“固有色”不存在于客觀世界。一切物質(zhì)的顏色都是光的作用，是不同質(zhì)的物質(zhì)對光的吸收與反射現(xiàn)象。這是從物理學(xué)、化學(xué)的角度認識世界得出的結(jié)論，出自17世紀大物理學(xué)家牛頓(1saeNewton)光譜色發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。繼后，大化學(xué)家楊格(ThomasYoung)、赫姆霍茲(HermannVanHelmholtz)又以色光波及不同的色彩列表理論發(fā)展了牛頓之說。這的確是輝煌的科研成果。這種無可爭議的直線思維研究結(jié)果，似乎成了固有色得不到確認肯定的根本原因吧。
固有色的客觀存在，大文豪歌德(Goethe)對牛頓色彩學(xué)說提出了大膽質(zhì)疑，同時提出一套色彩規(guī)律的科學(xué)分析，6色對比環(huán)由此誕生了。這是從人的普遍意義的生理學(xué)、心理學(xué)角度認識物質(zhì)世界得出的科學(xué)論證。強調(diào)人的功能介入作用。繼后，一批化學(xué)家盧德 (ORdan Rood)、謝弗勒(Eugene Chvreul)等又發(fā)現(xiàn)了不同的色彩互補應(yīng)用規(guī)律。這些以人為本的環(huán)線思維研究結(jié)果，打開了真正意義上的色彩藝術(shù)學(xué)之門。
對油畫源頭古老的丹培拉繪畫研究，我們從藝術(shù)思維、審美判斷、技術(shù)過程等幾個方面歸納提出間接畫法的概念，從邏輯上相對現(xiàn)在我們的油畫直接畫法。其實這種油畫直接方法只是西方繪畫里的一種方法，是我們在特定的歷史時期對西方油畫技法的一種借鑒。從間接法(indirecte)到直接法(directe)是西方繪畫發(fā)展的基本規(guī)律，這里包含著藝術(shù)材料與技術(shù)在不同時期的錯綜復(fù)雜的演變過程。作為油畫家應(yīng)該對這一客觀過程有比較清晰的認識。暫且不說這個復(fù)雜過程，只說與間接畫法相對應(yīng)的“固有色”(Local colour)體系(又稱色相對比系統(tǒng))，色相對比之說是很準確的專業(yè)術(shù)語，“固有色”是個俗稱，是不是因為上口，大家都這么說。早在15世紀的切尼尼(藝匠手冊》(“IL Libro dell Alle”1821年出版)，其中就有關(guān)于應(yīng)用固有色的記載。要深究其意，固有色的概念絕不是簡單的。從繪畫語言的成熟時起，畫家在畫面處理上就學(xué)會了根據(jù)色形、色量、色彩冷暖關(guān)系處理“固有色”了，在優(yōu)秀的作品里“固有色”的表現(xiàn)都不是簡單的。能不能這么說，如果從畫面色彩語言特征上劃分，從時間上劃分，馬奈以前的大師作品基本上出自固有色體系這一歷史事實!當然事實絕非表達的這么簡單，因為，從色彩語言的純粹性角度認識不同的色彩語言表達方式，純粹的色彩語言相互間都存在著一個相當時間的演變過程，畫面中的各種語言元素秩序都發(fā)生著變化，這是畫家個性發(fā)展的空間。那么，我們從幾個重要時期梳理考證一下固有色的表現(xiàn)。
西方美術(shù)史論將公元4世紀至13世紀列為中世紀，這是丹培拉技術(shù)的繪畫時代。概括地說這個時代的繪畫強化神性、永恒性、崇高性、追求至高無上。藝術(shù)家個人是不重要的，不要個人感覺，規(guī)范中自然生成。畫面不分主次，沒有虛實，不允許任何感覺上的輕重、前后。是一種非常理性的、沒有幻覺的、有含義的、具有一定規(guī)范的平面幾何結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)非人間的、絕對的、實在不變的神的世界，神的永恒的絕對精神。畫面色彩嚴格按照教會規(guī)范，要求繪畫制作方法非常嚴格復(fù)雜，采用多層疊色法，這一技術(shù)是對當時有限的種類不多的顏料實施的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這是多少畫家的才智經(jīng)歷漫長的時間，默默無聞地辛勤勞動積累的寶貴經(jīng)驗。那種豐富的程度是內(nèi)在的，它的光彩也是內(nèi)在的。其顏色的鮮明飽和歷經(jīng)千年而不變。
13世紀至16世紀，最重要的變化是從神的世界回落到人。用人的感覺、眼睛、觀點去看人的世界，強調(diào)人性，其中包含了變異的、脆弱的，有著人的某種謙虛和缺點的人性品質(zhì)。喬托的藝術(shù)在這樣的一個轉(zhuǎn)型期中起著關(guān)鍵作用，他的理論主張用明暗來塑造形體，畫面由此出現(xiàn)了幻覺的3度空間。油性丹培拉是從喬托以后開始的，油的成份增強了表現(xiàn)物象形體空間的真實感，顏色表面與我們之間象放置了一層玻璃，因而產(chǎn)牛距離與深度空間幻覺。它對文藝復(fù)興的繪畫及以后的繪畫起到了深遠的作用。色彩開始追求表達直觀的真實，單純的色彩著附于形，形的質(zhì)感成為畫面多種元素的主宰因素，色彩關(guān)系建立在畫面色塊之間分割的比例節(jié)奏之中，包含著崇高的和諧。歐洲繪畫形成南雄、北秀，南寫、北細兩大特色體系。凡·愛克是北方佛拉芒畫派的旗手，他以科學(xué)實驗精神解決了繪畫干性油和繪畫用油的干燥時間問題，他以精湛的混合技法把固有色的應(yīng)用表現(xiàn)力推向極致。這一時期，丹培拉混合技法逐漸成為畫家普遍應(yīng)用的技術(shù)。
16世紀至18世紀，藝術(shù)精神日趨衰落。對色彩的普遍認識仍處于一味地追求直觀的、世俗的逼真上。語言技術(shù)伴隨時代風(fēng)氣和藝術(shù)材料的發(fā)展進入到前所未有的變異發(fā)展時期。
提香在藝術(shù)史上是被公認的色彩大師。他運用的色彩是典型的固有色色相對比系統(tǒng)，不同前人的是他發(fā)現(xiàn)了在固有色色相間并置中和色調(diào)的意義，色彩追求調(diào)子成為時尚，這在繪畫色彩史上可稱之是里程碑之舉。色彩的應(yīng)用經(jīng)驗此時得到大大的拓展與升華。威尼斯畫派開始了對不同色調(diào)的追求。丹培拉混合技法在提香及以后的繪畫中應(yīng)用的更加靈活、自由隨機。
另一個不同凡響的人物就是倫勃朗，他的畫面透明而豐富，堅實而明亮，已成為我國很多畫家的追求之謎。可以說倫勃朗把油性丹培拉發(fā)展到又一個新高峰。色彩運用上他更喜歡明暗對比，利用單純對比色相的透明疊色交叉，明暗交叉，營造出畫面冷暖的豐富感覺。固有色的豐富變化，客觀準確地說，得力于間接畫法，即多層透明技法講究的巧妙的運用。這也是直接畫法力不能及之處。所以有必要對歐洲繪畫間接法加以關(guān)注、研究和借鑒。
魯本斯也是一個不能不提的人物，是直接畫法最早的提出者，史料稱Alia Prima(原意“一次過”)。從直接法一次過的提出到真正普及，經(jīng)歷了200余年，直到透納，康斯泰勃，巴比松畫派等最早表現(xiàn)外光思想的實踐者們，是否因繪畫材料的限制而未能實現(xiàn)與外光觀念相一致的“條件色”的色彩效果呢?但是，畫畫造形語言的松動隨意、筆不到意到已經(jīng)為印象派的色彩革命以色彩為主導(dǎo)的畫面秩序做好了一切準備。對固有色的界定判斷，如果從這里再推到馬奈也不為過，回顧一下馬奈油畫色彩的特點，所不同的是馬奈油畫的方法屬于直接畫法。也可以說與我們現(xiàn)在認識掌握的油畫直接畫法非常近似。畫面的色彩效果仍是以造形為主導(dǎo)的、直觀的，源于第一自然的高級生動表現(xiàn)的固有色。
以上粗略地從幾個時期的代表性畫家應(yīng)用固有色的表現(xiàn)，形成了我們對固有色體系發(fā)展變化特點為依據(jù)的客觀認識。固有色的應(yīng)用與精神、與感覺、與生活、與藝術(shù)材料發(fā)展，與技術(shù)演化、與形象思維、藝術(shù)趣味和審美判斷都有著十分緊密的不簡單的聯(lián)系。它的經(jīng)歷源流是深刻的，它的語言表達是非常豐富的。這一切是不是都需要重新認識疏理融通開發(fā)，也是見仁見智之事。對固有色體系里包含了太多的大師經(jīng)驗和經(jīng)典作品。對以人為本為基礎(chǔ)的科學(xué)的固有色色彩規(guī)律，我們應(yīng)該有個正名并加以重視。特別是那些熱衷于古典繪畫研究的實踐者們。
提出這一問題的意圖，其實不僅僅是繼承借鑒優(yōu)秀傳統(tǒng)的問題。對比中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫中的色彩應(yīng)用，就“固有色”這一概念而言，應(yīng)當說更有利于我們提高對色彩語言純粹性經(jīng)典性的認識。從中體會東西方文化里形而下與形而上兩種不同的思維方式與結(jié)果。還有，如果這種豐富變化的固有色體系從造型語言的認識中解放出來，又是一種什么前景呢!試想把這種體系的應(yīng)用方法和其它種色彩體系的認識方法相結(jié)合有沒有發(fā)展的可能呢?又有多大的發(fā)展空間呢?架上畫的發(fā)展空間真的還很大，還有不少的交叉空白點有待實踐拓展，這里不僅僅需要觀念，更需要的是人的智慧實干和堅定信念!