地點：紐約，布魯克林區(qū)，威廉斯堡

藝術家：徐冰先生
 

一、藝術家在作家的書房里。自傳性問題

　　西川（以下簡稱西）：我已經到你這里來過幾次。我的第一個印象就是你的工作室與別人的工作室不太一樣。藝術家的工作室我去過一些，有不少藝術家的工作室感覺上像工作車間，但你的工作室特別像作家的書房，比作家的書房大一點。由此我感覺你的工作方式可能與別人不一樣。我看了你寫的關于《地書》的文章，感覺你做的研究工作要多一些。是不是這樣？
 

　　徐冰（以下簡稱徐）：我喜歡工作、生活混在一塊。我不太喜歡住在一個地方，而工作室又在另一個地方。我很怕意識到我要正經八百地開始上班工作。正經八百開始工作你就不要做了。我從來不是到一個工作室，上班，然后下班回家那種。到了工作室不想做了怎么辦？無論我在美院的時候，還是現(xiàn)在，我干什么都是混在一塊的。我也沒有一個時間的概念，或計劃的概念，總是隨時想隨時做。
 

　　西：我說像書房，就是說，你在做作品時，想的時間比較多。是不是？你做很多案頭工作，還要搜集資料等等，這其中是不是有一些理性的工作？
 

　　徐：這是現(xiàn)代藝術把藝術家弄成這樣。藝術家做上現(xiàn)代藝術，就和他剛開始喜歡上藝術時的感覺不太一樣了。每個人開始畫畫，都是喜歡手在紙上涂抹的那種感覺。
 

　　這是一種很生理的動作。有些人打電話時，手也要在一邊亂畫。好多孩子小時候都喜歡畫畫。有些人別的方面不太發(fā)展，畫畫的習慣就保存了下來?？墒乾F(xiàn)代藝術、觀念藝術把人弄得和那種筆觸的事又沒什么太大的關系了。
 

　　西：現(xiàn)代藝術為什么會把人弄得和早年畫畫的事沒什么關系了？你理解的現(xiàn)代藝術中有什么？
 

　　徐：我后來發(fā)現(xiàn)，好的藝術家其實都是思想型的人。最后思想是關鍵。他對社會、對時代、對文化、對他與社會的關系等等的認識都超于他的同代人。他又有一個本事，就是他可以把這種思想用一種藝術的方式給說出來，或者用他的行為方式給解釋出來。我覺得好的藝術家、有價值的藝術家都是這樣。
 

　　西：這是你到美國以后感受到的還是你在國內時就已經意識到了？
 

　　徐：逐漸感受到的。因為你看，我想，藝術這么值錢，隨便一堆破爛賣得挺貴，那堆東西有什么呢？從物質上講，其實就是一堆廢紙，或一堆破爛兒。別人賣的是什么呢？大家喜歡我的畫，美術館找錢給我做展覽，這是你跟社會交換的一個關系：你有飯吃，你有工作室用，你有房子住，是什么東西構成了這么一個交換鏈？我覺得這是對藝術家挺重要的一個事。這事得搞清楚。很多美院畢業(yè)的人不知道，畢業(yè)以后也不知道你作為一個藝術家在社會中是干什么的。別人需要我的東西需要什么呢？是那堆破紙嗎？不是。它有價值是因為通過我的東西體現(xiàn)了一種特殊的思考角度。這東西又是社會和人類需要的。這就構成價值了。就是這么一種關系。
 

　　西：你剛才說的“交換”我也想到了，但是等會兒再說“交換”。國內的藝術家，其實不光是視覺藝術家，包括拍電影的，畫畫的，寫詩的，寫小說的，大多數人作品當中所呈現(xiàn)出來的，實際上是一種自傳性的東西：自傳性的寫作，自傳性的藝術實踐，但是我看你的東西從一開始就不是自傳性的。這是怎么回事？一個人搞自傳性的東西是很自然的，我從小長大，我要表達，但你的東西從一開始就不是這樣。
 

　　我看過別人對你的訪談，說你做《天書》的時候，心里有一些對當時文化討論的看法，好像你的作品和某個文化對應物有一個關系，而不是說你把自傳性的東西拿出來，展示給大家。你對自傳性怎么考慮？
 

　　徐：是這樣的，我其實不太喜歡自傳性質的和至少是直接的自傳性質的東西，因為我一直認為，過分自傳性的和過分生活性的東西其實比較個人，比較生理，比較臨時，比較情感，這些東西對于我來說都是一時的。比如說像博依斯，他的東西我不是特別能接受。他自己在解釋他為什么用毛氈、黃油來做他的作品時說，他在二戰(zhàn)的時候做過飛行員，飛機被炸了，然后被當地的人給救了，救他的人用的就是毛氈和黃油。我覺得他這么一解釋，這作品就特別的簡單化和個人性。我回過頭去看自己的作品，發(fā)現(xiàn)我特別喜歡把自己個人的東西抽空，因為個人的東西是一種比較明確的、個人情感的，生理性的東西；包括色彩我都不喜歡：色彩我覺得更生理性。我做作品很少有顏色。變化我也不喜歡，比如說作品有特別多的變化呀，節(jié)奏呀。比如《天書》，有些人就說，怎么都一樣大的字？人家說我的作品太平了，應該有些大點或小點的字要有節(jié)奏，有點顏色或者蓋個章什么的，但是我喜歡太多的變化，核心的想法砸結實了，表面就可以很單純，那些花里胡哨的作品，大多是不知道再說什么東西。另外，作品中我不喜歡跑到前臺來，像那個豬的表演，都是在幕后，讓豬作我的替身。
 

　　西：你的作品和別人的作品一下就拉開距離了，和別人不一樣。我也不是貶低其他藝術家，你的作品就是很不一樣，剛才你說的那個豬的表演，是不是叫《文化動物》？
 

　　徐：叫《一個轉換案例的研究》。
 

二、不可能的交換與可能的交換。說不清的東西。悖論

　　西：從這個作品我就想到，你發(fā)明的英文方塊字里面所呈現(xiàn)出來的，的確不是個人的東西，而是一種交換，個人和社會的一種交換，文化和文化之間的一種交換，或者是人間和天上的一種交換，它這里面總有一個交換關系?！短鞎繁磉_的是一種不可能的交換，但它依然是一種交換?！兜貢繁磉_的是一種可能的交換關系。這種交換的意識是怎么來的呢？跟你的經歷有關系還是跟你對文化的思考有關系？你的很多東西都和文字有關，而文字的典型功能就是交換。比如我跟你說話交流思想。它是典型的交流、交換，這個“交換”怎么就變成了你的一個主題？而且好像你后來做的東西，不論做什么，都和交換有關。
 

　　徐：我做我有興趣的東西。我的興趣點差不多都是處在幾個事物之間。我特別喜歡這種狀況。這和我的性格有關。比如說，首先，在藝術上，我不愿意在作品中給你一個特別清楚的指向，告訴你我在談什么事。我喜歡讓作品給人很多不同的、可能的暗示，讓人抓不住這個作品到底在說些什么，好像是在說這個，其實在說別的。
 

　　西：所以很多人對你的作品，比如說《天書》，有各種各樣的說法。他們所有的說法甚至我覺得你自己的說法我都不同意。因為我覺得我看出來別的東西。這可能恰恰是一個好作品才會達到的效果。
 

　　徐：我覺得一個好的作品是說不清楚的，能說清楚的東西都是簡單化的。之所以有藝術，就是因為有一部分事情是說不清楚的。能用語言、文字移走的，一定不是藝術最本質的那一部分。
 

　　西：“說不清楚”這里面，包含了對語言的不信任。
 

　　徐：對，那是肯定的。上個世紀的哲學老談這個事。但是回到你剛才說的“交換":
 

　　首先，對藝術的態(tài)度和對解釋、表述等等的態(tài)度，我一直是留有余地的。好東西是說不清楚的，模糊才有意思。這最后導致我對不同地帶之間的部分特有興趣。我發(fā)現(xiàn)大部分作品都是出自己有的概念。我在找的是一個現(xiàn)有概念不能夠解釋和觸碰的部分。在你剛才提到的《英文方塊字》最能說明問題。書本告訴我們英文是什么，中文是什么，但面對英文方塊字書法，你找不著現(xiàn)成的知識概念來解說這個事；我們已有的文化概念和知識概念在這個作品面前是不工作的。這個是我特別有興趣的。
 

　　西：對，這個特別模糊不清的中間狀態(tài)。當你呈現(xiàn)出來的時候，卻讓人震撼。這種震撼對觀眾來說，就像每個人的內心結構里面本來就包含了這么一塊，否則他不會有感覺。他原本包含的不清晰的這一塊，被你清晰地表達出來。這種不清晰的，模糊的東西，被你表達出來，變得清楚。當你產生一個觀念的時候，這觀念還是比較完整的，比如說《天書》里就把這個事情做絕了，還有就是《地書》、《煙草計劃》等等，把這個觀念做到了百分百，做到百分之一百二十。這里面有個悖論的模糊的東西，很好玩，但是這個模糊的東西本身我要把它做得非常清楚。
 

　　徐：其實這是一種東方的東西，這是一種東方式的激活，最典型就是《天書》那個作品。
 

　　西：為什么說是東方的東西？你指的是什么？
 

　　徐：它也不是哲學，它也不是宗教，它是東方人的一種生存方法，思維方法，智慧方法。這個東西給我很多的啟發(fā)。生活中的任何東西都和它有關系，包括你和別人溝通的方式，包括你的不溝通達到溝通，這些東西其實都是中國文化里特別優(yōu)秀的東西。比如說《天書》，其實它是聲東擊西的，它好像是特別認真地在說這個事，其實它是在說別的事?！短鞎?，我當時做得特別認真，而且我選擇把《天書》印出來，因為印刷行為總會給人一種特別正式，官方和可信的感覺，給人一種這東西確有其事的感覺，不是一個隨隨便便的事情。我覺得我對這個作品越認真，這個作品就越荒誕；藝術的力度就越強，你要是隨隨便便做一個東西就沒用。你必須做到假戲真做到讓你自己都覺得確有其事。到最后，就好像一個人用了好幾年，做一件什么都沒說的事情。
 

　　西：你這么一說，好幾年做了一個什么都沒說的事，這個概念讓我想起意大利有一個作家，叫翁貝托. 艾柯。寫過《玫瑰之名》。他還有一本書叫做《福科擺》?！陡？茢[》里面講到歐洲歷史上一個秘密組織，叫做“薔薇十字軍團”，學者們對這個秘密組織有過汗牛充棟的論述。據說好多人都是這個秘密組織的成員，從笛卡爾開始。但是這本書最后的結論是說，這個“薔薇十字軍團”有可能根本就不存在，這里邊包含了一個天大的笑話，這個天大的笑話其實是跟整個文明都有關系的。這個笑話是這么大的，多少代人玩的。另外一方面，它透露出整個文明里包含著一種致命的荒誕性。在中國當代的藝術家，包括作家里，實際上很少有人意識到這個問題。所以你的作品非常不一般。
 

三、身份問題，考慮也沒用。對東方資源的激活

　　西：我接著剛才的問題問，我問得尖銳一點，涉及東方資源的使用：你覺得你的作品跟你的身份有沒有關系？或者說你在美國這樣一個環(huán)境中，你究竟是一個天然的藝術家還是要讓人感到你是一個中國藝術家？這也不是什么秘密了。因為我們的電影導演，包括作音樂的人，包括其他行當的藝術家，在他們身上有時候我能夠感覺到，他們──因為在國內，全是中國人，這時候藝術家很少注重自己的文化身份──而在美國，或者說在一個國際環(huán)境中，文化身份對你來說重不重要？
 

　　徐：我覺得這是一種自然的存在，就是說你意識不意識到它，它都存在。你說你是中國藝術家也好，你說你是國際藝術家也好，或者你說你是國外藝術家也好，你說什么都沒用，你是什么藝術家就是什么藝術家。我35多歲才來這里，我過去的背景、我家里的教育、中國大陸的經驗，毫無疑問會在我身上起作用。我至少本質上是一個中國藝術家，因為我本質上的經驗是其它國外藝術家沒有的。這是毫無疑問的。你意識不意識到它，或者別人給你一個什么樣的標簽，都一樣。在西方，我參加展覽，策展人會說，參展的都不是中國藝術家。他會覺得這么說好像給你提高了一下。很多中國藝術家希望自己的身份更國際化，但這種東西是外在的，沒有用。你本身是什么你就是什么。
 

　　西：我說的身份不僅僅是指社會身份，還有一個是文化身份。《天書》從你使用的語言一看就知道是中國文化，比如用的是古書的形式。但《地書》盡管讓人想起象形文字，但符號本身又非常國際化，原來語言中的身份退化了。有些藝術家在國際環(huán)境中著意使用中國符號，比如龍、故宮角樓、天安門等等，文化符號、政治符號，大家都快用濫了。但你好像在使用符號的同時，慢慢從符號化的東西里退了出來，也就是從單純使用符號變成真正在尋找語言。包括《煙草計劃》，從符號意義上講它不是那么中國化。當然從觀念、思想上看它有中國因素。我的意思是說，從《天書》到《地書》你有沒有一些考慮?
 

　　徐：考慮都是沒用的，就是說分析都是沒用的。作為一個藝術家你對什么東西感興趣你自己不知道，等你把作品做完了回過頭去看你才知道，噢，我原來對這類東西感興趣，或者說我原來有這么強的中國身份，我對中國文化這么珍惜。它不是計劃出來的。不是說我計劃我要做一個當代中國藝術家。它不是一個百分比的問題。我不能說我這個作品要有百分之三十的中國身份在里頭，另外有百分之三十的后現(xiàn)代成分，它不是這么分析出來的。分析出來也沒用。作品做不了假。如果你想掩蓋你的中國身份，往國際化走，變?yōu)閲H藝術家，你的這個思想“一閃念”、你想掩蓋點兒什么、你想炫耀點兒什么，你的作品都會表露無疑。反正我是這么認為的。你的作品的尺寸是大一點還是小一點，顏色是深一點還是淺一點，都能表現(xiàn)出你是一個什么樣的人，你怎樣對待文化，對待藝術，對待生活等等。藝術是宿命的。你剛才說我符號化的東西減弱了，這是一個自然的過程。我覺得符號強一點弱一點，都是當時你的處境與環(huán)境關系的敏感度造成的。你的思維和周圍的關系決定了你最后的這個結果。其實《地書》這個作品，表面上沒有中國符號，但還是與咱們的表意文字有關。我對標識這么敏感，是因為咱們的文化、概念系統(tǒng)，咱們其實對符號、對閱讀和與形象之間的關系，有比西方人更深入和更本質的體驗。人們說現(xiàn)在進入了讀圖時代，中國人早就進入了讀圖時代了。咱們對圖和讀的關系多敏感呀！多深厚呀！所以對icon，對符號，肯定獨具慧眼。這就是咱們文化中別人沒有的東西。
 

　　西：這又引出一個問題。咱們中國的這些符號，我說不好，我用個大詞，本身是不具有現(xiàn)代性的。但是你使用它們，還是賦予了它們現(xiàn)代性。
 

　　徐：有沒有現(xiàn)代性其實是一個含糊的東西。我覺得現(xiàn)代性和傳統(tǒng)的東西是你中有我，我中有你的，它是隨時轉換的。
 

　　西：肯定是我中有你、你中有我。但是你作為一個現(xiàn)代藝術家，在使用中國傳統(tǒng)資源的時候，我感覺有一種對傳統(tǒng)的激活。
 

　　徐：對，這一點很重要。有智慧的藝術家，不管中國的藝術家還是西方的藝術家尤其是西方那些現(xiàn)代的大師，都是把東方的東西激活然后使自己成為大師的。這些人都是玩禪的大師。特別是到了現(xiàn)代、當代這個階段，從杜尚到安迪沃霍爾，這兩個標志性的人物，都會這一套。甭管他們是學來的也好，還是不謀而合也好，還是他們自己悟到的也好，其實都和東方的智慧很有關系。在西方，他們的思想之所以這么有意思，高人一籌，是因為他們帶入了西方方式本來沒有的東西。他們的認識那么深入，具有一種西方理論沒法分析出來的深入。他們把藝術和社會商業(yè)放在一種相生相克和相互無法解說的狀況里面，本來這是東方人善長的。
 

四、我其實不太想藝術這件事。信賴藝術的依據

　　西：你一直強調無法解說，說不清，模糊。我覺得這好像是一個很核心的東西。它既是一個交換狀態(tài)，但其中又包括了許多不可能。如果情緒化地表達這種不可能，就會有一種對文化本身的絕望在里邊。但是它又好像變成了一個創(chuàng)造力的資源。很多藝術家能夠在剎那間達到一個很好的狀態(tài)，但是你的狀態(tài)一直是很穩(wěn)定的。這里邊有什么秘密沒有？為什么你就能在這么長的時間里保持這種創(chuàng)造力的？
 

　　徐：很難說我有多少創(chuàng)造力。關鍵是，我其實不考慮藝術本身，不考慮藝術的風格和材料。我從來不考慮我是一個什么風格的藝術家，我要保持一個什么樣的藝術形象。我?guī)缀鯊膩頉]有從材料的角度來考慮過藝術；因為，你不考慮藝術這個事兒，你就是一個有無限潛能的藝術家。在藝術創(chuàng)作中，有人苦于考慮是搞抽象的好還是搞具象的好，是搞雕塑好還是搞繪畫好，是寫實好還是觀念好。別說這么幾個大類了，即使更細地分，什么抽屜都滿了！絕望吧。你看很多藝術家是從這樣一些角度來考慮。這是沒出息的。你好不容易想了一個東西，說我要搞這個，以為是沒人搞過的。但你把抽屜一打開，里面已經塞得滿滿的了。就像你們詩歌一樣，什么類型的詩歌都有人寫過了，你要是從這樣的考慮進入，你就無從下手。但是我的態(tài)度是。你生活在哪兒就面對哪兒的問題，有問題就有藝術。我老是這個態(tài)度。除非你是一個麻木的人，特別滿足的人。
 

　　西：這個藝術的觀念跟我們在美術學院老師傳授給學生的，已經很不一樣了。
 

　　徐：嗯，我對自己的要求就是，我的工作要值得去做，值得去做的前提是要有價值，對社會有益處，有創(chuàng)造性。接下來就是要認真去做，做事兒你要認真它才會有意思，你自己才會滿足。其實我一輩子的工作就是有這么幾個要求，至于它是不是藝術、什么風格，那都不用考慮。有了這幾點，做什么都行，而且不會枯竭。
 

　　西：我明白你的意思，你現(xiàn)在就等于把藝術風格這個問題完全推到一邊去了，已經不是在風格意義上來談藝術了。你獲得了一個更綜合的概念。
 

　　徐：只要你真誠，你內在的藝術東西就離不開你這個人。藝術的內在線索，不是由風格來決定的。
 

　　西：剛才一開始我說我覺得你的作品沒有太多的自傳性，但是實際上，你的作品跟你的狀態(tài)、你這個人本身又密切相關。它又不是自傳性的，但它又跟藝術家本身關系非常密切，這種密切好像比自傳性質的密切還密切。
 

　　徐：對，它這種自傳性不是故事，不是事件，它是你這個人的徹頭徹尾。我在美院教書的時候做過一個試驗。那時候我總想搞明白靈感到底是怎么一回事。我做了些筆記。當我有了一個想法，我就追蹤到底是什么原因導致了這個想法，想法出現(xiàn)以后的思維到底是一個什么樣的發(fā)展情況，我記錄下來，挺有意思。我們經常會有一些想法，比如今天看見這個杯子，有了些念頭，但也許第二天，我會覺得這想法太傻。但有些想法，過了幾年想起來，還是覺得有意思。再把一些新的想法補充進去。我要是有了一個想法一般不是馬上去做，而是過幾年以后再去做。做那個筆記，我發(fā)現(xiàn)，一旦你有了一個想法，一秒鐘之內，你的思維就極其活躍，各種各樣的與“杯子”有關的信號都會匯集過來，同時出現(xiàn)。就像一盤圍棋的快進過程。想法一出現(xiàn)，迅速把每一個點都填滿。包括所有跟這個杯子有關的經驗，包括視覺的、文學的、聲音的，包括氣味、材料的質感，大小，所有的東西，全會同時跑出來。只要你的思維連接性比較強，就會這樣。你的作品就會透露出來你想到的這些：中國的？傳統(tǒng)的？現(xiàn)代的？一次性的？藏都藏不住，你想作假也做不了。你想掩蓋一點什么也掩蓋不了。比如說我和一個老同學見了面，不用說什么，一看他的作品我就知道他的身體狀況、情緒狀況和他到底在想什么事，思維層次在那。這是咱們可以信賴藝術的唯一的根據。

五、藝術為人民。有益的電腦病毒

　　西：你剛才說的“對社會有益處”我覺得也很有意思。你有一個《藝術為人民》Art for the People這么一個作品。這個“藝術為人民”的這么一個想法是？因為好多藝術家不去想“藝術為人民”這個事。這里面有一個藝術家和受眾、社會之間的關系的問題。大多數藝術家想到的只是自我表現(xiàn)。表現(xiàn)當然也表現(xiàn)，就像你剛才說的，任何一個事情都能透露出一個藝術家的想法。所以它還不是說我想表現(xiàn)就表現(xiàn)，而是他肯定就表現(xiàn)出來了。在這種情況下，“藝術為人民”是怎么一個含意？你考慮藝術家個人和受眾之間的關系嗎？這件作品是反映了你對一個什么東西的不滿嗎？是對現(xiàn)在的藝術狀態(tài)、接受狀態(tài)的不滿嗎？
 

　　徐：對，有關系，這里面有幾個原因。這又是咱們的背景給咱們的一個特殊的思維角度，我覺得咱們大陸出來的人必然帶著社會主義藝術教育的烙印。不管怎么樣，你在西方參與多了，做得時間長了以后，你最后的本性就要跑出來。就跟人老了以后最本真的東西就掩蓋不住了一樣，因為已經沒有精力去掩蓋了。咱們理解的藝術，其實免不了是毛澤東在延安文藝座談會上講話的精神、魯藝的精神。這里面有咱們藝術教育最初的理想。這個東西沒法磨滅，它總是在你的深層的藝術理想中起作用。這個東西它不是一個壞的理想。不管是什么時代，什么概念的藝術，不管是什么西方的，當代的概念，我覺得“藝術為人民”這個概念是不會錯的。
 

　　西：“藝術為人民”的概念是不會錯的，但是這里面是不是還包含了一個小東西？實際上對西方人來說是很大的，就是關于藝術當中的個人的問題。以往都說藝術家是很個人化的，在西方的上下文中藝術中的個人主義是被強調的，那么藝術為人民時，個人是放在什么位置，在藝術家和人民所形成的關系當中，個人還有位置嗎？
 

　　徐：那就是用你的創(chuàng)造性和智慧向社會提供有益處的東西。
 

　　西：你說得對。但是你老說“對社會有益處”，“藝術為社會做貢獻”，這有點像老人說的話。“藝術為社會作貢獻”，你所指的是什么？雖然這個從根上說有延安文藝座談會講話的精神，有古元的精神，但是我相信這個“有益處”和《人民日報》上所說的“有益處”有著本質上的不同，這個“有益處”它肯定不是一個口號，它是一個什么呢？
 

　　徐：當然不是指幫人擦桌子、掃地、服務性的東西。大概2002年，日本給過我一個亞洲文化獎。得了獎你就得在當地參與一個公益活動。我就去中學給學生上了回課。教他們寫英文方塊字。我覺得我不用管這套想法藝術上有沒有價值。但一個想法提供給社會它肯定應該對社會有益處。我問日本學生，你們覺得我今天來教你們什么？學生說，你就是要教我們寫你的這種書法。我說不是。我是要讓你們對過去的知識和概念有一個新的態(tài)度和認識。他們學完以后，老師就讓他們說說體會。學生們談的特有意思。一個學生說這半天的課讓他特別有收獲，他可以對他過去上課的經歷有一個反省。他說從今天開始他才懂得怎么樣去面對過去的知識、已經學到的東西。其他學生說，我今天才學會用另外的角度去看事情。我覺得這半天對學生思維方式的影響有可能是終身的。這就是我說的“益處”。
 

　　西：你說的這些讓我想起金斯伯格有一次去朗誦。朗誦時他說：“我來不是為了聽你們的掌聲，我來時要改變你們的信仰?！睂嶋H上你做這樣一個作品，你作為一個藝術家，是要把你的創(chuàng)造力傳達給別人，那么也使得他們好像也獲得這樣一種創(chuàng)造力，想象力的角度，甚至使他顛覆他自己以前的知識結構。我現(xiàn)在明白了你說的“對社會的益處”是什么意思了。那么這里面也包括了另一點，就是藝術家用自己的創(chuàng)造力把大眾，把受眾包括近來。以往我們對藝術品的態(tài)度只是欣賞，那么現(xiàn)在你的這個藝術就不是停留在一個欣賞的狀態(tài)里了，它是像一個漩渦一樣，把周圍所有的東西都給納入到里面來，使得受眾獲得一種生命的解放。我覺得是一種解放。就是你自己的一個解放帶動了其他人的解放。
 

　　徐：我其實希望我的作品真正起作用的地方在人的思維、習慣和模式上，它刺激你習慣的思維方式，給你提供一個阻斷，給你一個打擊。因為我相信人的思維都是懶惰的，都是靠概念，知識來行事。但是只要有一個東西是固有思維沒有碰到過的，而你給他插進以后呢他就一下子停在那了，碰到了障礙。這是有益的阻截，重新啟動，將會打開更多的思維的空間，促使新的概念的生成。這是中國傳統(tǒng)的方法：它不是給你講道理，主要的工作是給思維找麻煩，禪宗公案里有很多這樣的故事。我的“文字”，是一個不好用的字庫，它不是通過溝通、表述、傳達來起作用，我的文字都是通過不表達、阻截溝通、制造障礙來起作用。正好和日常文字的功能是相反的，雖然它們都有一個文字的外表。就像電腦病毒似的，但它在人的腦子里起作用。
 

　　西：你是說你的東西像病毒一樣。有益的病毒。
 

　　徐：給懶惰的思維制造障礙。
 

六、有點厭倦。對藝術系統(tǒng)的不滿

　　西：我記得有一次你跟我說現(xiàn)在做很多展覽沒太大意思，這是你慢慢變老的一種直接反映嗎？你每年的工作量大概是多大？
 

　　徐：我以前在美院被稱為“累不死”。在宿舍樓里，就我和尤勁東睡得最晚。他住在我邊上。出來以后，前幾年國際上對有特殊文化背景、又生活在文化中心區(qū)的藝術家特別感興趣。就這么一些人整天到處去展覽。策展人也愿意體現(xiàn)出自己國際化、多元化的態(tài)度，所以就選擇這類藝術家。那幾年我每年都是做28~30個展覽，一個月兩三個，當然不都是個展，是各種各樣的展覽。那時候也年輕，覺得中國藝術家不容易，我又好說話，人家請你做，你又能做，所以我就答應。近幾年我個人生活上有了一些變化，我不愿意離開紐約很長時間，就不愿意做的太多。
 

　　西：那你這里面包不包括厭倦呢？
 

　　徐：對創(chuàng)造本身我并不會厭倦。但對藝術系統(tǒng)有些不耐煩。需要找到自己和藝術系統(tǒng)之間一個合適的位置和聯(lián)系。這對每個藝術家都重要。
 

　　西：為什么這么講呢？
 

　　徐：因為這個系統(tǒng)本身其實已經滯后了?，F(xiàn)代藝術已經變成一種經典的或者說程式化的現(xiàn)代藝術。這個系統(tǒng)已經變得沒有太大意思。與高科技相比，藝術是低科技。Video從科技意義上講算什么呢？當代藝術中很多東西其實挺無聊。創(chuàng)造含量不高。在這個領域里，所有人都是學院培養(yǎng)出來的，懂得如何用現(xiàn)代流行的一套材料來制作標準的現(xiàn)代藝術，因為是老師教出來的嘛。美國藝術學院里的老師都不是很好的藝術家。之所以不好，是他們太懂得標準的、經典的、現(xiàn)代的藝術方法，所以教出的學生都會這一套?，F(xiàn)在每個人都做各種各樣奇奇怪怪的東西，但是思維方式都是一樣的。都是只懂得我要做一個與眾不同的作品。擠在這么一個狹窄路上。
 

　　西：那是不是說藝術家的怪僻現(xiàn)在已經變成陳詞濫調了？老師在學校教學生做一些怪東西，而這種東西本身已經無所謂了，是這樣嗎？
 

　　徐：這個領域本身其實很封閉，很自我。很多人在這個小小的領域里自我滿足。這個領域已經變得有點舊。我覺得相對于今天的廣告業(yè)、生物科學界，藝術思維有點太滯后了。在今天最有創(chuàng)造力的人其實不一定是搞現(xiàn)代藝術的，而是與社會發(fā)展有關的新領域，就說廣告業(yè)，社會上那么多的錢投入到廣告業(yè)里來，那么多有智慧的人在這個領域里貢獻，就說明了它的價值和它與社會的關系。它的當代性、它對人們思維的影響、它智慧的價值和社會反饋，和它比較起來，當代藝術做出來的玩意兒，在畫廊里展幾天然后就撤掉，讓一些習慣于看這些玩意兒的觀眾來滿足一下，表示我懂當代藝術。對一些人來講，一兩個月去趟Moma，去趟展覽館、畫廊成了習慣動作，習慣定時去接受一番看不懂的滿足。就像咱們剛才說的，這個系統(tǒng)本身是不能給這個系統(tǒng)帶來什么新東西的。我覺得最有可能給這個系統(tǒng)帶來血液的是別的領域的東西，或者說藝術家應該從幾個領域之間找到自己的位置。所以你和它的這個位置就變得很重要了。你和它到底要找一個什么樣的關系？所以我后來的作品，比如說《地書》，我的目的是要做一個好的藝術作品嗎？其實不是。我要做一套可以使用的文字嗎？其實也不是，我就是想做一種對人的思維有啟示又有創(chuàng)造性，又有未來性的工作，一個試驗。不管費多大勁，只要我覺得有價值去做我就做。這個項目，其實是處在符號學、電腦字庫、文字學、信息傳遞之間的，至于它是什么無所謂。不清楚也沒關系。我后來做很多這樣的，包括肯尼亞的《木、林、森計劃》。
 

　　西：肯尼亞《木、林、森計劃》是什么計劃？已經開始做了嗎？
 

　　徐：就是設計了一套自循環(huán)的系統(tǒng)，讓錢從富裕的地主不斷流到窮國去，幫著肯尼亞種樹的這么一個計劃。已經開始做了，我今年有時間的話還是要去。
 

　　西：你這個“累不死”我覺得你一方面對于這樣一種藝術現(xiàn)狀，好像有點不耐煩，有一種厭倦，但是同時你自己又在各個事物之間找到了一種“之間性”，這種“之間性”本身又給了你一種不是浪漫意義上的工作激情，它是一種持續(xù)的工作動力。這種持續(xù)的工作動力里邊也有一種激情。它跟過去的那種激情不太一樣。去掉了個人怪癖，在這種對當代藝術厭倦的、不耐煩的狀態(tài)下依然保持了工作質量。這是你一個人的狀態(tài)還是你知道的藝術家里面大家都意識到這個問題？
 

　　徐：其實我和別的藝術家交流不多，談得并不多。
 

　　西：換一個說法，當代藝術的這樣一個狀況，是大家都意識到了這個問題呢還是？因為有一些階段性的東西大家已經很清楚，都已經過去了，比如說某一藝術門類，熱鬧幾年就過去了。有些屬于這個門類的藝術家也很快就過時了。失效了。
 

　　徐：變成了活文物。他們保持一種風格，一直畫到死，做到死。
 

七、好東西著眼于人類要命的東西。《芥子園畫普》是一本字典

　　西：但是你的工作一直往前推進。你剛才說到“未來性”，你認為當下藝術有未來性嗎？或者說當代藝術有時間指向沒有？
 

　　徐：我只知道好的東西所著眼的都是人類比較要命的東西。
 

　　西：我看過你寫古元的文章，好的東西東有一種非時間性。
 

　　徐：這就是不從風格和樣式來考慮問題的結果。如果看古元的風格和樣式，大家可能覺得是不時髦的，但是你要是從他的思維上碰到的關鍵性東西和程度上來看，你就可以看出他的價值。
 

　　西：像你做的那個前面是風景，后面是垃圾的那個作品，叫《背后的故事》吧，這個東西你怎么描述？古典和現(xiàn)代這樣一種關系，是一種反諷的關系，還是一種什么關系呢？或者你有一個描述嗎？反正它是非常有趣的，從一面看，然后到另外一面看。兩面看都需要。以前是觀眾只看一個事物的一個面，現(xiàn)在你等于是把各個面都展示給大家了，大家觀看的方式就不一樣了。
 

　　徐：像這些作品它有意思是有意思，但它還不是我最本質的東西。有些作品像《文化動物》，它只是那個階段的一個習作。那階段，考慮到我過去的作品文化負擔太重，我想嘗試一種特別直接的，簡捷的方式，簡捷到具有不可思議的直接性。不管怎樣，它有多直接，多粗野或者怎樣，它都和我過去的那些作品有著本質上的聯(lián)系和“斯文”的《天書》一樣都是在警覺文化的局限。像《背后的故事》，它是有意思的。前面看是傳統(tǒng)的畫面，后面看是垃圾，與正常的經驗是有落差的。我也想過，油畫能不能用這種方法復制？其實不行。只有中國的繪畫可以用這種方法復制。中國的藝術和自然的關系和西方藝術和自然的關系不一樣。像中國山水畫里本身就有“披麻皴”，還有“竹個點”，我可以把真的麻都用上去。中國藝術的承傳不是靠自然寫生，而是靠紙抄紙，從《芥子園畫普》上抄來抄去，但是它和自然又有一種那么有意思的關系。
 

　　西：等于你是把中國文化，中國繪畫，古代的繪畫的本質給試出來了。
 

　　徐：就像我用文字畫的那個山水畫。現(xiàn)在在大都會有一個展覽，展著我這樣的作品。這個展覽叫什么我忘了。是不是叫《中國山水》，記不清了。這個展覽把古代的和當代的混在一起擺出來。這個展覽對擴張中國文化的概念還是有些好處，對西方人還是有些幫助。我用文字寫生，我撇開了所有的書法和繪畫的風格、藝術史的討論，而直接摸到了咱們文化中最根本的一些東西。都說書畫同源，但那主要是從用筆上來談的：書法用筆和繪畫用筆是一樣的，是這樣。但是對我來說，更有意思的是書、畫之間的符號學關系。我用文字組合成山水，一個村莊、一片樹，我發(fā)現(xiàn)我的這些字符連起來就是一片皴法。這又和《芥子園畫普》上什么云林點呀、松柏點呀、竹個點呀、梅花點呀，是一回事。其實《芥子園畫普》就像一本字典，是一本符號學的字典。它把大師畫的萬物的偏旁部首都給拿出來了。告訴你竹子就這么畫，你也甭去寫生。這其實是畫竹子的符號。這個符號跟中國的文字是一回事。所以中國繪畫才紙抄紙。是沿著這么一個線索傳下來的。我這么一畫，中國書法是怎么一回事、中國畫的本質是怎么一回事，這個文化最根本的是什么東西，我覺得我用我的方法給搞清楚了。中國人的思維，審美，所有的東西都是從這兒過來的。
 

　　西：《芥子園》是一本字典的說法我還是第一次聽到。真是有意思！
 

　　徐：你要是個學生，你就把這些偏旁部首記牢，你就去拼吧。非常本質的東西，非常核心的東西，它同時又是最陳腐的東西。既陳腐又核心。你說我是當代藝術家，其時我琢磨的事兒又是陳舊的國學的東西。所以你開始時說我的工作室不像一個藝術家的工作室，像個書房。琢磨這些事確實不用一個車間。
 

　　西：說得太好了！