一一郭曉光的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生及其藝術(shù)世界

畫(huà)家郭曉光其人，凡接觸過(guò)的人都會(huì)被其作為東北人的豪爽大氣與作為藝術(shù)家的執(zhí)著敏感而打動(dòng)，美院里的老先生們更會(huì)把“勤奮”、“精力充沛”、“基礎(chǔ)扎實(shí)”、“修養(yǎng)全面”、“悟性高”等稱(chēng)贊毫不吝惜地賦予對(duì)他的評(píng)價(jià)。作為國(guó)內(nèi)新具象表現(xiàn)主義油畫(huà)的代表畫(huà)家之一，他有意識(shí)地從單純的室外寫(xiě)生中，發(fā)掘找尋來(lái)自于繪畫(huà)本體性?xún)r(jià)值的真切感受，以大尺幅的畫(huà)面、厚重的色塊，構(gòu)建了中國(guó)本士風(fēng)景油畫(huà)的氣魄與特色，并以此形成特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)樣式。越來(lái)越多的人發(fā)現(xiàn)，郭曉光風(fēng)景寫(xiě)生油畫(huà)的價(jià)值，在于從形色光影的變幻中捕捉源自靈魂的悸動(dòng)，并在觀(guān)察的整體性和視覺(jué)的積極開(kāi)放性層面，實(shí)現(xiàn)了自我風(fēng)格的完滿(mǎn)。

與諸多當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)家一樣，在郭曉光的求藝之路上，學(xué)院的滋養(yǎng)與熏陶為其后來(lái)的創(chuàng)作路向與思想打下了深沉的烙印。作為新時(shí)期恢復(fù)高考后首屆“七七級(jí)”大學(xué)生，他1981年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系后，回到家鄉(xiāng)長(zhǎng)春在東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院執(zhí)教，其間進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院10屆研修班深造。在他看來(lái)，創(chuàng)作與教學(xué)有著密不可分的緊密關(guān)聯(lián)，教學(xué)相長(zhǎng)的過(guò)程貫穿于他多年來(lái)的思考與實(shí)踐之中，特別在他擔(dān)任東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教學(xué)院長(zhǎng)、油畫(huà)系表現(xiàn)主義工作室主任以后，對(duì)于油畫(huà)課堂教學(xué)、戶(hù)外寫(xiě)生訓(xùn)練的各個(gè)環(huán)節(jié)，都形成了一整套個(gè)性化而臻于實(shí)用的教學(xué)理念和方法。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)林林總總的潮流時(shí)趨，郭曉光近乎固執(zhí)地堅(jiān)守著學(xué)院派繪畫(huà)的核心價(jià)值觀(guān)，及繪畫(huà)本體論層面具有永恒性的價(jià)值原則，將堅(jiān)實(shí)的造型能力與色彩基礎(chǔ)作為從事藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件，認(rèn)為一切觀(guān)念的創(chuàng)新都建立在扎實(shí)的學(xué)院基礎(chǔ)與畫(huà)家的個(gè)人修養(yǎng)之上，并強(qiáng)調(diào)感受繪畫(huà)性與感觸的直截性，享受作畫(huà)過(guò)程的酣暢淋漓與一氣呵成，同時(shí)兼顧構(gòu)圖、色彩與畫(huà)面的時(shí)代氣息。

尤其是在2000年以后，郭曉光的創(chuàng)作進(jìn)入厚積薄發(fā)式的高峰期，在經(jīng)歷了三次游歷歐洲，在法國(guó)、意大利、德國(guó)等國(guó)家的寫(xiě)生之行后，2006年，以《塞納河之戀》為題的一系列個(gè)展在巴黎、北京、長(zhǎng)春等地相繼巡回舉辦，標(biāo)志著郭曉光風(fēng)景寫(xiě)生油畫(huà)在多元探索之后個(gè)人風(fēng)格的形成，更完成了從量變到質(zhì)變的重要飛躍。這種走出封閉的畫(huà)室在外光中另辟蹊徑的寫(xiě)生創(chuàng)作，一方面記錄了畫(huà)家在自然中找尋藝術(shù)之本質(zhì)的心路歷程，另一方面更呈現(xiàn)出新時(shí)期以來(lái)中國(guó)學(xué)院派油畫(huà)的另一種可能。同時(shí)在另一個(gè)題材領(lǐng)域，《鏗鏘玫瑰》、《中國(guó)姑娘》、《姚明》、《重鑄輝煌》等體育人物題材作品，更塑造出一系列充盈著濃重英雄主義情結(jié)的體育人物形象，與他氣勢(shì)磅礴的風(fēng)景寫(xiě)生在精神上遙相呼應(yīng)，息息相通。

近代美術(shù)史視域中的風(fēng)景寫(xiě)生，本起始于畫(huà)家們不滿(mǎn)足于從古典壁畫(huà)或師輩的油畫(huà)中通過(guò)臨摹學(xué)習(xí)技藝，這使風(fēng)景寫(xiě)生本身就帶有著創(chuàng)新的本質(zhì)。早期的寫(xiě)生者先是以素描作寫(xiě)生草圖，再回到畫(huà)室完成油畫(huà)；直到19世紀(jì)，畫(huà)家調(diào)色板上的顏料越來(lái)越豐富，錫管裝油彩攜帶方便客觀(guān)上推動(dòng)了印象派所推崇的在自然中完成繪畫(huà)成為可能。從寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惣鞍捅人傻漠?huà)家們的諸多載入史冊(cè)的風(fēng)景寫(xiě)生名作，到以寫(xiě)生作為油畫(huà)創(chuàng)作方法的印象派和后印象派，寫(xiě)生在體用與地位上的衍變，深刻影響了現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展。尤其在印象派以后，在不同時(shí)間、天氣、光線(xiàn)下的室夕F完成寫(xiě)生，促動(dòng)了畫(huà)家們對(duì)于造型輪廓的放松，對(duì)于畫(huà)面形象的平面化處理，和色彩冷暖關(guān)系對(duì)比的深化。正是印象派突破了古典畫(huà)法中明暗關(guān)系對(duì)色彩的束縛，使物象失去了形體的體積感與厚重感，畫(huà)面才變得更為活躍與即興，這些改變都源自于這些創(chuàng)新者主張油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生應(yīng)一次性在自然中完成的理念。而這種對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的酣暢一貫性的追求，正是郭曉光一直以來(lái)秉持的信念，

在包含著印象派的感奮精神的同時(shí)，郭曉光油畫(huà)中也呈顯出后印象派的現(xiàn)代審美趣昧。正如巴黎高等美術(shù)學(xué)院的畫(huà)家唐。布魯?shù)聦?duì)他的評(píng)價(jià)，“郭先生的作品是超印象主義，色彩不同于印象主義而更強(qiáng)調(diào)主觀(guān)感受”。他重視油畫(huà)寫(xiě)生的形與色的整體結(jié)構(gòu)與形體轉(zhuǎn)折的冷暖對(duì)比，對(duì)物象體積的表現(xiàn)不是用明暗，更多的是用冷暖進(jìn)行表現(xiàn)；在具體描繪景物時(shí)，他并不囿于事物的表面色彩，而是極力捕捉那種瞬間的色彩“印象”，在一張油畫(huà)上把連貫的視覺(jué)效果表現(xiàn)出來(lái)，這使整幅畫(huà)面既是一張靜態(tài)而完整的作品，在色彩與結(jié)構(gòu)上保持平衡，同時(shí)又充盈著一種不斷躍動(dòng)的氣息。如創(chuàng)作于2002年的《教堂》、《紅房子》、《傾斜的房子》等作品，為了構(gòu)圖需要，他把遠(yuǎn)山與星空拉近，凸顯近處的房屋，表現(xiàn)手法也更趨抒情性和解構(gòu)性，凡高式扭動(dòng)的色彩筆觸與塞尚式的平面化處理，再融入中國(guó)油畫(huà)家特有的東方詩(shī)意，使其成為一闕闕色彩的交響，詮釋出一種真正屬于繪畫(huà)的快感。巴黎高等裝飾學(xué)院的馬紐艾勒教授看了郭曉光的風(fēng)景寫(xiě)生作品后曾這樣評(píng)價(jià)：“即使他同凡高有同樣的激情，但他們的畫(huà)風(fēng)是不同的。這中個(gè)性化表現(xiàn)于畫(huà)面運(yùn)動(dòng)之中。他強(qiáng)有力的、震撼的筆觸，把內(nèi)心深處完全宣泄于畫(huà)面。構(gòu)圖表現(xiàn)出強(qiáng)烈的繪畫(huà)性格和激情……口賦予了建筑物以靈性的生命。”從某種角度上，郭曉光的風(fēng)景畫(huà)勾連了中西傳統(tǒng)審美觀(guān)中“寫(xiě)意”與“表現(xiàn)”之間的共同因素，這使我不由想到民國(guó)時(shí)期蔡元培對(duì)于劉海粟的評(píng)價(jià)。1922年元月，蔡為劉在北京師范學(xué)校風(fēng)雨操場(chǎng)舉辦了他的第一次個(gè)人展覽，提出劉的藝術(shù)風(fēng)格傾向于后期印象主義的直觀(guān)與自然，贊揚(yáng)其強(qiáng)烈的色彩感和單純的線(xiàn)條都“不是受預(yù)定的約束的”，后曾贈(zèng)給劉一本塞尚畫(huà)集，鼓勵(lì)他在后印象派的路上繼續(xù)深入下去，并說(shuō)：“你的畫(huà)有塞尚和凡高的味道，而表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性，又完完全全是中國(guó)人的本色，籠罩著東方畫(huà)的氣韻，有你自己的東西，前程遠(yuǎn)大。希望堅(jiān)持目前這樣強(qiáng)烈的求知欲，邊講學(xué)邊作畫(huà)。我給你一本《塞尚選集》，他的構(gòu)圖和色調(diào)都值得你注目。要進(jìn)入他作品的世界，還要能走得出來(lái)，不可失去自己獨(dú)有的面目?！庇谑牵瑒⒑Ｋ谠诎舜蟆⑹瘽c凡高、塞尚之間找到了某種精神上的共通性，建構(gòu)了自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。相比而言，郭曉光的風(fēng)景寫(xiě)生，則是在油畫(huà)語(yǔ)言層面完成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“暢神”、“寫(xiě)意達(dá)心”的文人情懷與西方印象派、后印象派的感奮精神的融合，并從中發(fā)現(xiàn)了表達(dá)個(gè)人情緒與思想的最佳路徑。

郭曉光的“心象”風(fēng)景，在觀(guān)察、感受、認(rèn)識(shí)自然的基礎(chǔ)上融入了對(duì)景物的理解和體驗(yàn)，進(jìn)而運(yùn)用構(gòu)圖、造型、色調(diào)等因素，改變某些形狀、色彩的位置和強(qiáng)弱，通過(guò)刪繁就簡(jiǎn)的過(guò)程，進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。他不主張利用圖片照片進(jìn)行創(chuàng)作，而強(qiáng)調(diào)自然風(fēng)景給人的視覺(jué)與內(nèi)心帶來(lái)的直截性的感觸與悸動(dòng)。正如帕馬爾·席勒所說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)不是再現(xiàn)用眼睛原封不動(dòng)看到的對(duì)象，而是把對(duì)象進(jìn)行視覺(jué)化?！边@個(gè)“笆泳躉”口的觀(guān)照方式與立意過(guò)程，在郭曉光的風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作中達(dá)到了一個(gè)空前重要的高度，使其作品超越了一般意義上風(fēng)景寫(xiě)生的“小品”性與習(xí)作感，致力于表現(xiàn)物象形式與色彩的張力，從而趨向一種具有戲劇性的完滿(mǎn)的含義空間。

克萊夫·貝爾這樣解釋如何在真實(shí)的風(fēng)景物象中體會(huì)純粹的形式感：“從物質(zhì)美中得到了通常只有藝術(shù)才能帶給人的快感，因?yàn)樗O(shè)法把風(fēng)景看成各種各樣交織在一起的線(xiàn)條、色彩的純形式組合了……他看到的是純形式，感到的是視事物本身為目的的意味?！痹谶@里，他提出“為什么我們?nèi)绱酥畹貫槟承┚€(xiàn)、色的組合所感動(dòng)？”這一耐人尋味的問(wèn)題，并認(rèn)為“因?yàn)樗囆g(shù)家能夠用線(xiàn)條、色彩各種組合來(lái)表達(dá)對(duì)這一‘現(xiàn)實(shí)，的感受，而這種現(xiàn)實(shí)恰恰是通過(guò)線(xiàn)、色揭示出來(lái)的。”這里把怎樣觀(guān)察和提煉出客觀(guān)對(duì)象中的線(xiàn)條和色彩組合放在繪畫(huà)的第一位，也就是從具象中提煉出抽象形式，從三維立體性概括為二維平面性，并在筆觸肌理的營(yíng)造中表述情感。在郭曉光的風(fēng)景寫(xiě)生作品中，即使情緒如何飽滿(mǎn)四溢，也總能顯現(xiàn)出一種可貴的控制力。如創(chuàng)作于法國(guó)的《埃菲爾鐵塔下的塞納河》中橋的輪廓線(xiàn)與游船的纜繩之間那種線(xiàn)條的配合；再如表現(xiàn)海上航船的《陰云》中，壓抑的烏云層層疊疊，仿似具有吞噬一切的力量，但這種表現(xiàn)并末被處理得過(guò)于泛濫，而是通過(guò)船上桅桿與纜繩的細(xì)線(xiàn)，在混沌的霸悍之氣中營(yíng)造出一種可貴的精致。

在郭曉光的風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作中，構(gòu)圖已經(jīng)成為參與構(gòu)建情緒表現(xiàn)的重要方面。正如貝爾所說(shuō)，“對(duì)于把各種形式組織成一個(gè)有意味的整體的活動(dòng)，我們稱(chēng)之為構(gòu)圖。一幅壞的構(gòu)圖缺乏內(nèi)聚力，一幅好的構(gòu)圖具有這種內(nèi)聚力。所謂內(nèi)聚力，就是當(dāng)藝術(shù)家把他的作品作為一個(gè)整體來(lái)構(gòu)思的時(shí)候所激起的那種興奮感的完全實(shí)現(xiàn)?！睂?duì)景寫(xiě)生的方式，最為完好地保存了這種興奮感。于是，在郭曉光完成于2006年前后的法國(guó)風(fēng)景寫(xiě)生之旅的很多作品中，我們可以看到那種仿佛久違了的將主體情緒直接投射到畫(huà)布上的抒泄感，這種快慰在其中的《新橋》、《塞納河》、《巴黎圣母院背后》等作品中表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈；在《阿爾瑪橋》中，看似隨意涂抹的顏料所交織出的圖景令觀(guān)者慨嘆，這件小尺幅的作品一方面展現(xiàn)出大色域與色塊硬邊之間的微妙張力，另一方面也宣示著繪畫(huà)本體所具有的不可忽視的樂(lè)趣與活力。

在對(duì)于風(fēng)景的執(zhí)迷中，痛快淋漓的情感抒泄使郭曉光的作品呈現(xiàn)出某種特殊的酣暢與鮮活。正如畫(huà)家在2005年出版的一本畫(huà)集自序中所言：“寫(xiě)生使我在半生創(chuàng)作中的那種重壓得以釋放／從正式中得到一點(diǎn)輕松／從深刻中找到一點(diǎn)簡(jiǎn)單／從復(fù)雜中找到一點(diǎn)單純／從刻意中找到一點(diǎn)不經(jīng)意／在不經(jīng)意中，又去體會(huì)和積淀一些經(jīng)驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)。”當(dāng)媒體時(shí)代與圖片信息的洪流甚囂塵上，當(dāng)藝術(shù)終結(jié)論的哲學(xué)思辨替代了對(duì)于原有傳統(tǒng)媒介技法的探究，這種創(chuàng)作理念與方式不啻為向“繪畫(huà)”的本體性的回歸。

行者無(wú)疆，吞吐大荒。以直面自然的方式捕捉天人之際的靈性，由此達(dá)成視覺(jué)的沖擊與精神的升華，是郭曉光一直以來(lái)的藝術(shù)追求與學(xué)術(shù)理想。面對(duì)郭曉光的風(fēng)景寫(xiě)生油畫(huà)，廣軍贊賞其畫(huà)“能夠在于自然的對(duì)話(huà)中聆聽(tīng)到自然的心聲”，陳丹青稱(chēng)其“處處都精彩”，馬軍說(shuō)他是“真正融入自然當(dāng)中的一個(gè)人”，畫(huà)面中的質(zhì)樸和激越讓不同的觀(guān)者感同身受。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積累與探索，郭曉光通過(guò)戶(hù)外寫(xiě)生的方式，將中國(guó)知識(shí)分子的敏感與藝術(shù)家的熱忱賦予風(fēng)景物象，并在風(fēng)景中獨(dú)特的點(diǎn)線(xiàn)形式和斑駁色彩中發(fā)現(xiàn)了某種可以震撼人心的力量。正是這種形式感的深化與精神的升華，使他的風(fēng)景畫(huà)在中國(guó)本土油畫(huà)同題材創(chuàng)作中獨(dú)樹(shù)一幟，并愈發(fā)引人注目。

于洋（中央美術(shù)學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士后）