文/袁廣
繪畫在相當(dāng)程度上是屬于個性行為的體現(xiàn)，通常與繪畫者的心性和認(rèn)知有很大關(guān)系，每個人都應(yīng)該有自己的方式。我其實(shí)并不能對自身有十分透徹的了解，不過自我審視也是一個有意思的過程，我的繪畫也是我自性認(rèn)知過程和審美訴求的一種自然反映。而當(dāng)我回過來審視自身時，發(fā)現(xiàn)其中有些追求似乎也可以用某種理論來加以詮釋，因而我也就妄自給自己的繪畫方式做了一個定義，就是表象的方式，也可以稱之為“表象主義”繪畫。
關(guān)于表象繪畫
所謂表象繪畫是以心理學(xué)上的表象主義（Representationism）為理念，以關(guān)注和挖掘自然表象中的符號化羅列式的表達(dá)方式為基礎(chǔ)，以再造自然為宗旨的一個繪畫原則，以期建立一種具象繪畫新的衍生。這是一種相對比較理性的和接近形式主義的方法。作為一種繪畫方式，我給予它兩個基本的特征：第一，抽取出由自然現(xiàn)象觸發(fā)的一種形象元素或視覺信息，做為描繪對象的基本依據(jù)。由于這一信息的單一性和重復(fù)性，因而也就具有了相對比較單純的符號化語言，也就是說它是一種概念化的表述。第二，在對形質(zhì)的描繪上即可以是貼近真實(shí)，但又是超越了現(xiàn)象的，即概念的真實(shí)。也可以是不具形的，只是將其做為物象特征的符號來運(yùn)用，而沒有物象的形態(tài)。所以它既不是對自然純粹的再現(xiàn)，也不是摒棄了客觀認(rèn)知的純抽象，而是一種再造。
而體現(xiàn)在具象和抽象這兩種形式中，表象符號反映在畫面中卻是有著完全不同的特質(zhì)，當(dāng)它以較為寫實(shí)的風(fēng)格呈現(xiàn)時，一方面具有接近真實(shí)感的畫面，同時又是用概念化的元素來表達(dá)具體的物象。而當(dāng)以抽象風(fēng)格呈現(xiàn)時，情況又恰恰是被顛倒了過來，畫面的整體是抽象的，沒有客觀物象具體的形象，但似乎又可以從中看出某些具有真實(shí)感的細(xì)節(jié)變化，比如趙無極、劉國松的繪畫（后有述及）。我選擇的是前者，這一方面是對繪畫中意境營造的追求，另一方面是因?yàn)檫@一類型的繪畫涉及者甚少，在更具傳統(tǒng)元素的畫面中尋求一種具有當(dāng)代元素的變化對我來說是有趣的探索，雖然我現(xiàn)在的作品中只是部分使用了表象的方式，但希望能夠沿著這個方向找出更多新的變化。
表象繪畫并不代表某一種繪畫形式或風(fēng)格，而是秉承了上述理念的認(rèn)識方法，并將其轉(zhuǎn)化為某種表達(dá)方式，而形式、風(fēng)格則屬于另外的選項(xiàng)，與此無關(guān)。事實(shí)上可以把它定位在很寫實(shí)或很抽象以及它們之間的任何一種形式的繪畫中。
由于我在先前的繪畫流派中沒有找到相類似的主張，也沒有看到過繪畫上對表象的定義，我覺得可能的原因也許是因?yàn)樗旧砭褪侨藗冊谟^察客觀事物時的一種方式，似乎無需作為一種理念來單獨(dú)提及。不過在我看來，主動的作為與無意識的被動行為是有本質(zhì)區(qū)別的，所以我覺得把它提出來作為一種表現(xiàn)方式，使其在繪畫中具有相應(yīng)的意義也許就能夠產(chǎn)生出多種新意象或新表現(xiàn)。據(jù)此，我把這種認(rèn)識套用到心理學(xué)的定義中，可以歸結(jié)為表象的方式。因此我就自己給這種方式做了個定義，我只是希望能借此在表現(xiàn)上給自己一個比較明確的意圖和指向。
關(guān)于表象主義
表象主義是西方哲學(xué)和心理學(xué)中的概念，我沒有具體研究過其理論，我在繪畫中引用這一概念是因?yàn)槲矣X得自己在對自然的認(rèn)識和對繪畫的理解上與所述的表象定義十分貼切，所以就把我的觀察方法直接套用到這個概念中。
關(guān)于表象（Representation），一般的定義是：表象是指客觀事物不在主體面前呈現(xiàn)時，在觀念中所保持的客觀對象的形象和客觀對象在觀念中的復(fù)現(xiàn)的過程。它是當(dāng)前不存在的物體或事件的一種知識表征。也就是說表象是存在于意識或認(rèn)識當(dāng)中的形象，從信息加工的角度來講，具有對事物表征的主觀解析，在感覺和知覺的基礎(chǔ)上形成的具有一定概括性的感性形象。表象不僅是一個映像，而且是一種心理操作，從這個意義上說，表象的心理操作、形象思維與概念思維可處于不同的相互作用中。
我覺得這個關(guān)于表象的基本要義與我自身對繪畫的追求十分貼切。其最重要的一點(diǎn)啟示在于客觀事物不在主體面前呈現(xiàn)時，是被我們給予了認(rèn)識它的一個或多個概念因素。正是因?yàn)槟X和精神的作用，每個人看到的有形世界都是被他的意志所左右的，即：“有形世界是真實(shí)的，腦和精神同樣也是真實(shí)的，而有形世界新的方面，正是通過后者來表現(xiàn)的”。表象繪畫即是通過象征和暗示來連接兩個世界，誘發(fā)觀者的聯(lián)想，并由此引發(fā)出新的審美訴求。正如叔本華所言：“世界只是我的表象”。
繪畫中的表象手法
表象主義是一種認(rèn)識方法，而在繪畫中它需要一些具體的方法來體現(xiàn)這一認(rèn)識的。那么根據(jù)表象的定義，我從中國古代繪畫和一些歐美當(dāng)代畫家那里解讀到一些與此相關(guān)的繪畫語言和表達(dá)方式，我想這可能是畫家的一種自然認(rèn)知的一種選擇，因?yàn)槲也]有見到對這一方式給予明確的理論表述，或是在繪畫上相關(guān)的描述。
我在大學(xué)時學(xué)的是中國畫，所以當(dāng)我改畫油畫之后自然會對兩者在表達(dá)方式上的異同加以比較，也試圖從中國古代繪畫中探求他們認(rèn)識事物的一些方法，而不會像那些不懂國畫的人那樣抄襲一些傳統(tǒng)繪畫的樣式或所謂傳統(tǒng)元素，拿來當(dāng)招牌。事實(shí)上我也并不希望我的作品看上去像國畫，到目前為止，我還是更愿意把表象因素再還原為接近真實(shí)的畫面，我覺得這是一個有趣的嘗試，也是個有意味的認(rèn)識過程。
我認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫事實(shí)上使用的就是一種抽取表象元素的方法。我要說的不是古人的繪畫理念，而是他們認(rèn)識事物的方法。比如，古人在繪畫中對不同的物象使用不同的皴法、筆法進(jìn)行表述，他們并不在乎物象本身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、體積等物本質(zhì)，也不在乎瞬間的光色變化，而是從客觀對象中抽取了能夠辨識它們的表象符號，并把它們變換成適合水墨工具的繪畫語言。我們當(dāng)然可以說這不過就是一種歸納或是意象什么的，但這顯然并不確切。他們到底歸納了什么？而意象的“意”又在何處呢？舉個簡單的例子：古人畫水通常是用幾條并置錯落的連續(xù)曲線來表達(dá)水的層次和波紋，畫的只是曲線，但我們看到和聯(lián)想到的卻是十分可信的水的形象。古人正是從自然表象中抽取出了這樣一個符號化的造型元素來表達(dá)水的概念，其“意”在“風(fēng)”在“動”。我們看到的水是活生生的，而且它似乎總是在動的。
在西方當(dāng)代繪畫中我也找到了與中國古代有異曲同工的，比如英國畫家大衛(wèi)·霍克尼（Davie Hockney）對泳池中水的表現(xiàn)手法就是類似的表象方式，而另一位畫家彼得·道格（Peter Doig）更是主要使用表象方式作畫的畫家。他們在繪畫中并不是去表現(xiàn)客觀對象的形體和結(jié)構(gòu)仰或是以其它什么方式，而是采用了提取了客觀對象形態(tài)中最符合畫家對物象心理感受，同時也是最符合畫家表現(xiàn)手法的一種或多種表象作為依據(jù)來表述和營造畫面，所以他們的手法又都是個性化的，當(dāng)然那也就不是簡單的再現(xiàn)了。不過他們所用到的抽取和表達(dá)的方法是不同的，Hockney是用抽取極簡的手法（類似兒童的方式），而Peter Doig用的則是抽取極繁的手法，更接近于自然變化。
當(dāng)然，表象體現(xiàn)在畫面上也可以是抽象的，如趙無極的作品中就具有很多自然表象的變化，我們可以從中體味到很多自然界里豐富多彩的內(nèi)容，但他沒有表現(xiàn)具體的事物的形態(tài)，其畫面也是抽象的。劉國松的山水畫使用的則是單一表象的手法，他用紙漿做出類似自然界石紋的效果，但山形是抽象的。這也使我們看到了表象繪畫是有相當(dāng)大的表現(xiàn)的空間，今天所使用的表象的含義已不再是傳統(tǒng)意義上的（盡管那很高級），而是具有了畫家的個人方式而不是共性特征。我并不是說他們都是表象主義畫家，而是說他們在繪畫中使用了抽取表象的方式。
表象繪畫的意義就在于它不是要解構(gòu)物本質(zhì)的自然屬性，而是用其自然表象中的一個最鮮明、最直接的“象”來表達(dá)其存在的屬性。正如叔本華在其《作為意志和表象的世界》中指出的：“客觀地觀察那些豐富多彩、稀奇美妙的形態(tài)和舉止是從大自然聽取富有教育意義的一課，是認(rèn)出真正的‘事物的標(biāo)記’。在這些事物的標(biāo)記中看到意志顯露的各種程度和方式?！边@個論斷與上述畫家觀察事物的方式十分吻合，他們所抽取的那些“事物的標(biāo)記”正是來源于表象的符號。
可能會有朋友指出，這方法好像就是兒童使用的方法吧，我也是這樣認(rèn)為的，其實(shí)表象原本就是人們與生俱來的一種認(rèn)識事物的方法之一，表象繪畫追求的也正是這種原始的動因。我不否認(rèn)這個方式與我們現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)主流的追求是不同的，但它所引伸出來的作品的風(fēng)格會是多樣的。應(yīng)該說這是一種很容易被理解也是很容易操作的方法，它也許能夠幫助建立更多具個性化的具象繪畫的可能性。