如果人生純屬辛勞，
人就會(huì)仰天而問：
難道我所求太多以至無法生存？
是的。
只要良善和純真尚與人心相伴，
他就會(huì)欣喜地拿神性來度測自己。
神莫測而不可知？
神湛若青天？
我寧愿相信后者。
這是人的尺規(guī)。
人充滿勞績，
但還詩意的棲居在這片大地上。
我真想證明，
就連璀璨的星空也不比人純潔，
人被稱作神明的形象。
大地之上可有尺規(guī)？
絕無。
——{德}荷爾德林 《人，詩意的棲居》
走進(jìn)侯寶川的畫室仿佛踏入了一片散發(fā)著泥土芬芳的田野，凝神觀賞四壁那一幅幅春花冬雪的田園風(fēng)景畫，我倏然進(jìn)入畫面營造的幽雅寧靜之境，油然產(chǎn)生心曠神怡之感。作為畫家，侯寶川幾乎把風(fēng)景畫當(dāng)作了自己惟一的創(chuàng)作方向，從20世紀(jì)90年代開始，二十多年來，他心無旁騖始終醉心于山崗河流、丘壑叢林四時(shí)景色的描繪。矢志不渝，嘔心瀝血，他終于開拓出了一片屬于自己的風(fēng)格獨(dú)特的風(fēng)景畫天地。
批評(píng)家們往往將侯寶川的風(fēng)景畫與20世紀(jì)70年代末80年代初興起于四川美術(shù)學(xué)院的鄉(xiāng)土繪畫聯(lián)系在一起，毫無疑問，畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的侯寶川曾深深受到作為該院傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土繪畫的影響，但是，我們還應(yīng)該看到，侯寶川的風(fēng)景畫與鄉(xiāng)土繪畫有著歷史語境和價(jià)值取向上的本質(zhì)差別。
鄉(xiāng)土繪畫產(chǎn)生于文化大革命結(jié)束之后，作為當(dāng)時(shí)的一股重要美術(shù)思潮，它標(biāo)志著中國藝術(shù)家主體意識(shí)的覺醒和本體價(jià)值的獨(dú)立。鄉(xiāng)土繪畫反叛的是長期統(tǒng)治我國畫壇的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，它還原了被紅光亮式的虛假作風(fēng)遮蔽的現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)人性。鄉(xiāng)土風(fēng)景畫甚至還有更具體的反對目標(biāo)，那就是長期流行的“祖國山河一片紅”式的政治化山水畫，以及把大自然作為“戰(zhàn)天斗地斗地人”之舞臺(tái)的革命化風(fēng)景畫。在鄉(xiāng)土風(fēng)景畫中我們終于看到了久違的去政治化的大自然的本真面貌。
侯寶川的風(fēng)景畫創(chuàng)作開始于20世紀(jì)90年代，此時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走向成熟，并且由于經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的裹挾，逐漸與國際當(dāng)代藝術(shù)融為一體。侯寶川不受形形色色的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮的誘惑，毅然踏上了這條寫實(shí)風(fēng)景畫的創(chuàng)作之路。要知道，此時(shí)的寫實(shí)風(fēng)景畫所要面臨的是形式主義和觀念主義的雙重挑戰(zhàn)，因?yàn)椴还苁浅橄蠡男问街髁x，還是走出架上的觀念主義，都把寫實(shí)手法和風(fēng)景題材視作陳舊和過時(shí)。然而，自然進(jìn)化論永遠(yuǎn)無法解釋復(fù)雜紛繁的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，線形化邏輯學(xué)也始終難以說明多姿多采的藝術(shù)現(xiàn)象。大量寫實(shí)主義繪畫的存在都在向世人證明，中國當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)極度多元并且充滿活力的生態(tài)系統(tǒng)，混雜是中國當(dāng)代藝術(shù)最根本的特性。
除了藝術(shù)本體語境的變遷之外，對中國當(dāng)代藝術(shù)具有決定性影響的因素是侯寶川這一代畫家趕上了中國社會(huì)史無前例的工業(yè)化和城市化浪潮。工業(yè)化迅速改變了中國人的生產(chǎn)方式和自然環(huán)境，而城市化則急劇改變了中國人的生活方式和精神狀態(tài)。正是這些變化給了風(fēng)景畫存在和發(fā)展的合理性，因?yàn)閷τ谝粋€(gè)本來的農(nóng)耕民族，對自然的熱愛之情已經(jīng)深入骨髓，而在今天，大自然能夠平衡和撫慰嶄新的工業(yè)化生產(chǎn)方式和城市化生活方式帶給我們心靈和精神上的焦慮、緊張和痛苦。
雖然侯寶川寄情于自然山水，但他的觀念絕不是中國傳統(tǒng)文人士式的消極避世。在他畫中，我們從未看到過渺無人煙的荒山野嶺。他始終描繪的是人們勞作和生活的家園，是春播秋收的土地。那里彌漫著強(qiáng)烈的生命氣息，有著綽約可感的生命溫度。從本質(zhì)意義上說，侯寶川描繪的不是自然風(fēng)景，而是人文風(fēng)景。且不說那些有人的院落村寨和古鎮(zhèn)，即使是在那些無人的風(fēng)景畫中，我們始終看到的是壟埂縱橫的莊稼地。在2007年之后的風(fēng)景畫中，我們甚至能越來越多地看到高速公路及其鐵質(zhì)的護(hù)欄。確定無疑的是，與鄉(xiāng)土繪畫相比，在侯寶川的風(fēng)景畫中，那人那景那境都不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生了巨變。如果把侯寶川的風(fēng)景畫置于鄉(xiāng)土繪畫的參照系中，我們應(yīng)該說他將鄉(xiāng)土繪畫推向一個(gè)的新階段。
不管是作為自然的風(fēng)景，還是作為精神的家園，侯寶川的風(fēng)景畫向我們呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)與理想的中間地帶。在我看來，他的風(fēng)景畫的寓意更接近德國詩人荷爾德林和存在主義哲學(xué)家海德格爾所言說的“詩意的棲居”之情狀。
海德格爾在《我為什么住在鄉(xiāng)下》一文中寫道：
“我自己從不（像游客和度假者那樣）觀察這里的風(fēng)景，我只是在季節(jié)變換之際，日夜體會(huì)它每一時(shí)刻的變化。群山靜默地莊重，巖石原始地堅(jiān)硬，杉樹緩緩精心地生長，花朵怒放的草地絢麗而又樸素的光彩，漫長的秋夜山溪的奔涌，積雪的平原肅穆的單純——所有這些風(fēng)物變幻，都穿透日常存在，在這里突現(xiàn)出來，不是在審美的沉浸或人為勉強(qiáng)的移情發(fā)生的時(shí)候，而僅僅在人自身的存在整個(gè)兒融入其中之際。”
事實(shí)上，侯寶川的創(chuàng)作狀態(tài)與海德格爾對自然的體認(rèn)過程幾乎完全吻合。
侯寶川不是一個(gè)風(fēng)景的旁觀者，他絕非以采風(fēng)者的心態(tài)和視角來描繪風(fēng)景。如果按時(shí)間順序來瀏覽他的風(fēng)景畫，我們就能發(fā)現(xiàn)侯寶川常常會(huì)畫出同一個(gè)地點(diǎn)春夏秋冬四時(shí)季節(jié)的不同面貌。他要悉心體會(huì)、仔細(xì)把握大自然最細(xì)微的變化，確如海德格爾所言，他是將自己的整個(gè)身心融入到自然之中。
侯寶川的風(fēng)景畫以寫生為基礎(chǔ)，但它不是印象主義的戶外作業(yè)，也不是表現(xiàn)主義的信筆揮灑，除了極少數(shù)作品稍顯簡約之外，他的絕大部分風(fēng)景畫采取的是傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的手法，層層罩染，色彩溫潤，筆觸細(xì)膩，不露肌理。他的每一幅作品都精雕細(xì)琢，沒有一絲倉促草率的痕跡，但似乎又都是一氣呵成。即使不在旁邊，我們也能想象出他作畫時(shí)平心靜氣、聚精會(huì)神的狀態(tài)。過濾了躁動(dòng)，屏蔽了喧囂，他的風(fēng)景畫呈現(xiàn)出一種寧靜的詩意。
侯寶川的風(fēng)景畫在構(gòu)圖上多采用俯視角度，這樣的構(gòu)圖幾乎有著精神分析學(xué)的闡釋空間，因?yàn)樗茏屓水a(chǎn)生撲向大地、擁抱田野的幻象。這些風(fēng)景畫的色彩往往隨題材的不同而變化，雖然侯寶川描繪過春夏的絢麗和秋天的妖嬈，但白雪皚皚的冬景似乎是他的最愛，因?yàn)檫@類作品在他的整個(gè)風(fēng)景畫中占有較大的比重。值得注意的是，他的雪景讓我們感到的不是荒寒蕭瑟，而是遼闊中的靜謐、空曠中的溫婉。
對于一個(gè)生活在鋼筋水泥叢林中的都市人，侯寶川的風(fēng)景畫是令人向往的精神樂園。因?yàn)楹５赂駹栠€告訴我們，城鄉(xiāng)之差并非“鋼筋混凝土”與“沃野、雪山或荒原”的不同，而在于那份“極致的孤獨(dú)”，也許正是這份“孤獨(dú)”引領(lǐng)著不少都市人對于牧歌田園的深深向往。人是群居動(dòng)物，又是社會(huì)動(dòng)物，而在本質(zhì)上，人是孤獨(dú)的。人的孤獨(dú)其實(shí)是心的孤獨(dú)，即使在人群中，在歡聲笑語中，我們的心也會(huì)躲藏在某個(gè)僻靜的角落。孤獨(dú)的心需要有一個(gè)安放的空間，最適宜的空間就是大自然，只有大自然才能安撫我們那顆孤獨(dú)的心。
侯寶川的風(fēng)景畫把當(dāng)代都市人對自然的向往和迷戀之情表現(xiàn)得淋漓盡致，他為自己也為我們建造了一個(gè)寄托心靈的詩意家園。（王端廷)