袁佐先生來自當(dāng)代中國最受尊敬的繪畫世家，他從一開始學(xué)畫，看到聽到的都是在當(dāng)時最不尋常的藝術(shù)探索。青年時代又去美國上學(xué)，接觸世界級的藝術(shù)家。2011年，我們有幸相識、相約合作展覽。八月底，我們在紐約和投資人見面，然后又駕車去波士頓和緬因州探訪藝術(shù)家工作室和美術(shù)館。一路上聽他聊了很多，他在我看來是標(biāo)準(zhǔn)的抽象畫家（盡管他的畫并不完全脫離形象），思路清晰、理性，但他自己有些忌諱這個標(biāo)簽?？赡苁窃从诓煌瑫r代的歷史記憶，“抽象”對他有貶義，對我來說則完全是褒義。
袁先生80年代去美國的時候，中國的美術(shù)報紙已經(jīng)在開放思想，可以接受寫意的抽象，承認(rèn)適度的抽象（犧牲）可以換來更有力度的表達(dá)?？墒悄且欢ㄊ浅墒飚嫾业搅送砟赀M(jìn)入化境的自然流露，年輕人絕不可以在技法稚嫩的時候去刻意追求。我們貶低純粹的抽象畫，藝術(shù)家們接觸西方，接觸現(xiàn)代的東西是有底線的，完全放棄形象就成了玩弄形式、病態(tài)和頹廢的資產(chǎn)階級情調(diào)。后來才知道俄國至上主義的那些純抽象藝術(shù)家都是狂熱的共產(chǎn)主義者。我們其實(shí)根本就不明白人家在干什么，那些批判真正表達(dá)的只是恐懼感。
柏拉圖有個山洞寓言，說的是一圈人在山洞里，被綁在座位上，面朝一個方向的墻壁，他們既不能移動身體，也不能轉(zhuǎn)動頭頸。他們的身后有一出“木偶戲”，再后面有一堆火，火光把木偶的形象投到這圈人前面的墻壁上，這些人對世界的認(rèn)識就局限于這面墻上的影子。這個景象讓我聯(lián)想到現(xiàn)在學(xué)校的課堂形式，尤其是小學(xué)生的。無形的繩子讓孩子們都目視前方，手背后，背挺直，認(rèn)真聽，認(rèn)真看。哲學(xué)家把真正的教育比作松開捆綁身體的繩索，讓人們自由走動，不再集中地接受說教。思想的變化是以經(jīng)驗的變化、環(huán)境的變化為前提的。但是柏拉圖警告說，這么做的風(fēng)險也不小，走出山洞的人一開始會被外面的強(qiáng)光晃得什么也看不見，適應(yīng)了之后回到洞中又會不適應(yīng)昏暗的光線，試圖向里面的人描述外面的世界又絕不會被理解。
我在美國上學(xué)時，很驚訝地發(fā)現(xiàn)普通西方人對抽象的恐懼感與我們很相似。抽象對西方人來說是外來的、野蠻原始的、東方的、異端的。他們覺得抽象是外來文化帶給他們的東西。對中國人來說，抽象是西方的、資本主義的，一樣是外來的?？傊疅o論對中國人還是對西方人，抽象都是別人的、異類的、不正常的、可怕的。所以可以想象對一個剛剛接觸新地方的年輕人來說，這東西的誘惑實(shí)在太大了。90年代我在紐約上大學(xué)的第一堂課，白胡子老教授說不允許有任何具象的內(nèi)容進(jìn)入課堂，我所有對抽象的偏見都在那一瞬間被一個更強(qiáng)大的偏見抵銷了。袁先生80年代在美國上學(xué)的時候也一定有過類似的經(jīng)歷吧。
袁先生很喜歡談?wù)撍麅蓚€孩子畫的畫，說美國教育系統(tǒng)中的孩子畫的畫與國內(nèi)孩子的不一樣，那里的孩子更注重畫的object（物）的一面，就是把畫當(dāng)作東西來進(jìn)入而不是形象。他認(rèn)可制作多于描繪。他自己學(xué)習(xí)藝術(shù)的經(jīng)歷讓他強(qiáng)調(diào)親歷的重要性。他和我講了兩件事。一次是小時候看到劉海粟寫生。他把顏料直接擠在本子里，然后合上本子，按按壓壓，打開看看，這樣寫生就算畫完了，他就走了。在70年代那個時候那樣做，讓他看到很不一樣的人在很不一樣的狀態(tài)里，這是上課學(xué)不到的。還有一次是在美國上大學(xué)，一個老師在中午下課的時候，把他帶到旁邊美術(shù)館的大師（漢斯?霍夫曼）作品前，他說，袁，你看這些色塊有些沒有挨上，它們之間有空間，這是第一種空間；這些顏色有些沒挨著，有些重疊，但它們看上去處于前后不同的位置，這是第二種空間；然后一筆和一筆之間還有畫得薄厚的不同，這是第三種空間。這里談到的三種空間感是直覺上的，都與透視無關(guān)。
?
孩子的畫、劉海粟的畫、漢斯?霍夫曼的畫講的都是一件事。Illusion（幻象）和allusion（暗示） 的差別是袁先生在談?wù)摾L畫時著重強(qiáng)調(diào)的兩種空間感受。那么什么是空間感受？假設(shè)有一個房間，讓一個人在里面住一段時間，然后讓他說出房間和其中各種擺設(shè)的特征和位置，他憑記憶應(yīng)該能想起都有什么擺設(shè)，但未必能把它們之間的關(guān)系描述得多具體。如果這個房間是黑暗的，在里面什么也看不見，一個人住上一段時間，他不見得知道房間里都有什么，但必定可以很詳細(xì)地描述出房間和房間中各種擺設(shè)的關(guān)系和位置。寫實(shí)繪畫中的空間感是屬于前一種，就是幻象。成功的幻象中，顏料、色彩和形象不能分開，它們必須融為一體，直指所畫的對象。而allusion是暗示，對象就不那么明晰了，可能不同的人會看到不同的東西，可能是一瞬間的光線，可能是情感，可能是完全個人的感受——具體到在某一個特定時間、某個特定地點(diǎn)，人的心里面所發(fā)生的什么。Allusion在中國的傳統(tǒng)繪畫中比比皆是。水墨畫講究的意境就和暗示有很大的關(guān)系。西方繪畫中的透視、光、遠(yuǎn)近、色彩、質(zhì)感、空間在我們的傳統(tǒng)中變成了層疊、陰陽、大小、濃淡、快慢、疏密和輕重，我們的方式是間接晦暗的，它要求你去想去猜，但它似乎離感覺更近，離心更近。Allusion的風(fēng)險是它讓我們都處在黑暗中，沒有人可以確切地說明，畫家自己也未必能清楚地說出所表現(xiàn)的對象是什么，盡管心中真真切切地有它的存在。走出山洞的人是最執(zhí)著的，不管迷惑，不管孤單，不管溝通有多困難，這么做是在追求思想的獨(dú)立。
?
文/ 周翊
2011年9月13日
?