（一）

寶川油畫以風(fēng)景為主，風(fēng)景畫中又以描繪田野為主。在藝術(shù)追求上，寶川屬于路數(shù)不雜、專心投入的畫家。

他的作品基本上是橫向構(gòu)圖，取山形地貌開敞寥闊之勢?；蚯鹆昝爝h(yuǎn)?；蛏綆n聳立，或高樹成排，或水線接天，始終有望不斷的丘壑，看不盡的土地。寶川對于農(nóng)耕的田野，似乎有難以割舍的情感，這對于久居市區(qū)與校園中的畫家而言，是一種憧憬，也是一種依戀。

他的畫色彩厚重而鮮明，或?qū)Ρ蓉S富，或色調(diào)清晰，幾何化分布的構(gòu)圖和色彩的塊面化處理相互結(jié)合，簡煉、直接而肯定。田野的線形分布往往構(gòu)成畫面中的大關(guān)系，而樹木、農(nóng)舍、草垛等等則點(diǎn)綴其間，形成類似“點(diǎn)苔”的生動性。不論是春日初萌的麥地，還是秋熟茂密的包谷林；不論是剛剛翻開的整齊田壟，還是收割之后的零亂山坡，寶川筆下的田野總是那么充實(shí)、飽滿。沒有緊張和喧囂，也沒有輕松與隨便，天宇寬廣，大地?zé)o言。筆觸沉穩(wěn)，厚重而不沉重；光色有序，明麗而不眩麗。其用筆或平坦、或粗礪、或塗抹、或暈染，畫家聆聽著田野的聲音，細(xì)心地捕捉大自然的天籟。這是寶川心中的田野之歌，是心靈被大地召喚的吟唱，令人想起荷爾德林那句著名的箴言：人終日勞作，但詩意地棲居在大地上。

大地上的勞作隱而不見，只有勞作的痕跡在述說勞作者的棲居。其實(shí)田野的詩意并不浪漫，它只是對具體存在的具體感受。田野之詩不過是田野之感：感動與感悟，感激與感慨。于是寶川的畫成為一種召喚，召喚他人來感受田野具體存在、尚且存在的含義，令人想起那些早已被今日文化遺忘的東西?！獙Τ抢锶?，對那些在各種圍墻中生活且自以為滿足的人們，我想尤其是如此。

（二）

侯寶川風(fēng)景畫大致分為兩類：一類如上所說，以田野為主；另一類則是對于村莊的描繪。如此分別與地域有關(guān)，無垠的田野大多是作者在布拖壩子所獲，而村莊題材除了彝家山寨，更多來自重慶周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)。而后者與四川美院長期執(zhí)著的鄉(xiāng)土繪畫顯然不無聯(lián)系。

讀寶川后一類作品，你會發(fā)現(xiàn)他做了繪畫語言的很多嘗試。不僅構(gòu)成方式不太一樣，色調(diào)的處理、筆觸的運(yùn)用，塊面的分布都各自有別，比如那種密集點(diǎn)狀類似于印象派的畫法，在前一類作品中就很少出現(xiàn)。這類作品一般以中景取物，以便于描繪櫛比鱗次的屋頂、錯(cuò)落有致的圍墻或團(tuán)簇層疊的綠樹，以構(gòu)成畫面不同的形式感。他很少畫人，即便有，也是對于風(fēng)景的點(diǎn)綴。畫家不想用人的活動來干擾鄉(xiāng)村自然而然的寧靜。在寶川筆下，風(fēng)景是沉寂而深遠(yuǎn)的，即使是描繪房舍，似乎也會讓你的目光越過眼前之景而朝向遠(yuǎn)方。這種由下而上、由近而遠(yuǎn)的視野，構(gòu)成了寶川畫面中充滿向往的詩意。如此創(chuàng)作傾向也讓畫家在一定程度上避免了鄉(xiāng)土繪畫的弊病，即對于風(fēng)俗風(fēng)情的過度描繪，特別是少數(shù)民族服飾、鄉(xiāng)土建筑樣式之類的細(xì)節(jié)玩味。這些東西早已被商業(yè)化流行性的鄉(xiāng)土藝術(shù)濫用，必須回避，必須降解，必須從寫實(shí)的觀賞性中擺脫出來，方能還原畫家個(gè)體性的觀看角度。這類題材的確面臨著許多陷阱，是從寫生到創(chuàng)作這一路徑中特別需要小心提防的。因?yàn)轱L(fēng)景畫一至鄉(xiāng)村，便與風(fēng)俗畫沒有明確界限，而風(fēng)俗畫與風(fēng)情畫之間，可能也就一步之遙。不是風(fēng)情畫風(fēng)俗畫不能再畫，而是以什么觀念、用什么方法去表達(dá)的問題。寶川在風(fēng)景畫中對風(fēng)俗和風(fēng)情的降解很值得注意，對畫家而言，這方面的探索剛剛開始，要解決的問題還有很多。

讀寶川的畫，我很佩服他。在那么忙碌的校務(wù)工作中，他擠出一切休息時(shí)間畫畫，而且畫了那么多的作品。只希望寶川把握住自己最觸及靈魂的創(chuàng)作路數(shù)，心無旁騖地施展藝術(shù)才華。我的建議是：畫一些更大尺度的關(guān)于布拖壩子的風(fēng)景畫，讓那些壯麗的田野成為對于自己、對于一個(gè)熱愛這片土地的畫家的挑戰(zhàn)。（王林：四川美術(shù)學(xué)院教授、著名美術(shù)批評家、西安美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師）