文/于洋
如果一位畫者，能夠身處繁華都市，心中卻總是深藏著某個(gè)永恒不變、鐘愛(ài)一生的意境，那他的畫就一定是精彩耐讀的。尤其在這個(gè)信息多元傳播的圖像時(shí)代，當(dāng)線條與色彩的繪畫意象愈來(lái)愈難以給觀者帶來(lái)直接性的感官?zèng)_擊，當(dāng)消費(fèi)社會(huì)的生活節(jié)奏與資本價(jià)值觀愈來(lái)愈難以為二維平面的畫面空間所承載，在光色悅目的都市景象中，傳統(tǒng)的山水與風(fēng)景悄然淡出人們的視野。從這個(gè)意義上，油畫家袁廣的畫，正是試圖以一種平靜而自足的自然風(fēng)景意象，來(lái)完成某種心智與情緒的“造境”，于是這些畫在喧囂的都市中更顯彌足珍貴。
畫如其人。袁廣的畫純粹、寧?kù)o而厚重，袁廣其人亦崇尚中庸之道，心態(tài)平和，順其自然，喜歡中國(guó)傳統(tǒng)文人的思維方式和生活節(jié)奏。袁廣在大學(xué)本科時(shí)期學(xué)的是國(guó)畫，這使他從一開(kāi)始就養(yǎng)成了以“中國(guó)畫的眼光”觀察事物的習(xí)慣，范寬《溪山行旅圖》的“致廣大、盡精微”與磅礴大氣，至今依然是袁廣創(chuàng)作中的精神指引。他對(duì)風(fēng)景意境的觀念表達(dá)與追求，常常致力于使中國(guó)繪畫的寫意表達(dá)與西方油畫材料達(dá)到一種自然的結(jié)合，在自己的畫面中建立一種新秩序，以描繪自己心中的風(fēng)景而完成中國(guó)本土繪畫中的寫意傳統(tǒng)與西方油畫在觀念、技巧上的融合。然而中國(guó)畫與油畫在觀察創(chuàng)作方式與表現(xiàn)技巧上的差異，決定了二者之間的距離，以中國(guó)畫的眼光畫油畫，畫面就難免帶有前者的特點(diǎn)，同時(shí)可能會(huì)缺少后者的本體性味道。對(duì)于這一點(diǎn)的思考，也是袁廣一直以來(lái)的課題，盡管這種選擇為其畫面帶來(lái)的是擯棄了油畫筆觸的厚重感和斑駁的視覺(jué)肌理，但另一方面卻在平面化表現(xiàn)語(yǔ)言與整體畫面氣氛的營(yíng)造上不贅冗言、直指意境，這也是他執(zhí)著于以中國(guó)畫精神來(lái)經(jīng)營(yíng)畫面的初衷。而之所以當(dāng)初由中國(guó)畫改畫油畫，也是源于國(guó)畫的工具和作畫過(guò)程的相對(duì)繁瑣之故，他更熱衷于油畫的直接、干脆，可以即興式地及時(shí)記錄靈感。由于他曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)中國(guó)畫和油畫，其作品風(fēng)格也中和了東方繪畫精神和西方的寫實(shí)畫風(fēng)。1992年創(chuàng)作的《軟浪》系列，既保留了這種轉(zhuǎn)變的軌跡，以反復(fù)點(diǎn)彩的形式既表現(xiàn)了細(xì)節(jié)，又兼具形式美感，在平面化的構(gòu)圖中追求形式感的變化與裝飾意味。盡管這組作品當(dāng)時(shí)受到了不少好評(píng)，并在第十屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)，被中國(guó)美術(shù)館收藏，袁廣的追求沒(méi)有因此停滯，后來(lái)《山的皮膚》《水的皮膚》及《光的聲音》等一系列作品的風(fēng)格更趨向?qū)憣?shí)，即執(zhí)著于袁廣一直追求的“表象”。
在袁廣看來(lái)，所謂表象并非客觀的表面現(xiàn)象，從視知覺(jué)心理學(xué)的角度，表象是人們觀察過(guò)某事物后，當(dāng)客觀對(duì)象不在眼前的時(shí)候，人們經(jīng)過(guò)主觀處理在腦海中形成對(duì)某個(gè)客觀對(duì)象的映像。這一映像因每個(gè)人對(duì)同一客觀對(duì)象的不同認(rèn)識(shí)，而具有主觀而感性的因素，這種印象可用抽象方式表達(dá)，如趙無(wú)極筆下的自然，劉國(guó)松作品中的紋理等；同時(shí)這種表象也可以通過(guò)某種具象的表現(xiàn)呈顯出來(lái)，從細(xì)節(jié)印象提煉出個(gè)人化的視覺(jué)語(yǔ)匯，在畫布上形成另一種“真實(shí)”?；诖?，2008年袁廣提出“表象主義”繪畫主張，并與有相同追求的朋友組成了一個(gè)名為“表象主義”的小組。這一說(shuō)法參考了心理學(xué)上的表象主義（Representationism）概念，以關(guān)注和挖掘自然表象中的符號(hào)化表達(dá)方式為基礎(chǔ)，以再造自然為宗旨，試圖建立一種具象繪畫的衍生風(fēng)格。他在觀察自然與創(chuàng)作過(guò)程中，抽取由自然表象的符號(hào)化形象元素或視覺(jué)信息，作為描繪對(duì)象的依據(jù)；同時(shí)，在對(duì)物象的描繪上試圖貼近真實(shí)，但又不同于照相寫實(shí)主義對(duì)于“逼真”的追求，超越了對(duì)自然純粹的再現(xiàn)，而是在表象中“再造”某種概念的真實(shí)，以波瀾不驚的畫面呈現(xiàn)出一種發(fā)自心源的安靜。
關(guān)于袁廣畫中的靜謐，我以為除了源于他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫意境的癡迷，還根植于其靈魂深處的恬淡心性。他曾深受東山魁夷的影響，癡迷于其作品中既沉靜、純粹，又兼具充足分量感的境界，于是在他后來(lái)的很多作品，包括其近作《浪的詩(shī)》系列中綿軟翻卷的海浪、《深空》系列里當(dāng)空彌散的云層、《介·清瀾》中佇立海灘的符號(hào)化的鳥(niǎo)，以及《珍珠》中波光粼粼的繁華燦爛之中，我們都可以讀出某種不與世爭(zhēng)的平靜與淡然，同時(shí)又能夠感受畫面背后涌動(dòng)的真摯。這種真摯甚至使作者常常陷入一種對(duì)于個(gè)人風(fēng)格與視覺(jué)樣式的反思：雖然他的畫面中長(zhǎng)期出現(xiàn)的軟浪、沙灘和鳥(niǎo)的形象已經(jīng)成為袁廣的“符號(hào)”，但他恰恰有意識(shí)地回避著這種個(gè)人符號(hào)的復(fù)制，而是將作畫看成一個(gè)順其自然、表達(dá)心性的過(guò)程，在延續(xù)既往風(fēng)格的同時(shí)不斷融入新的因素。
一位美國(guó)藝術(shù)推廣人洛根·杜伯納看到袁廣的畫后，這樣描述自己的感覺(jué)：“第一次看到袁廣的畫時(shí)，我被一種感覺(jué)所充斥了。那感覺(jué)好像是看到了曾經(jīng)看到的地方，曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的情感和曾經(jīng)想象過(guò)的藝術(shù)景象。但是，我又感覺(jué)看到了從未有人看見(jiàn)過(guò)的地方，經(jīng)歷過(guò)從未有人經(jīng)歷過(guò)的情感，激發(fā)出了從未有過(guò)的藝術(shù)靈感。袁廣藝術(shù)創(chuàng)作的天分與精妙之處，就在于重新創(chuàng)造了我們想當(dāng)然的每事每物?！痹瑥V在畫面中寄托了某種體悟式的凝思，這恰恰是對(duì)于人們慣常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的反思，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫意境的重新詮釋，以一種入境的風(fēng)景意象，在觀察、感受、認(rèn)識(shí)自然的基礎(chǔ)上融入了對(duì)景物的理解和體驗(yàn)，進(jìn)而運(yùn)用構(gòu)圖、造型、色調(diào)等因素，改變某些形狀、色彩的位置和強(qiáng)弱，通過(guò)刪繁就簡(jiǎn)的過(guò)程，進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)自然風(fēng)景給人的視覺(jué)與內(nèi)心帶來(lái)的蘊(yùn)藉感動(dòng)。正如帕馬爾·席勒所說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)不是再現(xiàn)用眼睛原封不動(dòng)看到的對(duì)象，而是把對(duì)象進(jìn)行視覺(jué)化?！边@個(gè)“視覺(jué)化”的觀照方式與立意過(guò)程，使其作品超越了一般意義上的風(fēng)景寫生或抽象表達(dá)，而是致力于表現(xiàn)風(fēng)景意境的內(nèi)在精神張力，從而趨向一種更為完滿的含義空間。
叔本華在《作為意志和表象的世界》提出，人們可以從作為“事物的標(biāo)記”的自然萬(wàn)象中“看到意志顯露的各種程度和方式”。袁廣的畫中風(fēng)景，正是在以具象表現(xiàn)的符號(hào)標(biāo)記所構(gòu)成的畫面中，呈現(xiàn)出一種凝固的心境。由此，“視象”作為對(duì)于“景象”與“意象”的視覺(jué)表達(dá)及其表象質(zhì)感的研究，就具有了獨(dú)立的文化意義、思想內(nèi)涵與審美價(jià)值。以盡可能簡(jiǎn)樸單純的畫面，表現(xiàn)盡可能豐富復(fù)雜的意蘊(yùn)，這也正寄托了袁廣對(duì)于那個(gè)永恒不變的鐘愛(ài)意境的向往。