一、中國(guó)畫的邊界與八十年代初中期我在水墨藝術(shù)中的探索：

　　那個(gè)時(shí)期我的中國(guó)水墨畫的探索實(shí)驗(yàn)已包括了大型偽中文書法的水墨畫系列裝置藝術(shù)。首先是在彭德，皮道堅(jiān)，周韶華和栗憲庭發(fā)起的湖北中國(guó)畫邀請(qǐng)展中的巨型錯(cuò)中文水墨畫系列。是觀念主義中國(guó)畫之始。其次是一九八六年在西安全國(guó)中國(guó)畫討論會(huì)中的個(gè)人展覽上的水墨畫裝置，水墨與行為藝術(shù)等(由陜西中國(guó)畫院的然b征和中國(guó)藝術(shù)研究院的劉驍純等組織);行為藝術(shù)與水墨環(huán)境(中國(guó)美術(shù)學(xué)院大禮堂)以及大型水墨與混合媒材裝置等。也是首次在中國(guó)出現(xiàn)的水墨裝置。當(dāng)時(shí)我的水墨甚至已開波普之端倪，即以傳統(tǒng)的中國(guó)文人畫與文化大革命標(biāo)語(yǔ)，大字報(bào)在觀念，形式和色彩上作既無(wú)序而又邏輯，瘋狂的直覺(jué)而又荒誕的理性上“誤”與“悟”的境界。當(dāng)時(shí)曾多次在與高名潞和劉國(guó)松的通信中提出“大字報(bào)書法是當(dāng)代中國(guó)書法之典范”。并首次在劉驍純主編的一期<<中國(guó)美術(shù)報(bào)>>上出版了以查字典方式，以諧音異字寫作的藝術(shù)論文。作為觀念水墨的開始，當(dāng)時(shí)我曾思考設(shè)立一個(gè)當(dāng)代水墨藝術(shù)的“地界”即之于當(dāng)代中國(guó)畫與西方當(dāng)代藝術(shù)之間的界限。潘公凱和我在紐約的一次談話中也提到了此一“地界”是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。一旦中國(guó)水墨藝術(shù)的創(chuàng)作逾越了此一界限，它將不再是中國(guó)水墨藝術(shù)了;但是，沒(méi)有企及此一“地界”的創(chuàng)作將不是當(dāng)代的。這個(gè)“地界”實(shí)際上給當(dāng)代水墨藝術(shù)界設(shè)置了一個(gè)進(jìn)退兩難得“困境”。我的一系列水前衛(wèi)墨實(shí)驗(yàn)所引起的爭(zhēng)議被<<中國(guó)美術(shù)報(bào)>>和<<江蘇畫刊>>評(píng)論為中國(guó)畫“地震”的“震源”。與李小山的疾呼和盧輔圣的“球體說(shuō)”給中國(guó)畫的當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀和面臨的尷尬前景“一石激起千層浪”相呼應(yīng)并形成了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的“淮海戰(zhàn)役”。我記得那時(shí)高名潞在<<中國(guó)美術(shù)報(bào)>>選文題為“新洋務(wù)與新國(guó)粹”把中國(guó)畫當(dāng)時(shí)的情形與“五四”聯(lián)系起來(lái)作了比較。一九八六年我在西安的偽文字的大型水墨裝置，行為藝術(shù)的個(gè)展除了在劉驍純主編的那期<<中國(guó)美術(shù)報(bào)>>上大篇幅地報(bào)道之外，范景中的長(zhǎng)文“沉默與超然”在高名潞主編的一期<<美術(shù)>>雜志上發(fā)表。此文實(shí)際上是從理論角度分析了我的水墨藝術(shù)的探索。在同一期<<美術(shù)>>里，費(fèi)大為與我的題為“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”的對(duì)話點(diǎn)出了不僅僅當(dāng)時(shí)中國(guó)畫界的“困境” 而直指中國(guó)美術(shù)界的一片沉迷于西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)象。

　　重新審查和自我挑戰(zhàn)我在八十年代初中期所設(shè)的中國(guó)畫的“邊界”現(xiàn)象，那么今天的水墨藝術(shù)的“邊界”又在何處呢?這個(gè)問(wèn)題遠(yuǎn)比討論筆墨技巧與抒發(fā)豪言壯語(yǔ)更為重要。問(wèn)題非常簡(jiǎn)單：誰(shuí)能洞察，把握和建立“邊界”而不僅僅是拘泥于自成一格，誰(shuí)將成為一代宗師。這里我們可以談到一個(gè)中國(guó)畫領(lǐng)域中的特殊現(xiàn)象：不少藝術(shù)家以創(chuàng)新伊始，但當(dāng)新潮成為氣候之下難以在“前衛(wèi)”立足，卻鳴鑼收?qǐng)??；驅(qū)鹘y(tǒng)面目出現(xiàn)，以示“鶴立雞群”以保一片“自留地”;或稱他人為“機(jī)會(huì)主義”。這些人有很好的生存環(huán)境并成為實(shí)際利益獲得者，但是他們不可能成為歷史上的王羲之，范寬，董源，朱耷和石濤，成為時(shí)代的代言人也無(wú)法為藝術(shù)設(shè)立“邊界”。在某種意義上而言，他們遠(yuǎn)不及虔誠(chéng)的傳統(tǒng)衛(wèi)道士。另外一些人說(shuō)在當(dāng)下“越傳統(tǒng)也就越現(xiàn)代”，“愈民族化就愈國(guó)際化”。這些人僅憑良好卻幼稚的想象下結(jié)論，導(dǎo)致的是理想化了的“國(guó)粹”和“民族情節(jié)”。

　　二，面對(duì)新世紀(jì)：

　　我想“面對(duì)新世紀(jì)”聽(tīng)起來(lái)很悅耳，也很時(shí)髦。亦是近乎所有人不管是老是少，從理論家到店員的“十日談”了。故我在此也不再想空洞地慷慨陳詞了。所以，我還是想從我近幾年對(duì)水墨畫，水墨裝置和行為表演藝術(shù)的思考和探索來(lái)尋找一些時(shí)代賦予我的烙印。我的“生物水墨”實(shí)驗(yàn)系列是基于以下所陳述的觀念體系之上的即二十一世紀(jì)中國(guó)水墨藝術(shù)面臨的挑戰(zhàn)和革命的基礎(chǔ)。

　　三，二十一世紀(jì)是“生物時(shí)代”：(略)

　　四，文化的返“源”：

　　世界藝術(shù)有史以來(lái)就是一部以客觀媒體再現(xiàn)人的主觀世界的歷史。無(wú)論從史前巖畫到文藝復(fù)興的蛋青壁畫;從油畫到炳烯畫;從絹畫到宣紙畫。無(wú)論從毛筆，鉛筆到各種各樣的工具，媒材與手段，以至于電腦程序。使用人發(fā)制造的墨使藝術(shù)創(chuàng)作離不開依賴于客觀媒體和媒材成為歷史。也是與杜象客觀物質(zhì)的“現(xiàn)成品”藝術(shù)大相庭徑的是主觀物質(zhì)的“現(xiàn)成品”。同時(shí)使藝術(shù)返回到了其本源“人”：“中國(guó)人”這個(gè)“源”與“五千年的文化”這個(gè)“流”融為一體了。我將創(chuàng)作的水墨畫，水墨裝置以及水墨行為藝術(shù)將由中國(guó)人躍然其中了。實(shí)際上，自1988年始我的創(chuàng)作已經(jīng)以確確實(shí)實(shí)人體材料為藝術(shù)媒材了。

　　五，媒材的時(shí)代性：

　　社會(huì)發(fā)展決定文化藝術(shù)的媒體和媒材。反之，使用特定的媒材創(chuàng)作的藝術(shù)代表特定的時(shí)代象征和社會(huì)進(jìn)程。所以，選擇藝術(shù)創(chuàng)作的媒材不僅只是其獨(dú)創(chuàng)性，更重要的是它的代表性。否則，僅僅為媒材而媒材，甚至有獨(dú)創(chuàng)成份，它的時(shí)代象征性和文化影響力卻是微弱的。前后者之差別顯而易見(jiàn)的是一個(gè)好藝人和一代宗師的差別。由此可見(jiàn)，對(duì)文化藝術(shù)的媒材的獨(dú)特性選擇的同時(shí)，艱難的是它本身所包容的種族，政治，歷史，文化和社會(huì)的進(jìn)程信息的程度。從本質(zhì)上講，這就是一種藝術(shù)媒材本身的觀念意義。

　　我在研究人發(fā)“生物墨”時(shí)基于的觀念跨度是將中國(guó)水墨畫特有的傳統(tǒng)“墨”與21世紀(jì)這一“生物時(shí)代”這兩端連接起來(lái)了。這兩個(gè)特性即“墨”和“生物世紀(jì)”既有傳統(tǒng)的“源”，也有未來(lái)的“流”。如此才能稱其為既傳統(tǒng)又當(dāng)代。故那些從骨子里沒(méi)弄清楚什么是所謂藝術(shù)“媒材”的藝術(shù)家，東拼西揍，貌似創(chuàng)新，實(shí)際上是盲目而無(wú)意義的。我們可以從當(dāng)下的某些“實(shí)驗(yàn)”水墨藝術(shù)中看到那些形式上或是抽象表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，或是對(duì)傳統(tǒng)的修修補(bǔ)補(bǔ);材料上或是“國(guó)油兼并”，或是全然摒棄傳統(tǒng)。除了重復(fù)之外，但究竟何謂“實(shí)驗(yàn)”呢?“生物墨”以中國(guó)人發(fā)創(chuàng)制的“生物墨汁”和“生物墨錠”本身是藝術(shù)品。它又既是水墨畫的新材料，同時(shí)也是我的裝置藝術(shù)的組件。中國(guó)人發(fā)“生物墨汁”和“生物墨錠”已由上海制藥廠和上海墨廠聯(lián)合試驗(yàn)成功樣品。

　　六，我的“生物水墨”實(shí)驗(yàn)系列為何用人發(fā)?

　　將人發(fā)創(chuàng)造墨汁和墨碇是我自1993年始的為期12年的跨國(guó)家和人種，跨政治與文化，跨世紀(jì)的作品<<聯(lián)合國(guó)>>進(jìn)□7b中對(duì)人發(fā)在觀念上更深一層的發(fā)掘。<<聯(lián)合國(guó)>>至今已完成了18個(gè)國(guó)家和地區(qū)的規(guī)模相當(dāng)大的紀(jì)念碑。已由分散在世界各地的450家理發(fā)店收集贊助。自1993始，這一漫長(zhǎng)的“世界之旅”的長(zhǎng)征中，已有近百萬(wàn)不同人種的頭發(fā)匯集在<<聯(lián)合國(guó)>>中了。這一幾乎永遠(yuǎn)不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的烏托幫理想?yún)s能在藝術(shù)中得以完滿體現(xiàn)。

　　現(xiàn)代生物科學(xué)和遺傳工程通過(guò)DNA可從一絲頭發(fā)中得到此人所有的情況和信息。據(jù)此一方式，我曾設(shè)想創(chuàng)作與觀眾參與的裝置<<美國(guó)檔案>> American Files。展現(xiàn)DNA的電腦化驗(yàn)程序設(shè)備。而觀眾則是測(cè)試的對(duì)象。由他們捐獻(xiàn)自己的頭發(fā)，通過(guò)DNA的測(cè)試然后他們將取回他們每個(gè)人自己的“檔案”。對(duì)于美國(guó)這個(gè)有眾多人種與文化的移民國(guó)度，從政治和人種，歷史和現(xiàn)狀有其極深的涵義。這是一部活生生的數(shù)碼的達(dá)爾文近化論。而在我研究人發(fā)如何制成我的“生物墨汁”和“生物墨碇”過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)上海制藥廠以人發(fā)提煉自然氨基酸作為生物化學(xué)藥材的成份。除了我所陳述的以“發(fā)”制“墨”的基本概念要素之外，也傳達(dá)了一個(gè)很有意義的觀念即以當(dāng)代“生化藥物”治療傳統(tǒng)的“文化癥狀”。

　　七，藝術(shù)的精神性寓于藝術(shù)的娛樂(lè)性將取而代之藝術(shù)的說(shuō)教：

　　這是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。更是對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)以及它的欣賞方式的沖擊。在文人主義的“曲高和寡”，“陽(yáng)春白雪”的一統(tǒng)天下的中國(guó)畫界，一直將水墨畫認(rèn)定“精神性”為上品，而視其它的藝術(shù)成份為下乘。將藝術(shù)品的娛樂(lè)性當(dāng)作水墨精神的反面。我們可以看到水墨畫的欣賞的特殊性以及歷史文化的積淀和影響。特別是長(zhǎng)久以來(lái)在學(xué)院派體系下，這樣優(yōu)秀的傳統(tǒng)被曲解和教條主義化了。更為甚者將水墨畫的“精神性”僅僅變成了小和尚念經(jīng)的“口頭禪”。從而拋棄了中國(guó)文化另一些優(yōu)秀傳統(tǒng)。而我們可以很客觀地看到在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中占統(tǒng)治地位的藝術(shù)是好萊塢的電影，流行音樂(lè)，搖滾樂(lè)以及商業(yè)體育?？梢岳斫饫钚↓埵侨澜缱罱詴缘闹袊?guó)人。也不難想像卡拉OK的創(chuàng)始人被<<亞洲時(shí)代周刊>>評(píng)為20世紀(jì)10位最有影響的亞洲人之一。就視覺(jué)藝術(shù)而言，近來(lái)引人入勝的展覽是古根海姆的BMW汽車公司贊助的世界摩托車展。導(dǎo)致了世界眾多的博物館爭(zhēng)先恐后的續(xù)展。古根海姆又在策劃意大利著名時(shí)裝設(shè)計(jì)師 Giorgio Armani 的回顧展。這對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)界和傳統(tǒng)式理想主義者來(lái)說(shuō)似乎是難以接受的。觀眾心理學(xué)和市場(chǎng)規(guī)律是一不可抗拒的當(dāng)代和未來(lái)社會(huì)的靈魂。當(dāng)代和未來(lái)的中國(guó)水墨藝術(shù)也同樣不例外。對(duì)于此一挑戰(zhàn)的應(yīng)戰(zhàn)水墨藝術(shù)也擴(kuò)展和涉及到了其它的藝術(shù)范疇如水墨裝置和水墨行為藝術(shù)。我在80年代初中期已經(jīng)朦朧地感覺(jué)到了(盡管那時(shí)的中國(guó)還沒(méi)有建立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的體制)。我在西安的首次個(gè)人展覽是巨型的水墨裝置和行為表演。參加瑞士的洛桑雙年展的大型水墨與其它媒材結(jié)合的裝置作品等。我們可以看到：視覺(jué)藝術(shù)從繪畫，雕塑擴(kuò)展到裝置，行為和影像，電腦等多媒體，使其更具有擴(kuò)張力，吸引力和娛樂(lè)性。

　　八，類型與市場(chǎng)：

　　當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的支配下衡量藝術(shù)家或藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)已不僅僅是傳統(tǒng)式的：即評(píng)判藝術(shù)品的優(yōu)劣。而另一重要方面是它的客觀的市場(chǎng)價(jià)值。就這一點(diǎn)而言，藝術(shù)品也不僅僅依賴于一小部份文化精英人士包括評(píng)家或史家了。而社會(huì)的集體意識(shí)具有不可阻擋的力量。這也是波普藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因之一。

　　在這里我們可以舉一個(gè)例子：所謂“新文人畫”及其伴隨而來(lái)的理論是一個(gè)痕7b象，是一個(gè)過(guò)程。它不是觀念上的藝術(shù)和理論的建樹。但是我們可以看到此一現(xiàn)象是文人畫商業(yè)化的過(guò)答7b。它背后的動(dòng)力非常清楚即金錢的需求和畫商的操作。這是經(jīng)濟(jì)規(guī)律下之必然。這對(duì)文化大革命以來(lái)“理想主義”的一次沖擊。正是因?yàn)樗谥袊?guó)是一個(gè)開端，所以“新文人商業(yè)畫”和“畫商”蜂擁而至。既沒(méi)有合理的操作，亦沒(méi)有依據(jù)客觀的經(jīng)濟(jì)規(guī)律。“畫家”可以完全放棄自己的風(fēng)格而大批量地炮制眼前市場(chǎng)的需要品;而“畫商”可瞞天過(guò)海拍賣到毫無(wú)依據(jù)的天價(jià)。如此過(guò)渡時(shí)期的痕7b象，在我看來(lái)屬于正常，也是必須經(jīng)歷過(guò)的。

　　九，傳統(tǒng)的意義：

　　我講的有關(guān)對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是一個(gè)方法論。首先這個(gè)方法論不是把“革命”和“承傳”視為兩個(gè)不同的或是對(duì)立的對(duì)待傳統(tǒng)的范疇;亦不是將“革命”與“繼承”作為前后兩個(gè)有機(jī)聯(lián)系的行為。這也就是我們通常所理論的。這里我所講的是將極端的“革命”和“繼承”融為一體：“革繼命承”;將“歷史”和“未來(lái)”融為“歷未史來(lái)”。舉我的人發(fā)“生物墨”為例：它是如此的“革命”，因?yàn)樗鼜膩?lái)沒(méi)有過(guò);但它同時(shí)仍然是“墨”，而且它比現(xiàn)成的墨更近于“華”。它可以說(shuō)是本質(zhì)上的“革繼命承”而不是毛筆到噴槍的轉(zhuǎn)換。道理很簡(jiǎn)單：其一，毛筆到噴槍既不是革命，因?yàn)閲姌尲挤ㄔ诶L畫上已普及，只是“拿來(lái)主義”;其二，它卻喪失了傳統(tǒng)。

　　九，理論的市場(chǎng)：

　　在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，在以經(jīng)濟(jì)為宗旨的人類社會(huì)，傳統(tǒng)的學(xué)院式理論界即“文人畫”化的理論家一統(tǒng)天下的格局將逐漸失去它的地盤和影響力。這也不僅只是中國(guó)的特殊現(xiàn)象(在中國(guó)只是剛開始)。逐漸滲透，并逐漸取而代之以?shī)蕵?lè)性，商業(yè)性，多媒體性和高科技性。從元代文人畫到鄭板橋的“人格賦”是一例。以文科著名的耶魯大學(xué)為例，近來(lái)動(dòng)用幾千萬(wàn)美元的代價(jià)大肆興建高科技實(shí)驗(yàn)基地，并聲稱不在這些領(lǐng)域領(lǐng)先，將會(huì)在未來(lái)失去統(tǒng)治地位。水墨藝術(shù)理論界和藝評(píng)家的轉(zhuǎn)型也將逐漸體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：1適應(yīng)新興的以藝術(shù)市場(chǎng)為宗旨的畫廊系統(tǒng)，輔助以商業(yè)為目的客觀合理的操作系統(tǒng);2知識(shí)結(jié)構(gòu)的改造與轉(zhuǎn)型，特別是藝術(shù)評(píng)論家不僅僅是老生常談的藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)，史學(xué)知識(shí)，在未來(lái)他們必須逐漸地納入多元化文化，高科技信息和生物時(shí)代的美學(xué)。可以預(yù)言，此一轉(zhuǎn)型是自然而然的，不是一代人所能勝任的。這對(duì)于現(xiàn)存的理論界可以說(shuō)是痛苦的。因?yàn)檫@不僅意味著面對(duì)尖銳的挑戰(zhàn)，而且固有的地盤也將逐漸失去。在個(gè)人利益之間，他們會(huì)選擇兩條路：要么埋于故紙堆;要么進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)。

　　十一、走出國(guó)門：

　　八十年代后期至今的中國(guó)水墨畫藝術(shù)的“實(shí)驗(yàn)”：

　　自一九八七年之后，我離開了中國(guó)水墨藝術(shù)領(lǐng)域。我并沒(méi)有離開思考怎樣去突破我自己在八十年代所創(chuàng)立的中國(guó)水墨藝術(shù)的“地界”。評(píng)論家多有可惜的言論實(shí)在是沒(méi)有必要。作為一個(gè)裝置藝術(shù)家，生存在一個(gè)多種族，多文化的紐約使我在每一時(shí)，每一天都有機(jī)會(huì)接觸和思考更廣泛，更深入的藝術(shù)問(wèn)題以及社會(huì)，政治，種族，歷史和文化這個(gè)在今天信息媒體網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中錯(cuò)綜復(fù)雜的世界。在我建立自己的裝置藝術(shù)領(lǐng)域的同時(shí)，“他山之石”幾乎蘊(yùn)育了我對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)新的突破口，遠(yuǎn)比作為一個(gè)水墨藝術(shù)家每天要畫幾筆更重要。與此同時(shí)，我亦閱讀“新文人畫”，“實(shí)驗(yàn)水墨”等等現(xiàn)象。同時(shí)也覺(jué)得不少批評(píng)家和藝術(shù)家們的豪言壯語(yǔ)既不“超以象外”又不“得其環(huán)中”。一種欠于實(shí)在的空泛激情。我從中看到的是我們這一代人的傳統(tǒng)即從文化大革命的“吶喊”到個(gè)體戶的“泡沫”。隨之而來(lái)的便是情緒虛妄的“民族情結(jié)”或“國(guó)際接軌”。其悲劇性在于“困境”中的狂妄的理想主義和機(jī)會(huì)式的實(shí)用主義。冷靜下來(lái)仔細(xì)分析一下當(dāng)下中國(guó)水墨界，會(huì)對(duì)形形色色俱全，滿貫十八般武藝有一個(gè)清醒和中肯的估價(jià)。

　　八十年代初伊始的開放政策下，中國(guó)經(jīng)歷了遠(yuǎn)比自明末清初至“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)更史無(wú)前例的西方當(dāng)代文明的影響。它的直接性可歸于交通的便利電視的發(fā)明。特別是當(dāng)代的電腦網(wǎng)絡(luò)“信息高速公路”將瞬息萬(wàn)變的世界同步同時(shí)地?cái)[在每一個(gè)人的眼前?？梢韵胂袢绱说慕裉焱蝗怀霈F(xiàn)在長(zhǎng)久“閉關(guān)守國(guó)”的基礎(chǔ)之上，文化上的“走出國(guó)門”當(dāng)然成了吸了“精神鴉片”進(jìn)了“迷魂陣”。但“盲目崇拜”，“極近功利”，“民族情結(jié)”等等現(xiàn)象都屬正常的也是必須經(jīng)歷的。我們無(wú)須指手劃腳地，痛心疾首地去批判。(節(jié)選)