中國當(dāng)代美術(shù)在1990年代的重要轉(zhuǎn)折之一，就是關(guān)注的視域從鄉(xiāng)村向城市的轉(zhuǎn)換，這與文化語境的轉(zhuǎn)變有一定關(guān)系。因?yàn)?，隨著從政府到民間的“現(xiàn)代化”求強(qiáng)意志的驅(qū)動，整體發(fā)展模式轉(zhuǎn)換，重心轉(zhuǎn)移到了城市，農(nóng)村城市化、城市都市化的經(jīng)濟(jì)熱潮挾信息網(wǎng)絡(luò)化、文化全球化的激流奔涌而至。都市的迅速擴(kuò)展和市民社會的壯大帶來了都市文化的興盛繁榮，也引發(fā)和集結(jié)了前所未有的眾多文化問題，從而使都市日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)所在。90年代初期由新生代藝術(shù)家所追求的都市題材，日益成為中國當(dāng)代藝術(shù)的主流。敏感于文化范式轉(zhuǎn)換的藝術(shù)家們很自然地轉(zhuǎn)向了都市化創(chuàng)作，其體驗(yàn)由敏銳逐步向深沉發(fā)展，并日益多元化和微觀化。這種趨勢在當(dāng)下更是愈演愈烈。
但是，王興剛的雕塑作品卻一直以樸實(shí)無華的農(nóng)民為母題，這使他的作品從樣態(tài)上就與中國當(dāng)代藝術(shù)的主流明顯疏離。但是，與那些多年來一直以鄉(xiāng)土為題材，卻并不關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家們不同，王興剛一直身處中國當(dāng)代藝術(shù)的中心地帶，不但熟悉當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，而且主動介入其中。如此，他的這一選擇，則既是他個(gè)人的文化觀念使然，也被他對鄉(xiāng)村、農(nóng)民的感情所驅(qū)動。
表面上看，隨著都市化成為顯象、消費(fèi)主義文化成為都市的主導(dǎo)文化，鄉(xiāng)村、農(nóng)民已經(jīng)與當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的主要領(lǐng)域沒有多大關(guān)系。從而，王興剛基本處于一個(gè)“脫域”狀態(tài)。但是，稍作觀照與對比即可意識到，特定的社會歷史背景，使得中國目前農(nóng)業(yè)、工業(yè)、后工業(yè)社會交錯(cuò)重疊，在城鄉(xiāng)之間、地區(qū)之間、行業(yè)之間的經(jīng)濟(jì)收入差距非常大，而且這個(gè)差距還在進(jìn)一步擴(kuò)大。因?yàn)榇罅抠Y金的投入和政策的傾斜以及地理優(yōu)勢等原因，中國的少數(shù)城市發(fā)展速度非常迅速，日益接近國際大都市的發(fā)展水平。在這些發(fā)達(dá)城市，呈現(xiàn)出準(zhǔn)消費(fèi)社會景觀，消費(fèi)主義文化的擴(kuò)散已經(jīng)是不爭的事實(shí)。但這種擴(kuò)散并不局限于發(fā)達(dá)城市的富裕階層，消費(fèi)主義文化的觸角也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止伸向這些城市，而是盡可能地向所有地域擴(kuò)展、滲透，包括窮鄉(xiāng)僻壤。所以，中國的鄉(xiāng)村雖不是一派消費(fèi)社會景觀，但消費(fèi)主義文化卻也早已占據(jù)主導(dǎo)地位。那些只能采取觀念消費(fèi)的鄉(xiāng)村群體，雖然可能因?yàn)榻?jīng)濟(jì)條件的限制而沒有實(shí)際消費(fèi)能力，但高度認(rèn)同消費(fèi)主義文化，并往往不顧個(gè)人或社會的經(jīng)濟(jì)狀況，去極力追求和模仿實(shí)際消費(fèi)群體的生活方式，在疲于奔命的仿效中付出代價(jià)，為此甚至壓抑和犧牲基本需要的滿足。
中國農(nóng)民的數(shù)量非常龐大，占據(jù)總?cè)藬?shù)的四分之三之巨。毋庸諱言，他們居于社會階層金字塔的底層，但從某些角度而言，這一底層群體才是中國當(dāng)下種種發(fā)展、演進(jìn)的基石與大地。但在當(dāng)代藝術(shù)的主流中，對在當(dāng)下社會、文化情境中鄉(xiāng)村領(lǐng)域、農(nóng)民群體所涌現(xiàn)的嚴(yán)峻問題的關(guān)注，依然為之甚少，這不可謂不是缺失。王興剛成長于白山黑水之中，對鄉(xiāng)村、農(nóng)民懷有真摯的感情和一定程度的了解，多年來的現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)和文化反思，也使他意識到當(dāng)代藝術(shù)對這一問題深重的領(lǐng)域的忽視或疏漏。為此，他主動選擇和背負(fù)起這一文化責(zé)任，將視域鎖定在這一領(lǐng)域，關(guān)注這些被都市化風(fēng)潮所邊緣化的農(nóng)民。
但是，農(nóng)民這一母題，不但在往昔的視覺圖譜中長期占據(jù)主角位置，而且在當(dāng)下的視覺產(chǎn)品中并不缺席，甚至舉目可見。只是，它或者在已流于濫觴的為了討好和滿足都市小資們觀光趣味的鄉(xiāng)土風(fēng)情作品中被矯飾化，或者在一路持續(xù)而來的“主旋律”文化中被虛假化。那么，王興剛?cè)缬媲嘘P(guān)注和深入表現(xiàn)，必須與矯飾化或虛假化的前車之鑒劃清界線。通過他的作品我們看到，他以當(dāng)代藝術(shù)為背景來切入，選擇的是對農(nóng)民在當(dāng)下文化語境中的價(jià)值訴求和心理態(tài)勢進(jìn)行考察與反思。
作為一種自覺、主動的文化選擇的現(xiàn)代性，其基石是個(gè)體主義，是主體性，但中國歷來盛行的往往是從眾主義，主體性在其中是缺失的。在一波波的“現(xiàn)代化”等舉措中，農(nóng)民追求富裕、豐足的“幸福欲求”被生產(chǎn)和導(dǎo)向了對這些主導(dǎo)文化的期盼和羨慕，但這種主導(dǎo)文化的描述和規(guī)范，都往往是被設(shè)置好的，農(nóng)民從而成為被種種權(quán)力話語所操控、驅(qū)馳的棋子，盲從于是成為其主要癥候。而這種盲從，究其根本而言，是被動的。
經(jīng)過多年來的感受與反思，王興剛意識到了農(nóng)民的這一主要癥結(jié)。這一認(rèn)識，在他的雕塑中體現(xiàn)了出來。他采用了象征化的語言來表現(xiàn)他們。千百年來樣式無多大改變的棉襖、棉褲，外加建國以來生產(chǎn)的解放鞋，將這些依然帶有濃郁的前現(xiàn)代農(nóng)耕文化氣息的農(nóng)民的存在狀態(tài)呈現(xiàn)出來。有意擦刮、堆塑出的泥土剝落痕跡，以及土黃色的敷施所強(qiáng)化的“泥性”，突出了他們與土地的密切關(guān)聯(lián)抑或生死與共，同時(shí)也顯露出了眷戀鄉(xiāng)土的作者始終揮之不去的“大地”情結(jié)。他吸取了中國漢代雕塑舉要治繁、復(fù)尚簡約的造型觀念，對動勢、韻律、體塊加以強(qiáng)調(diào)以突出神韻，為此乃至不惜夸張、變形，而其它部分則一筆帶過。如此，那種在當(dāng)下的消費(fèi)主義主導(dǎo)文化的驅(qū)動下盲目跟隨的從眾心理態(tài)勢得以突出。在他的雕塑中我們看到，這些農(nóng)民們目露迷惘，卻在被激發(fā)、催生出來的欲求之驅(qū)動下狂熱向前，步調(diào)整齊劃一而唯馬首是瞻。但令人心驚的是——在最前方作為領(lǐng)跑者的農(nóng)民也是一樣的迷惘無際。于是，當(dāng)他絆、跌、摔、落時(shí)，追隨者也共進(jìn)退、同起落地遭遇相同命運(yùn)。
王興剛的作品，其實(shí)是對一種從眾主義意識以及由此種意識所導(dǎo)致的盲從行為的象征性表述。在當(dāng)下的文化語境中，他的作品所指向的是消費(fèi)主義文化氛圍中的農(nóng)民。但一路推導(dǎo)和擴(kuò)延下來，這種缺乏主體性的意識，又不獨(dú)限于消費(fèi)主義文化氛圍中，而往往是對一切占據(jù)主導(dǎo)地位的文化的盲從。它也不獨(dú)限于當(dāng)下的農(nóng)民，而很可能也同樣存在于其他人群之中，當(dāng)然也包括每個(gè)觀者自身。
現(xiàn)代性是一種在立足于今天的基礎(chǔ)上對未來的想象性規(guī)劃，而這種種美妙規(guī)劃是烏托邦還是未來實(shí)景，又都取決于主體在每一個(gè)稍縱即逝的今天的現(xiàn)場中的行動，依賴于主體性。如果說性格決定行動、行動決定命運(yùn)，那么，等待盲目跟從、追隨者的未來、命運(yùn)是什么？