文/尚輝

因莫奈的《日出·印象》而產(chǎn)生的法國印象主義油畫，從此改寫了歐洲再現(xiàn)寫實(shí)油畫的繪畫系統(tǒng)，歐洲繪畫自此如脫韁之馬從拘于現(xiàn)實(shí)形象的描繪飛向了主觀印象、抽象、表現(xiàn)等超現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)。140年之后周昌新的《日出·東方》不僅具有印象主義的表征，而且凸顯了東方文化富有的冥想、意象、寓意等詩性審美的思維方法，他的油畫無疑是屬于油性材質(zhì)審美范疇的繪畫，但作為東方藝術(shù)家，他的這些油彩之作也無不濃縮了中國書畫所具有的書寫性、以意重造自然的詩性和介于主觀色相與條件環(huán)境色之間的墨彩特征。

周昌新的繪畫由三個(gè)部分組成，即寫生創(chuàng)作、工作室大型創(chuàng)作和瓷畫創(chuàng)作。

寫生創(chuàng)作幾乎構(gòu)成了周昌新油畫藝術(shù)的主體，也即周昌新繪畫藝術(shù)的靈感與表現(xiàn)路徑大多是從對自然的觀照開始的，而且沒有幾個(gè)畫家像他那樣幾乎完全泡在自然世界里，他把自然山川、民俗風(fēng)土作為自己最重要的畫室，只要撐起畫布面對自然，他就心靜如水，才思敏捷，詩興勃發(fā)。其實(shí)，也正是在那一刻，他與自然融為精神情感的一體，不知我之為客體還是自然世界之一切為我。“澄懷觀道”歷來為中國山水畫之創(chuàng)作根本，而非描繪山川外相，因而，周昌新以天地為畫室的創(chuàng)作之道，也不局限于對自然新奇景觀的追摹，而是通過這種觀照，來實(shí)現(xiàn)對“道”的體認(rèn)以濾除胸中濁塵實(shí)現(xiàn)精神境界的升華。也如此，他的這些畫作為我們呈現(xiàn)的是一個(gè)澄明世界，是進(jìn)入“道”的超自然的精神境閾。

周昌新幾乎用自己的腳步丈量了祖國山河，從喀喇昆侖到天涯海角的五指山，從天池之巔到逶迤南流的紅河之谷，從沙漠胡楊到興安嶺的林海雪原，從龍脊梯田到江浙魚米之鄉(xiāng)的千島湖，他都用自己的畫筆觸摸了自然奇幻瑰麗的色彩，在那一方方畫布之上凝固了一幀幀靈妙世界的綽約風(fēng)華。其實(shí)，不論炊煙裊裊的邊陲小寨還是罕無人跡的戈壁冰川，也不論浪濤洶涌的壺口飛瀑還是靜水流深的日月潭，他面對自然從來都是心潮澎湃、激情四溢的，因而，那些畫作不只是以景撩人，更是以藝術(shù)的造境來感染人。在這里，周昌新既是那些人們難以涉足的大自然的審美記錄者，由此而為祖國山河立傳；也是用人類精神對自然的審美再塑，因而也成為祖國山河的歌詠者，他讓我們看到的是回蕩這個(gè)時(shí)代聲音的巍峨壯闊、神奇秀麗的祖國大好河山。

感于這奇峰秀水、醇樸民俗，他的第一畫筆是紀(jì)實(shí)的。實(shí)寫讓人們看到了那些自然風(fēng)物在他畫布上展現(xiàn)出的人們在畫室里難以想象的奇幻與瑰麗，在此，他的油畫是外光派，冷暖色的對比、互補(bǔ)色的運(yùn)用和虛實(shí)空間的變化，完全是出于自然觀察而形成的藝術(shù)提煉。但他的畫作又和印象派大師的色彩不同，他的畫作用許多印象派畫家不會(huì)使用的黑色，尤其是他描繪那些天光水鏡的湖光山色時(shí)，遠(yuǎn)山樹影的黛色往往都成為墨色體系里的各種色相變化。這種色彩觀察與運(yùn)用無疑來自中國畫的水墨系統(tǒng)，水墨對自然色相的高度概括與文人意味的雅化，在此已成為這個(gè)東方藝術(shù)家運(yùn)用油畫色彩的獨(dú)特藝術(shù)魅力。除了墨色系的概括與祛除自然色相的駁雜，周昌新還提升了主觀固有色在條件環(huán)境色之中的色彩純度，這種似來自于敦煌壁畫傳統(tǒng)的敷色觀念，顯然不只是對自然瞬間光色的追摹，而是來自心靈觀照而對自然的賦色。尤其是他擅長用調(diào)色刀在畫布的塑彩方法，使他的這些高純度的色彩具有了雕塑般的立體感與塑形的厚度，這就使他的出刀速度與刀附著色彩在接觸畫布的瞬間形成了類似中國畫的書寫性，筆意刀力也真正使那些色彩富有了生命的張力。顯然，周昌新在這里表達(dá)的，早已不是自然客體的瞬間之景之色，而是東方文化詩性精神對自然的充填與增值，這使得他的寫生能夠不斷從自然之景跨越到東方文化之境。

如果說面對自然的寫生所不能推諉的紀(jì)實(shí)性，讓他還不能完全釋放作為一個(gè)東方藝術(shù)家的冥想與詩性，那么，周昌新的畫室大型創(chuàng)作則使他完全進(jìn)入了天馬行空的自由境界。在此，他把在自然中獲取的印象完全轉(zhuǎn)化為意象，并在意象基礎(chǔ)上再度走向超現(xiàn)實(shí)的幻覺與錯(cuò)覺的營構(gòu)。自然之中的天空在這些畫作里會(huì)發(fā)生冥想式的幻景，云朵、樹林、神鳥、陽光、河流等都化作了某種寓言的符號(hào)，甚至這些現(xiàn)實(shí)的具象也已被抽離，只剩下最純粹的色點(diǎn)、斑塊、線條，畫家仿佛從田園牧歌的一派浪漫詩境來到浩淼天宇的靈異時(shí)空，思維的辨析幻化為那些抽象色彩的因子并作著無限遼遠(yuǎn)而又沒有能量損耗的自由運(yùn)動(dòng)。但不論是社會(huì)寓言還是思維辨析，周昌新都為我們展現(xiàn)了當(dāng)代具象繪畫與抽象表現(xiàn)的東方式的破解方案，而不論他怎樣深化思慮、抽象構(gòu)成，也總有一種詩性讓人們感受到這個(gè)地球世界的溫馨與親近。

相對而言，周昌新的瓷畫是最優(yōu)美而現(xiàn)代的。他把對自然長期積累的深厚情感與繁復(fù)變奏，都簡略地概括在那潑、灑、點(diǎn)、滴的釉彩瓷繪過程中，晶瑩溫潤的瓷釉經(jīng)過高溫焰燒的天然釉變，被賦予了某種神秘的色彩，這既是他對自然色彩的高度濃縮，也是自然造化給予他的神遇跡化。這些畫作毫無疑問都是以潑彩大寫意的墨彩畫出，卻也不乏抽象表現(xiàn)主義的因素，而且，其潛意識(shí)潑灑的神奇與不可預(yù)測的釉變更彰顯了畫中之彩與自然之色的某種天作之合的奇妙。畫家以高純度的色料而進(jìn)行的厚堆彩塑，不僅在瓷繪領(lǐng)域極大地發(fā)揮了色料使用的純度、厚度與亮度，而且其不拘于形似的花卉表現(xiàn)，也充分體現(xiàn)了新表現(xiàn)主義繪畫對主觀精神的超強(qiáng)度表達(dá)。這些瓷畫既讓人們聯(lián)想起馬蒂斯的奔放與狂野，也讓人們回味出從蒙克到巴塞利茨更加孤逸、更加放蕩的精神之旅。當(dāng)然，他的瓷繪仍然是當(dāng)代藝術(shù)之中最中國的繪畫，因?yàn)樗巡牧厦缹W(xué)、觀念意識(shí)和東方詩性都有機(jī)地融合一體。

其實(shí)，不論油彩還是釉彩，周昌新都沒有完全按歐洲的、傳統(tǒng)的某種相對穩(wěn)定的審美程式去完成這些繪畫，他跨越在寫生與觀照、實(shí)寫與意寫、油彩與墨彩之間的繪畫，雖來自方外語匯，卻仍忘懷于中國河山、寄情于東方詩性美學(xué)之間。惟其這種高華的文化徜徉，才使他的記游風(fēng)景無不充滿了東方意象。

 中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)副主任、《美術(shù)》雜志主編、博導(dǎo)/尚輝

2018年5月1日于CA1518上海至北京航班