波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中提出了“現(xiàn)代性的圖像”（the image of modernity）可以在繪畫中并通過繪畫得到建構(gòu)，從而指出了“現(xiàn)代性”與“再現(xiàn)”之間的聯(lián)系。但是他所說的現(xiàn)代性與現(xiàn)代繪畫的相互建構(gòu)，并非指現(xiàn)代生活與空間可以直接描繪，而是指藝術(shù)家對自己頭腦中的印象、記憶加以制作，從而形成圖像的生產(chǎn)，這些圖像的生產(chǎn)并非來自長時間的、信息密集的寫生與描摹，而是在一種印象性的速寫中獲得簡潔的基本結(jié)構(gòu)。這一觀點(diǎn)指出了現(xiàn)代繪畫與古典繪畫的基本區(qū)別，即現(xiàn)代繪畫有對現(xiàn)代性的建構(gòu)，是一種主觀性的改變，包括對物象的變形與抽象?；蛘哒f生活成為現(xiàn)代畫家的圖像來源，現(xiàn)代性則是一種畫家內(nèi)心的景觀。這樣，現(xiàn)代意義上的風(fēng)景畫，就不再是傳統(tǒng)的再現(xiàn)型的寫生，而成為一種主觀性的構(gòu)建。
在我看來，風(fēng)景畫是一種分配和改變現(xiàn)實(shí)的方式——通過一幅繪畫或者一個系列的繪畫——不合理的或沒有價值的對象的存在會被否定。風(fēng)景畫通過給予我們新的體驗(yàn)，改變了我們對世界的觀看。我們通過風(fēng)景畫可以了解現(xiàn)實(shí)的世界，也可以了解風(fēng)景畫本身的歷史。我們通過此時此地的這幅風(fēng)景而非前人眼中或畫中的風(fēng)景了解世界。如此，風(fēng)景畫創(chuàng)造了一種觀看風(fēng)景的方式，也提供了一種新的生活方式。通過觀看風(fēng)景畫，我們獲得了一種新的精神生活方式，由此，風(fēng)景的創(chuàng)作成為了畫家生活的一部分，通過欣賞，風(fēng)景畫也成為我們生活的一部分。
四川油畫家侯寶川多年來執(zhí)著于風(fēng)景畫的創(chuàng)作與研究，雖然在藝術(shù)院校繁忙的領(lǐng)導(dǎo)工作占用了他許多的時間，但他仍然沒有放棄油畫風(fēng)景的寫生與創(chuàng)作，并且在長期不懈地努力中獲得了扎實(shí)的進(jìn)展，形成了鮮明的個人面貌。我有機(jī)會在侯寶川的工作室觀看了他的許多油畫風(fēng)景作品，從中看到一個油畫家的心路歷程與艱難的語言探索。
1990年代的早期作品顯示出畫家還在探索個人風(fēng)格的過程中，對西方油畫史的風(fēng)景進(jìn)行過認(rèn)真的研究，例如《兩棵樹》（1996）一畫，就顯示出畫家對印象派風(fēng)景的喜愛與借鑒。這種在寫生基礎(chǔ)上的裝飾性色彩與物象輪廓的清晰表達(dá)，成為侯寶川早期作品比較穩(wěn)定的風(fēng)格方式，在《山路彎彎》（1998）、《牧歸》（2000）等作品中表現(xiàn)的十分出色。1996年的《水天一色》和《有紅房的風(fēng)景》（1998）、《竹林重巖》（2003）是一種比較奇特的混合，畫家將前景的河水與倒影處理的非常具有三度空間的真實(shí)感，遠(yuǎn)處的村莊與綠樹卻具有裝飾性的結(jié)構(gòu)因素。這種裝飾性的因素在《春綠》（1994）、《紅房子》（1995）中非常明顯，卻也具有風(fēng)格的一致性，其間表現(xiàn)了室外景色強(qiáng)烈的陽光感與明暗對比。
進(jìn)入新世紀(jì)，以《布拖壩子》系列風(fēng)景畫為代表［1］，侯寶川的繪畫發(fā)生了一個較大的改變。即從早期的寫實(shí)與裝飾結(jié)合的畫風(fēng)，轉(zhuǎn)向了平面性的色彩結(jié)構(gòu)。這些作品的結(jié)構(gòu)與元代畫家倪瓚的作品結(jié)構(gòu)有些相似，即作品構(gòu)圖基本分為近景、中景與遠(yuǎn)景三個景深層次。在侯寶川的作品中，近景多是清晰而有表現(xiàn)力的土地和丘陵，中景卻是高度開發(fā)的各種色彩的方形地塊，遠(yuǎn)景則是漸趨模糊的山脈與朦朧的天空。如果仔細(xì)觀看這些作品，可以發(fā)現(xiàn)其間的空間結(jié)構(gòu)是不一致的，甚至是相互矛盾的，即近景與遠(yuǎn)景仍然保持了傳統(tǒng)繪畫由近及遠(yuǎn)的向心透視，而中景的土地則如同直立的色彩平面懸掛在我們的眼前，以《布拖壩子6》（2004）為代表，并且一直延續(xù)到《布拖壩子——七里壩》（2011），我們可以看到這些作品反映了畫家對于現(xiàn)實(shí)景象的一種特殊觀看與表達(dá)。這些風(fēng)景畫改變了景物的大小與虛實(shí)，讓某些局部成為整體——觀看的整體，讓另外一些局部成為虛無，讓前景與遠(yuǎn)景分離為不同的視域，或者相反，讓前景與遠(yuǎn)景成為朦朧的整體。從而侯寶川的風(fēng)景畫調(diào)整了我們的觀察空間，濃縮或疏離了某些空間的關(guān)系。
古典風(fēng)景畫曾經(jīng)作為人物畫的附屬物，暗示了人物所處的歷史與地理環(huán)境。而現(xiàn)代風(fēng)景畫則打亂了時間感，它可以讓自然的景色成為永恒，但也可以展示自然的短暫，風(fēng)景物化了自然的存在方式，它使我們對于某一地方的視覺記憶有了可以把握的存在感。就如同我們無論聽別人講述了多少有趣的故事，也不能代替我們將記載這一故事的書籍拿在手中，翻來覆去地閱讀，它讓我們有一種將故事留在手中的具體的真實(shí)感。風(fēng)景畫展示了某一特定歷史時空中的自然景色。如果風(fēng)景畫展示了今天的自然與歷史上的自然的某種聯(lián)系，那是一種非常獨(dú)特、脆弱、感傷的聯(lián)系。人類在改造自然的過程中毀掉了許多東西，如果風(fēng)景畫描繪了此前的景象，那么它表現(xiàn)了自然逝去后的曾經(jīng)有過的存在。
風(fēng)景畫的歷史反映了時間的流逝與人類的活動，使我們面臨的不再是一個固定的自然，而是一個變化中的風(fēng)景序列，自然既是在空間中也是在時間中展開的。中國早期山水畫中所表達(dá)出的人對于自然的自覺意識要早于西方風(fēng)景畫，敦煌的隋唐壁畫中呈現(xiàn)出中國早期風(fēng)景畫的成長過程，風(fēng)景中的建筑已經(jīng)成為風(fēng)景畫的重要組成部分。700多年以后的西方，我們在文藝復(fù)興時期的巨匠喬托與達(dá)·芬奇的作品中，看到他們堅韌不拔地發(fā)展風(fēng)景畫的努力。雖然在達(dá)·芬奇的繪畫中，風(fēng)景作為背景也具有肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）所說的“象征風(fēng)景”的特點(diǎn)，但達(dá)·芬奇的一些精彩的風(fēng)景素描證明了他曾仔細(xì)地觀察過阿爾卑斯山脈及巖石，并對自然中的光線、距離及其所形成的氛圍給予了充分的重視。然而有相當(dāng)長的一段時間，風(fēng)景一直是西方歷史畫家用來填補(bǔ)和布置他們作品中的空白的手段，直到16世紀(jì)，作為歷史畫的背景的自然主義風(fēng)景，才逐漸地吞沒了前景，出現(xiàn)了帕蒂尼爾這樣的丟勒所稱的“優(yōu)秀的風(fēng)景畫家”，“16世紀(jì)中葉以后，風(fēng)景畫成了繪畫和印刷品的公認(rèn)的題材”。［2］
在我看來，侯寶川筆下的風(fēng)景畫不僅建構(gòu)了畫家本人的風(fēng)景樣式，也在某種意義上改變了我們對風(fēng)景的觀看，具體說來，它讓我們在潛移默化中學(xué)會了“風(fēng)景式”地看風(fēng)景，這是因?yàn)楫嫾议L期“風(fēng)景式”地畫風(fēng)景。畫家成長為畫家的過程更多地是為了成長為更加自由的“自我”，與其說他在創(chuàng)作了表現(xiàn)了自然，不如說，他在其創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)了自我，表現(xiàn)了他對于風(fēng)景的觀察、對于風(fēng)景的感悟、對于風(fēng)景的表現(xiàn)。這正是風(fēng)景畫家所獨(dú)有的“風(fēng)景之眼”，觀察是一種角度，是一種觀看的方式；感悟是一種理解，是一種與歷史相聯(lián)系的記憶重建；表現(xiàn)是一種語言，一種將內(nèi)心情感與審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換并凝聚成為視覺圖像的能力?？梢哉f，風(fēng)景畫的創(chuàng)作是一種與自然的對話，卡夫卡在談到其文學(xué)創(chuàng)作中的對話時說：“對話把我思想中的重點(diǎn)、嚴(yán)肅性和真相都帶走了?！倍鴮τ诋嫾液顚毚▉碚f，他的創(chuàng)作就是與自然的對話，在他完成的作品中凝結(jié)了“思想中的重點(diǎn)、嚴(yán)肅性和真相”。例如，侯寶川在2007年以來的《路》系列作品，雖然從畫題上表明是春夏秋冬的四季之路，其實(shí)作品將自然環(huán)境與現(xiàn)代高速公路相結(jié)合，反映了畫家思想中的重點(diǎn)，即關(guān)注到現(xiàn)代社會的物質(zhì)發(fā)展是如何改變了自然環(huán)境的面貌，并且讓我們在不知不覺之中將高速公路這種現(xiàn)代形態(tài)的視覺結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)自然的生態(tài)模樣視為一體而不覺得詫異。從而，侯寶川揭示了現(xiàn)代人的自然觀與風(fēng)景觀，與古人相比已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，倘若我們的先人此時來到侯寶川筆下的風(fēng)景面前，一定會不知所措，莫名驚詫。
有關(guān)觀看的視覺權(quán)力的理論是比較晚近的藝術(shù)理論，對于分析傳統(tǒng)繪畫的觀看是否有效，我不太確定。不過，如果涉及到風(fēng)景的觀看，不同文化中的民族的觀看方式有其歷史的延續(xù)性。這方面，我們可以回到貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》一書，其中討論了三種透視類型，非洲的、東方的、文藝復(fù)興以來西方的焦點(diǎn)透視。例如，我們研究不同朝代的西湖游覽圖，可以拓展為一種象征性的符號化的風(fēng)景研究，也可以上溯到敦煌壁畫的地圖研究。比較不同時代的地圖與風(fēng)景示意圖，會很有意思，已經(jīng)有學(xué)者注意到1960年代由傅抱石、關(guān)山月創(chuàng)作的《江山如此多嬌》一畫與中國傳統(tǒng)地理圖的關(guān)系。藝術(shù)中的透視與觀看，也許是一個很有價值的研究方向。這里有兩個重要問題值得思考——觀看，是一種穩(wěn)定的文化慣例，還是受到不同時代權(quán)力的介入與修正？藝術(shù)家的經(jīng)典風(fēng)景作品，對于一個時代的觀看有何影響？
在我看來，風(fēng)景畫并非簡單的物質(zhì)再現(xiàn)，題材的選擇、畫面的構(gòu)成無不滲透著政治的、文化的、觀念的因素。如Cosgrove所說：“風(fēng)景畫是主觀的形式，它是一個意識形態(tài)的概念，它展現(xiàn)了特定階級的人們?nèi)绾瓮ㄟ^與自然的想象關(guān)系來自我表征。”侯寶川在2012年以來的作品中，大量描繪了溫暖的四川并不多見的雪景，這讓我們產(chǎn)生了更多的觀看后的疑問與思考，為什么畫家近年來鐘情于雪景的表現(xiàn)？當(dāng)然，我們可以有多種路徑進(jìn)入畫家的世界，例如，我們可以從北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》想到侯寶川的作品是在向偉大的宋畫傳統(tǒng)表示一種敬意。我們也可以理解白雪覆蓋了許多現(xiàn)實(shí)中的物體與色彩，從而呈現(xiàn)出一種對世俗真相的遮蔽，一種對出世精神的禮贊。在我看來，侯寶川的這批雪景作品，表明了畫家內(nèi)心世界的提煉與升華，以《黑山白雪》（2014）和《長云靜山》（2014）為代表，侯寶川的繪畫試圖超越現(xiàn)實(shí)世界的視覺盛宴，進(jìn)入一種對自然的靜觀與哲思，這是十分難得的風(fēng)景境界。以此為起點(diǎn)，侯寶川的風(fēng)景繪畫，開始與中國古代畫家的自然觀與人生觀產(chǎn)生了深層的歷史聯(lián)系，并且在中國文化的意義上象征性地展現(xiàn)了古代文人與自然的心理聯(lián)系。此時，無論是未經(jīng)改造的自然還是已經(jīng)人類改變的自然，都可以向畫家打開其宏闊深邃的精神空間，并且將畫家從繪畫語言的層面提升至自我反思的心靈空間。在我看來，這正是中國現(xiàn)代風(fēng)景畫創(chuàng)作的一個重要理想，從視覺愉悅的享受轉(zhuǎn)向心靈的沉思。路漫漫其修彌遠(yuǎn)，侯寶川的作品表明，中國現(xiàn)代風(fēng)景畫的諸多可能性正在我們眼前展開。
注：［1］布拖縣位于四川涼山自治州東南部，幅員面積1685平方公里，總?cè)丝?3.8萬，其中彝族人口13萬，占94%，是以彝族為主體的少數(shù)民族聚居縣。境內(nèi)山川壯麗，風(fēng)光秀美，資源富集。有耕地31萬畝，林地84萬畝，草地118萬畝，宜農(nóng)宜牧。主產(chǎn)玉米、土豆、蕎子、燕麥等糧食作物。布拖民風(fēng)古樸純厚，彝族人民熱情好客，每年七月，縣上都要舉辦以彝族選美、斗牛、斗羊、賽馬等為主要內(nèi)容的彝族火把節(jié)，身著節(jié)目盛裝的彝族人民，在火里歡呼、在火里跳躍、在火里歌舞，展示古樸的彝族風(fēng)情和傳統(tǒng)彝族文化，這里的火把節(jié)因古樸、原始而聞名遐邇，享譽(yù)海內(nèi)外，被人們稱作火把之鄉(xiāng)。［2］貢布里希：《文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》，載范景中編選《藝術(shù)與人文科學(xué)》，杭州，浙江攝影出版社，1989年3月第1版，第135頁。（殷雙喜：中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）