對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身作任何聯(lián)想都是不準(zhǔn)確的。事實(shí)上，閆平安靜而理性，但她的作品卻充滿著躁動(dòng)和激情。閆平保持著平靜的個(gè)人生活，用她的話說(shuō)，是簡(jiǎn)單的生活――她教學(xué)，繪畫(huà)，此外別無(wú)其他，生活的畫(huà)面上毫無(wú)漣漪。但是，她的繪畫(huà)，卻刺破了這種平靜的生活。夢(mèng)幻、狂想、躁動(dòng)和激情從這些畫(huà)面上毫無(wú)牽掛地流溢而出。這些畫(huà)面飽滿腫脹、毫無(wú)空隙、充沛絢爛、琳瑯滿目。它們讓人心緒難平。畫(huà)面上的色彩紛亂激動(dòng)，猶如一輪輪不停涌動(dòng)的波濤，畫(huà)布上異常突出的是物質(zhì)性的溝壑，曲折，刀痕，凹凸，它們是藝術(shù)家內(nèi)心坎坷的物化形式。這些畫(huà)面，這些畫(huà)面上的充滿質(zhì)感的褶皺和波紋，似乎被一種流動(dòng)的欲望之力在忙碌地推搡著，它們似乎不是被油彩涂抹而成，而是被欲望之刀雕刻而成。
畫(huà)面上的這種充沛之力來(lái)自何處?顯然，這不是來(lái)自于人的外在的理性推斷，不是來(lái)自人有意識(shí)的強(qiáng)化性的自主力量。充沛之力，來(lái)自于內(nèi)在的欲望驅(qū)動(dòng)，來(lái)自于匿名的無(wú)以名狀的內(nèi)在沖動(dòng)。隱匿的沖動(dòng)如此之強(qiáng)烈，以至于人的面孔和表情無(wú)關(guān)緊要了。在閆平的畫(huà)面上很難看出人的清晰表情，畫(huà)面上的人物隱匿了他(她)的旨趣，背景和歷史深度，隱藏了他的習(xí)慣、氣質(zhì)和此刻的狀態(tài)。這些畫(huà)面人物的面孔總是隱晦的，暗淡的，他們絲毫沒(méi)有展現(xiàn)出激情洋溢之感。這些畫(huà)面人物抽取了任何的具體性，抽取了過(guò)分的細(xì)節(jié)，只是一些無(wú)個(gè)性的抽象的無(wú)名之人：抽象的母親和孩童，抽象的演員和抽象的女人。在閆平的繪畫(huà)中，給人印象深刻的，不是面孔，不是眼睛，而是肢體，是肢體的姿態(tài)，具體地說(shuō)，是手和腳的伸展、彎曲、運(yùn)動(dòng)和變易，是運(yùn)動(dòng)中的身體，以及這種身體固有的奔騰不息的欲望軌跡。在此，身體不是被事件所驅(qū)動(dòng)，而是被欲望所驅(qū)動(dòng)，不是被外力所驅(qū)動(dòng)，而是被內(nèi)力所驅(qū)動(dòng)，身體不是去被動(dòng)地適應(yīng)外在對(duì)象，而是在主動(dòng)地創(chuàng)造和生產(chǎn)。身體的動(dòng)作，不是陷入瑣碎的日常事物之中的操勞，它是單純的運(yùn)動(dòng)，毫無(wú)實(shí)用目的。它只和欲望相關(guān)，只是被欲望驅(qū)動(dòng)，身體不是欲望的載體，不是欲望的面具，而就是欲望本身。身體的運(yùn)動(dòng)，是欲望的尖叫和低語(yǔ)。
畫(huà)面上的這些無(wú)名之人，這些處在歷史之外的人，他們只是展示出一種身體的輪廓，而缺乏任何一種具體的神情。對(duì)，人是以一種身體的姿態(tài)和輪廓得以現(xiàn)身的，在閆平的畫(huà)面上，人物的輪廓――而非面孔的細(xì)致表情――被過(guò)度地伸張。輪廓的伸張，其最顯著的方式是手的突出。由于身體本身是固定的，身體的部位中最能表達(dá)運(yùn)動(dòng)的是四肢，是腳和手――手總是有其特有的表達(dá)力，手勢(shì)從來(lái)都是身體的表達(dá)手段。但是，在閆平的繪畫(huà)中，手勢(shì)不是通常那樣來(lái)配合言語(yǔ)的，手勢(shì)不是輔助性的，在此，手是決定性的，手是身體和欲望的象征性表達(dá)。對(duì)閆平而言，言語(yǔ)和表情，都不是一種恰當(dāng)?shù)募で閭鬟f的方式，與之相對(duì)的是，激情更主要的是和身體的運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。激情不是通過(guò)意識(shí)的想像來(lái)傳遞，而是通過(guò)身體的運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)――所有的憤怒和狂喜總是伴隨著身體的咆哮來(lái)釋放，在運(yùn)動(dòng)員那里，激情的高潮總是以一種翻轉(zhuǎn)身體的方式得以抵達(dá)。總之，身體就是通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)傳遞激情而不是通過(guò)自我的意識(shí)和想像來(lái)傳遞激情。這樣，在閆平的畫(huà)面上，為了釋放出她的激情，人物無(wú)一例外地展示了自己身體運(yùn)動(dòng)著的豐富性，尤其是手的豐富性。這些人物的手很少有休息的、僵硬的和垂放的，手不是處在它的安靜的自然狀態(tài)，閆平畫(huà)面上的手完全掙脫了自身的固有態(tài)勢(shì)，它們?cè)谏煺梗⒈M力地往外和向上觸摸和延伸(事實(shí)上，閆平總是將手畫(huà)得比實(shí)際比例要長(zhǎng))。這不是手足無(wú)措的手，而是要表達(dá)要擴(kuò)張要流露要外溢之手。這是閆平的手的符號(hào)學(xué)。同樣，閆平畫(huà)面上人物的身體的姿態(tài)，也處在運(yùn)動(dòng)中，這些姿態(tài)在側(cè)臥、彎腰、低垂和舞蹈，這些身體也脫離了自然的休息狀態(tài)，似乎有一種欲望之力在其體內(nèi)出沒(méi)、徘徊、宰制、操縱，身體就是被這種欲望之力所灌注和推搡著。它也就此處在一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，身體的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)了整個(gè)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)。整個(gè)曖昧不清的畫(huà)面，隨著身體的運(yùn)動(dòng)，而變成了一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)著的漩渦，它令人目眩。置身于閆平的工作室，置身于閆平的那些畫(huà)所布置的空間中，就仿佛置身于一種刺激性的運(yùn)動(dòng)著的漩渦中。
在此，身體、繪畫(huà)、欲望和運(yùn)動(dòng)就結(jié)為一體了。不是作為心理深度的目光(它依附于這樣一個(gè)神話學(xué)：眼睛是心靈的窗戶)，而是作為欲望機(jī)器的身體，變成了決定性的一切。繪畫(huà)的生產(chǎn)就是欲望的生產(chǎn)，繪畫(huà)機(jī)制就是欲望機(jī)制。身體就是欲望就是運(yùn)動(dòng)就是繪畫(huà)。因此，閆平的繪畫(huà)，不是對(duì)外在事物的再現(xiàn)，而是自我的欲望生產(chǎn)。畫(huà)面上各種讓人目眩的色彩、就是不倦地流動(dòng)的欲望的一路蹤跡。肢體被欲望所驅(qū)動(dòng)，無(wú)論是伸展雙臂，還是彎曲雙臂，無(wú)論是腳尖露出的一角，還是手的伸出來(lái)的一個(gè)片斷，無(wú)論是背影的大幅擺動(dòng)，還是側(cè)面的輕微振蕩。無(wú)論如何，肢體動(dòng)作，而非眼神和面孔，這是閆平的繪畫(huà)的特殊之處，這里沒(méi)有一個(gè)安靜之人，人全是在動(dòng)作中得以顯身。這同中國(guó)古典戲曲的情景類似，戲曲中的人物的眼睛和表情都被掩飾起來(lái)，非常模糊，但是肢體的動(dòng)作卻異常豐富。同時(shí)，因?yàn)橛^戲?qū)嵺`并不要求演員的表情豐富(觀眾離舞臺(tái)如此之遠(yuǎn)，任何細(xì)膩的表情都因?yàn)橛^看實(shí)踐的條件而可以忽略不計(jì))，這樣，戲曲的表現(xiàn)力除了歌唱就是身體了。在閆平的繪畫(huà)中，對(duì)表情和目光的忽略同戲曲的處理是一致的。對(duì)繪畫(huà)而言，我們看到了，閆平就是將身體動(dòng)作作為整個(gè)畫(huà)面的重心，那些放肆的色彩不過(guò)是這些充滿力量的身體動(dòng)作的余音。
這構(gòu)成了閆平繪畫(huà)的基礎(chǔ)。即便在閆平的較為安靜《母與子》系列中，情況也是如此。相對(duì)而言，這個(gè)系列的人物并沒(méi)有出現(xiàn)激烈的動(dòng)作，母親和孩童在一起(有點(diǎn)獨(dú)特的是，這些畫(huà)中間從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)父親，就是說(shuō)，從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)完整的家庭)，但是，母親和孩童總是觸摸在一起，母親的手通常觸摸著孩子，或者是拉著孩子的手。我們?cè)诖送瑯幽軌虬l(fā)現(xiàn)，(母親對(duì)孩子的)激情也在通過(guò)身體來(lái)傳遞，母親和孩子的相處方式是身體性地相處：觸摸和擁抱。這是手和手的聯(lián)結(jié)，身體和身體的聯(lián)結(jié)，是激情和激情的身體性傳遞。這是最古老的表達(dá)感情的方式，它和母親和孩童之間的原始激情一樣充滿著原始感。在此，同樣的，母親和孩童的表情隱隱約約，他們的目光連接是中斷的，孩童的目光總是難以對(duì)母親的目光報(bào)以回復(fù)。但是，借助于手，借助于身體聯(lián)結(jié)和觸摸，孩子和母親的身體繩索得以維持，正如孩童曾是母親體內(nèi)的一部分一樣，現(xiàn)在，它仍舊是母親身體的一個(gè)未中斷的有機(jī)部分。
沒(méi)有人物出現(xiàn)的畫(huà)面，比如在一組有關(guān)花的作品中，人們也能感覺(jué)到運(yùn)動(dòng)的激情?；?，也是處在一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)中。閆平的這些花處于盛開(kāi)的巔峰，這些花璀璨、旺盛，充滿著內(nèi)在的緊張，聚集著所有的能量，似乎要掙脫自身的束縛，向一個(gè)不知名的狀態(tài)奮力地暴放，這是一種偉大的巔峰時(shí)刻，用尼采的說(shuō)法，是“偉大的正午”。這個(gè)巔峰時(shí)刻，構(gòu)成一個(gè)瞬間，是盛開(kāi)的巔峰和頂點(diǎn)，它處在生長(zhǎng)和衰敗的臨界狀態(tài)，正如“正午”處在陽(yáng)光巔峰的狀態(tài)一樣，在它之前是光的積聚和強(qiáng)化，在它之后是光的逐漸暗淡和陰影的延長(zhǎng)。這個(gè)正午時(shí)刻，是所有人迷戀的時(shí)刻，此時(shí)，周圍的一切，也變得熠熠生輝，它們都被花的奔放所感染，并且被花的巔峰催發(fā)至同樣的巔峰狀態(tài)。事實(shí)上，這些花在綻放，也在舞蹈，花的周遭也在起舞，這就是那些為花所主宰的畫(huà)面的充沛的激情?；ǖ氖㈤_(kāi)點(diǎn)燃了這一切。顯然，閆平的花，同將花作為靜物處理的畫(huà)面完全相反，花擺脫了古典主義賦予給它的美的客體的身份，它不再是一個(gè)供審美的對(duì)象，不是愉悅的來(lái)源，不是人的觀看之物，花不借助于人來(lái)展示自身。在以前的繪畫(huà)中，花總是人的一個(gè)陪襯，是人的目光對(duì)象，是人的背景性的他者。在閆平的畫(huà)面上，恰恰相反，花構(gòu)造了一個(gè)自主的世界，它將人棄之不顧，花不是觀看的對(duì)象，而是完全沉浸在自身的世界中，有自身的激情和欲望，有自身的生老病死，有自身的全部的歷史性興衰?；?，其世界是一個(gè)生命世界，但不僅僅是一個(gè)通常洋溢著喜樂(lè)的花的神話世界，而是一個(gè)超越悲喜的欲望世界，是一個(gè)能量爆發(fā)和毀滅的生命世界，是一個(gè)席卷一切的沖動(dòng)而放肆的世界，這個(gè)世界被紅色、粉色或粉紅色所激勵(lì)，最終達(dá)到了它的沸點(diǎn)，在這個(gè)沸點(diǎn)之處，盛開(kāi)的欲望在爆炸。
這個(gè)沸點(diǎn)，也是盛開(kāi)的瞬間，但是，吊詭的是，這個(gè)瞬間也是一個(gè)永恒的瞬間。我們?cè)谶@個(gè)瞬間中能夠發(fā)現(xiàn)，將鮮花的剛剛歷經(jīng)的過(guò)去(它枝繁葉茂的生長(zhǎng)歷程)和它的即將來(lái)臨的衰敗(盛開(kāi)的鮮花最終無(wú)一不獲得這種命運(yùn))聚集在一起。就此，鮮花，充滿著時(shí)間意識(shí)，這個(gè)瞬間，是將過(guò)去和未來(lái)聚集在一起的瞬間，這個(gè)瞬間，聚集了整個(gè)生命的歷程，它轉(zhuǎn)瞬即逝，但是，它又根本無(wú)法輕易地抹去，它又充滿著永恒。這個(gè)瞬間能夠獲得它的永恒性，這是轉(zhuǎn)瞬一逝的一刻，但也是永恒的一刻。在閆平的暴怒的鮮花綻放之時(shí)，瞬間和永恒融為一體。由于花總是同人的生老病衰的關(guān)鍵時(shí)刻結(jié)合在一起(誕生和死亡之際，花總是不可或缺之物)，它實(shí)際上托付了人們無(wú)以表達(dá)的激情。
閆平還有一組以戲曲為題材的繪畫(huà)，這些戲曲情景緣自于她早期的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，她對(duì)戲曲記憶猶甚。她畫(huà)的是戲曲演員的生活場(chǎng)景而非舞臺(tái)場(chǎng)景，但是，這種生活場(chǎng)景的戲劇性絲毫不低于舞臺(tái)上的戲劇性。戲曲演員居無(wú)定所，到處流動(dòng)，過(guò)著一種類似于群居的生活，里面充滿了各種各樣的戲劇性，這種戲劇性同舞臺(tái)上的戲劇性相得益彰。演員的這兩種生活――舞臺(tái)生活和日常生活并沒(méi)有嚴(yán)格的界線，著戲裝的演員的日常生活同樣充滿了表演性，同樣是在認(rèn)真地演戲。這，就是閆平的繪畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)。演員，尤其是戲曲演員，同樣是通過(guò)動(dòng)作來(lái)自我表達(dá)的，戲曲演員的動(dòng)作經(jīng)過(guò)反復(fù)的訓(xùn)練，構(gòu)成了他們的身體習(xí)性，這些動(dòng)作在舞臺(tái)上和在舞臺(tái)下都無(wú)意識(shí)地流露出來(lái)。閆平的這組繪畫(huà)中的畫(huà)面，就是通過(guò)這種戲曲動(dòng)作――依然是身體的動(dòng)作，依然以手的動(dòng)作為主――來(lái)展示欲望的軌跡。在動(dòng)作中，舞臺(tái)上和舞臺(tái)下的界線崩潰了，生活和戲曲的界線崩潰了，表演和真實(shí)的界線崩潰了，繪畫(huà)和戲曲的界線也崩潰了，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的界線也崩潰了。所有這些對(duì)立，這些二元性要素的對(duì)抗，都在身體中，在身體的動(dòng)作中，被吞沒(méi)了。身體動(dòng)作，即那些無(wú)名的沖動(dòng)性的欲望，在閆平的繪畫(huà)中，將一切固定的成見(jiàn)，將整個(gè)世界沖毀得七零八落，也使整個(gè)世界變成了一個(gè)非層級(jí)化的欲望世界。