繪畫樣式，包括筆墨自身的演變，圖式的轉(zhuǎn)換等。不從審美心理、形式語(yǔ)言、技法運(yùn)用、精神傾向做真正意義上的改變，甚至意識(shí)不到傳統(tǒng)繪畫走到極致后所借鑒的合理性是無(wú)法做到真正有價(jià)值的突破的。

馬克思在評(píng)價(jià)希臘神話時(shí)說(shuō)過(guò)這樣一段頗有意味的話：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的寶庫(kù)，而且是它的土壤，成為希臘人幻想的基礎(chǔ)，從而成為希臘神話的基礎(chǔ)的那種對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)?！保ā墩谓?jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》）單就某一藝術(shù)樣式的創(chuàng)作原動(dòng)力以及這一藝術(shù)樣式的初始形成無(wú)疑比后世的成熟期更具魅力。這一規(guī)律表現(xiàn)在繪畫中就更為突出。一個(gè)畫家在探索和轉(zhuǎn)換藝術(shù)的過(guò)程并不是這個(gè)畫家意在達(dá)到的最后結(jié)果。一個(gè)民族的藝術(shù)演變軌跡中更具生命力的往往是那些貼近創(chuàng)作初始心態(tài)的階段而不是所謂成熟的階段。當(dāng)然，由于各民族之間的性格與文化的差異，這種規(guī)律性表現(xiàn)得或強(qiáng)或弱，對(duì)于一個(gè)有創(chuàng)造精神的民族藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)進(jìn)入成熟階段后，并未放棄有利于本民族的特性的因素，轉(zhuǎn)化補(bǔ)充使其更具有生命價(jià)值。然而就中國(guó)畫的發(fā)展而言，在把握時(shí)機(jī)和拓寬自身表現(xiàn)領(lǐng)域的過(guò)程中，從表現(xiàn)到技法，從精神到形式必然存有著一定的遺憾，我們把這種遺憾暫且稱為“缺”、“合”意識(shí)?！叭薄?、“合”意識(shí)是一種感性的模糊概念，有著“可意會(huì)不可言傳”的性質(zhì)，簡(jiǎn)而言之，“缺”、“合”既是指繪畫者的某種心理狀態(tài)，也是指畫面處理的操作狀態(tài)。

大家知道，由于總體文化的影響，一種藝術(shù)式樣一經(jīng)產(chǎn)生，便為后人頂禮膜拜，被供在至高無(wú)上的地方，其中用以表現(xiàn)的某種形式因素被視為“法度”使人不敢越雷池一步。這種做法在后世繼承者那里不是努力改造、發(fā)展并賦予它新的含義，而是在努力完善、修補(bǔ)，在熟練上做文章，使其早期的那種氣度和風(fēng)范逐漸走向萎頓，成為一種近乎于純法度約束下的形式。由于創(chuàng)作者自身心理素質(zhì)的脆弱（指批判的勇氣和摒棄職業(yè)意識(shí)的心理能量的缺乏），更使這種習(xí)慣陳陳相因，單以繪畫而言，這種習(xí)慣所造成的直接后果就是藝術(shù)品弱化了所應(yīng)有的鮮明的時(shí)代氣息。

一個(gè)時(shí)代繪畫式樣的產(chǎn)生乃至形式以及審美傾向的特色，無(wú)疑受制于時(shí)代，受制于經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等方面的影響，受制于該畫種的歷史價(jià)值在那一時(shí)代的適合性。應(yīng)該說(shuō)不同時(shí)代的畫家應(yīng)是由本時(shí)代的審美心理、認(rèn)識(shí)事物的角度等各方面因素所支配而產(chǎn)生繪畫式樣的敏銳性，它才具有時(shí)代性和意義，這是一種事物良性而正常的發(fā)育和轉(zhuǎn)化軌跡。而一個(gè)國(guó)家的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系以及意識(shí)形態(tài)等都已經(jīng)改變，唯有繪畫樣式以及畫家心態(tài)沒(méi)有受到社會(huì)關(guān)系的影響而使已有的繪畫法度得以延續(xù)。從中很難窺見(jiàn)時(shí)代的痕跡，這就不正常了。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展軌跡雖然在不同時(shí)代有一些筆法和特色的變化，但從審美傾向、表達(dá)角度、認(rèn)識(shí)事物的角度及對(duì)繪畫的理解等方面都沒(méi)有轉(zhuǎn)換的痕跡，甚至包括當(dāng)今的水墨畫藝術(shù)，嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)歷代畫家的樣式區(qū)別是一種性格的差異，其表象的不同并不能夠說(shuō)像評(píng)論家論述的那樣，在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展了中國(guó)畫藝術(shù)，既有傳統(tǒng)，又有新意，事實(shí)上中國(guó)畫一直在臨摹、抄襲延續(xù)和補(bǔ)充舊有樣式上做中國(guó)繪畫藝術(shù)的文章。在繼承上求發(fā)展，既有傳統(tǒng)又有新意識(shí)的提法，是否會(huì)阻礙中國(guó)繪畫藝術(shù)有價(jià)值的轉(zhuǎn)換。

由此可見(jiàn)，畫家并不缺乏制造畫面的能力，不缺乏對(duì)筆法、章法以及構(gòu)成畫面因素所應(yīng)具備能力的把握，而缺乏的是畫面之外應(yīng)具備的意識(shí)，一種敬業(yè)精神和創(chuàng)造的勇氣，自然，這些因素于作品是至關(guān)重要的，而事實(shí)上這種缺憾是一個(gè)時(shí)代的缺憾，并不是某一個(gè)畫家所能左右的，而缺憾的根源又來(lái)自于歷代畫家自身對(duì)繪畫藝術(shù)思維方式和文化心理不同所造成的。