西方傳統(tǒng)意識上的繪畫注重于人像的描繪，風(fēng)景進(jìn)入到繪畫中作為主題是后來的事。這種描繪的功能讓人們迷戀持續(xù)了近千年。

傳統(tǒng)中國人對于中國畫的審美情趣總是以筆墨的對比、變換和線的運用及技巧為評判標(biāo)準(zhǔn)的。一千多年來中國畫的構(gòu)圖幾乎沒有太大的變化：近山、中景、遠(yuǎn)山，河水在山腳下或是平靜，或是微波四起，云朵和溪流、瀑布穿插其間。變化的是不同的人在使用不同深淺的墨色來畫這些近山、中景、遠(yuǎn)山。這些人的筆觸有強烈、有柔和之別，這些人的行筆有快慢之分，每個人處理筆與筆之間的距離、位置不同，每一筆或每一個形或是獨立、或是相近、或是相互重疊。作畫人的即時的心情也一定不同，他們可能亢奮、可能沉寂，有的是在悲憤中，有的是在美妙的遐想之際。這是傳統(tǒng)中國畫的追求。對于山水﹑花鳥和人物，傳統(tǒng)上有分畫種，但我們沒有類同荷蘭繪畫那樣對一個虛擬三維空間的描繪。我們沒有要用一個兩維的材料去表現(xiàn)一個三維假象的圖像的習(xí)慣，我們更加有興趣的是通過水墨材料表現(xiàn)我們自身對自然和身邊事物的反應(yīng)，自我精神的傳達(dá)?？茖W(xué)知識的發(fā)展并沒有對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生重大影響，中國傳統(tǒng)繪畫意識一直保持著她獨立的思考方式。山水畫有別于西方風(fēng)景畫。

西方繪畫藝術(shù)從一開始就有從窗子里向外看世界的意識。他們不斷地描寫周邊景物，即便是神話故事、想象的情節(jié)、無法立即證實的非現(xiàn)實空間，他們也會找來相對應(yīng)并可以理解的三維空間關(guān)系來體現(xiàn)這一內(nèi)容。西方文明的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步廣泛地影響了視覺藝術(shù)在西方的發(fā)展。十五世紀(jì)初的貝尼利奇總結(jié)出焦點透視法，之后達(dá)芬奇制定出人體比例關(guān)系，十八世紀(jì)初牛頓觀察發(fā)現(xiàn)七色光譜，所有這些科學(xué)的知識馬上在西方繪畫中引起強烈反響，從而改變了繪畫的風(fēng)格，影響了西方人審美的標(biāo)準(zhǔn)。直至十九世紀(jì)末西方印象主義的產(chǎn)生，人們開始關(guān)注繪畫的另一個主題——光，西方繪畫才開始了它的現(xiàn)代主義發(fā)展的不歸路。他們開始重新關(guān)注前輩人，例如像丁特萊托、倫勃朗、透納是如何使用形，如何表現(xiàn)光，如何體現(xiàn)空間的。二十世紀(jì)中葉的當(dāng)代藝術(shù)運動將繪畫藝術(shù)的界定不斷更新，繪畫開始關(guān)注除了描繪功能以外的主題。

對于迷戀西方現(xiàn)代文明的中國人來講，如何游走于東西方之間，怎樣取補各方之特點好像是一個不必爭論的進(jìn)步的事。所謂“東西方結(jié)合”或叫“洋為中用”，我們大家都很熱衷。其實這是一件“多余的事”。當(dāng)我們在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時（其它的藝術(shù)創(chuàng)作也一樣），我們所關(guān)心的是繪畫元素的體現(xiàn)，我們注重繪畫中形和形之間的關(guān)系，方圓對比，大小對比或前后關(guān)系對比；我們注重色彩之間的亮度關(guān)系，色相之間的平衡或?qū)Ρ?，色彩之間的冷暖關(guān)系平衡；我們也很注意線在畫面里的存在，這些線可以產(chǎn)生動感，產(chǎn)生方向性，可以暗示空間；我們同時也注重如何在畫面里表達(dá)光，制造光；我們總會想要表現(xiàn)出空間感，透視技巧可以幫助人們的視覺產(chǎn)生錯覺，你會在一個兩維材料的畫面上感受三維空間的假象。有時兩個筆觸或形相互重疊時，那種物理的層次感也可以表現(xiàn)一種空間感；我們還熱衷于繪畫材料的表現(xiàn)，顏料的肌理、筆觸的快慢、厚??；我們都會選擇性地強調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、平衡狀態(tài)、跳躍感、延續(xù)性、停頓感；我們認(rèn)識到繪畫的地域差異、生活習(xí)慣差異、政治主張差異、宗教信仰差異、文學(xué)表述差異、個人情感差異和時代差異。所有這些題目又會因人而異、不同的時間、不同的地區(qū)都會有它自己的獨特的關(guān)注。每一個人的知識的積累，視覺經(jīng)驗的廣泛和豐富將決定他自己的視覺判斷力。這也就是文化修養(yǎng)決定繪畫作品的水準(zhǔn)。我們沒有可能，也沒有必要去要求每一個人去做同一件事，要求不同時代的人去畫同一種的畫，要求不同區(qū)域的人畫同樣風(fēng)格的畫。保持文化傳統(tǒng)這時就顯得來得很自然，要求中西結(jié)合就顯得很沒有必要。

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我一直認(rèn)為追求中國繪畫傳統(tǒng)情節(jié)對我個人而言是一件理所當(dāng)然的事，雖然我的學(xué)院式的藝術(shù)教育和成年以后的生活是在美國渡過的，但我努力想在自己浸泡近三十年的西方藝術(shù)體系中更主動地加入中國傳統(tǒng)意識。我不認(rèn)為這是中西結(jié)合，我不認(rèn)為這是洋為中用，我不認(rèn)為這是繪畫的現(xiàn)代化。這只是我個人當(dāng)下對繪畫的追求，對文化的理解。

在我近年來的繪畫中，我特別喜歡嘗試體驗傳統(tǒng)中國山水畫中的空間意識：高遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)，整個世界在你眼前一覽無余。這種站在世界之中的感受完全有別于西方傳統(tǒng)繪畫從窗口向外瞭望景觀的感受。我對西方繪畫中對于光的強調(diào)印記強烈，我將自己畫面中光的形和中國水墨畫的飛白做對比。有時我嘗試著將畫面外光作為一個形來處理畫面，有時也可以將透視關(guān)系產(chǎn)生的形作為面和色塊來構(gòu)建畫面。在意識上促使這兩個不盡相同但無不有關(guān)聯(lián)的形發(fā)生某種錯位或暗示，使得人們在審視畫面時，在視覺經(jīng)驗上有一個不同于傳統(tǒng)中國畫的感受，且又有某種物理實際存在的現(xiàn)實性，從而感受到一種創(chuàng)新的光感、色彩感和空間感。從這些意識出發(fā)，我在堅持傳統(tǒng)油畫工具材料的唯一性、獨立性和完整性。在畫面中組織材料的表現(xiàn)，筆觸的多樣性和隨意性，媒介材料的使用和限制，我總是沉浸在繪畫語言的創(chuàng)造、組織、表述的亢奮之中。

過去半個多世紀(jì)以來，因為某些特定的政治因素，中國的繪畫更加關(guān)心繪畫中的文學(xué)內(nèi)容或政治主張。我們習(xí)慣于遵循某種特許的繪畫風(fēng)格，樂道于照相機捕捉圖像的功能或是否能夠超越這一功能。我們一時間將中國的傳統(tǒng)忘卻了，忽略了繪畫藝術(shù)的另一個方面：繪畫語言的直接表現(xiàn)和創(chuàng)造。我自己一直以為寫實繪畫和抽象繪畫之間實質(zhì)上沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。它們都是在運用繪畫來表現(xiàn)形、色彩、空間、時間和材料。它們之間僅有的不同只是造型習(xí)慣和傾向不同，表達(dá)的主題不盡相同。我總是相信繪畫的意識需要一個自信﹑很有勇氣﹑很自由的狀態(tài)來培養(yǎng)建立。藝術(shù)家個人的履歷、文化修養(yǎng)和知識是影響這種繪畫意識新一點或舊一點，這樣一些或那樣一些的最重要的因素。我關(guān)心一個完美的人完全地?zé)釔凵?，我關(guān)心人對于社會的貢獻(xiàn)。

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文/ 袁佐

2011年9月12日

修改于荷清苑

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