就前衛(wèi)藝術(shù)與先鋒雜志、藝術(shù)媒體與批評家之間的關(guān)系而言，西方40年代到60年代的情況跟中國“新潮時期”的藝術(shù)史情景到有許多相似之處。批評家易英先生在評價“新潮美術(shù)”與當時批評家，以及藝術(shù)媒體之間的關(guān)系時，曾談到：“1985年作為一個重要的轉(zhuǎn)折點不僅在于新潮美術(shù)運動的發(fā)生，還在于批評對運動的參與和某種支配作用。這種支配作用是通過主要由批評家所操縱的傳播媒介而產(chǎn)生的，職業(yè)批評家群的形成得益于當時一批從美術(shù)院校的史論專業(yè)畢業(yè)的碩士生和本科生，而為他們提供的陣地即他們發(fā)揮影響的傳播媒介主要是《美術(shù)》、《中國美術(shù)報》和《美術(shù)思潮》，還有《美術(shù)譯從》和《世界美術(shù)》這樣的刊物通過介紹和引進西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也對促進新潮美術(shù)的發(fā)生起了重要作用。”[5]。這種評價是客觀而中肯的。這樣就避免了僅僅將“新潮美術(shù)”當作是由少部分藝術(shù)家和前衛(wèi)藝術(shù)運動構(gòu)成的單一敘事的藝術(shù)史，相反，它將“新潮”放回到具體的歷史情景中，從批評家——藝術(shù)媒體——前衛(wèi)藝術(shù)運動等角度呈現(xiàn)了一個多維度的藝術(shù)生態(tài)。具體而言，就當時國內(nèi)藝術(shù)媒體對前衛(wèi)藝術(shù)的推動來說，有三個方面的貢獻不可忽略：首先是為80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運動提供了各種與西方現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的理論、文化資源，建立了一個西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照系。當時，大部分西方現(xiàn)代美術(shù)運動、重要的流派，以及代表性藝術(shù)家的作品都是通過《美術(shù)譯從》和其后的《世界美術(shù)》介紹到國內(nèi)的。那時，即使是一張梵高作品的黑白圖片，一段關(guān)于表現(xiàn)主義與夢之間的理論闡釋，都有可能在國內(nèi)掀起一股現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮。第二，刊登和發(fā)表國內(nèi)一些前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，報道各地舉行的現(xiàn)代藝術(shù)運動。實際上，80年代一些重要的藝術(shù)現(xiàn)象，代表性的藝術(shù)團體，都是通過《美術(shù)》、《中國美術(shù)報》和《美術(shù)思潮》的報道而為美術(shù)界所知的。此時，一批青年批評家以它們?yōu)殛嚨兀e極地參與到推動前衛(wèi)藝術(shù)的浪潮中，其中，代表性的批評家有栗憲庭、高名潞、劉驍純、彭德、皮道堅等。除了宣傳和報道外，他們還積極地籌備展覽，組織藝術(shù)家的創(chuàng)作交流會和批評家的理論研討會，代表性的事件是1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，以及1985年的“珠海會議”和1988年的“黃山會議”。第三，對當下各種創(chuàng)作現(xiàn)象展開討論，提出新的學術(shù)問題，鼓勵學術(shù)上的爭論。例如，80年代初《美術(shù)》雜志關(guān)于“形式美”的大討論、圍繞羅中立《父親》而展開的“兩邵之爭”(邵大箴與邵養(yǎng)德的論戰(zhàn))，以及其后以“自我表現(xiàn)”為核心議題所展開的理論爭鳴，等等。

　　不過，我們也應看到，只有在“新潮時期”，前衛(wèi)藝術(shù)與先鋒類雜志的關(guān)系才是緊密而互動的。這個階段實在是太短暫。到了90年代中期，藝術(shù)市場的興起與大眾文化的繁榮對前衛(wèi)藝術(shù)與先鋒刊物均產(chǎn)生了無形的銷蝕作用，既解構(gòu)了前衛(wèi)藝術(shù)的反叛性，也消解了藝術(shù)媒體推介、支持前衛(wèi)藝術(shù)的動力。此時，《中國美術(shù)報》早已停刊，《美術(shù)》雜志則徹底失去了80年代的某種前衛(wèi)特質(zhì)。除了90年代的《江蘇畫刊》，以及90年代末期創(chuàng)辦的《今日先鋒》外，國內(nèi)基本上就沒有其它的藝術(shù)類雜志能夠深入地報道中國的前衛(wèi)藝術(shù)，就更不用說大眾媒體對前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)注了。

　　在西方或者美國，情況恰恰相反，大眾媒體關(guān)注前衛(wèi)藝術(shù)是有悠久的傳統(tǒng)的，比如，1909年，意大利的《費加羅報》就刊登了馬里內(nèi)蒂的“未來主義”宣言;而《紐約時報》從40年代初就密切關(guān)注當時的前衛(wèi)藝術(shù)運動。1943年，《紐約時報》發(fā)表了羅斯科、戈特里布的來信，該信的主要內(nèi)容就是兩位藝術(shù)家為自己的抽象作品進行辯護。在當時，抽象藝術(shù)幾乎具有前衛(wèi)藝術(shù)的所有品質(zhì)。但是，在美國，在眾多大眾媒體關(guān)注前衛(wèi)藝術(shù)的個案中，1950年到1951年間《紐約時報》和《生活》[6]雜志，對圍繞著抽象藝術(shù)家對大都會博物館進行抗議所發(fā)生的一系列事件的報道是最具代表性的。1950年，美國大都會博物館的負責人明確表態(tài)，該館不支持現(xiàn)代藝術(shù)。對于當時的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家而言，大都會的保守態(tài)度是他們無法容忍的。在戈特里布的號召下，一批當時的前衛(wèi)藝術(shù)家(主要是抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家)聚集起來，召開會議，采取行動，聲討大都會對前衛(wèi)藝術(shù)的不滿，后來，18位藝術(shù)家聯(lián)名(包括4位沒有參加會議的藝術(shù)家，其中有波洛克和羅斯科)向《紐約時報》寫了一封抗議信。這封信出現(xiàn)在1950年5月20日的《紐約時報》的首版上，標題是“十八位藝術(shù)家抗議大都會對先鋒藝術(shù)的仇視”。翌日，許多媒體紛紛對這一事件進行了報道，其中《紐約前鋒論壇報》將這18位藝術(shù)家認為是“憤怒的十八人”，并指責藝術(shù)家扭曲事實。接下來，《國家》、《藝術(shù)新聞》、《藝術(shù)文摘》、《時代周刊》都發(fā)表了自己不同的意見。但是，真正將這一事件升級的還是《生活》雜志后來的圖片報道。1951年1月15日，《生活》雜志發(fā)表了李恩(Nina Leen)拍攝的18位抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的群體照，并將報道文章冠以“一群憤怒的先鋒藝術(shù)家攻擊展覽”的標題。由于這張攝影圖片在美國民眾中廣泛的傳播，所以對抽象表現(xiàn)主義客觀上起到了很好的推廣作用。具有諷刺性的是，這批當初被稱為“憤怒一代”的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，最后卻成為了藝術(shù)史書寫中，代表美國抽象表現(xiàn)主義勝利時的標志性人物。實際上，作為大眾媒體，《生活》雜志對前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)注最早可以追溯到1949年的8月8日，當時《生活》雜志在介紹波洛克的時候，用了一個非常煽情的標題，“波洛克是美國活著的最偉大的藝術(shù)家嗎?”雖然我們可以批評《生活》雜志剽竊了格林伯格的觀點，因為格林伯格在1947年就預言波洛克是“這個時代最偉大的藝術(shù)家”，但是，作為一個大眾媒體，在當時美國抽象表現(xiàn)主義還沒有得到國內(nèi)前衛(wèi)圈和國際藝術(shù)界普遍承認的情況下，這種關(guān)注和報道是需要足夠的膽識和勇氣的。

　　大眾媒體對前衛(wèi)藝術(shù)的介入早已不是淺層次上的那種藝術(shù)與媒體的互動關(guān)系，從某種程度上說，它是衡量一個國家民主建設(shè)和現(xiàn)代文化成就的一個重要標尺。同時，作為公共領(lǐng)域中的大眾媒體，它不僅需要為前衛(wèi)藝術(shù)搭建一個自由的平臺，而且得有資深的藝術(shù)編輯或?qū)I(yè)的批評家。比如，《紐約時報》和《時代周刊》都有自己的批評家，他們對前衛(wèi)藝術(shù)的介入完全是獨立的。就拿希爾頓·克萊默來說，當格林伯格的現(xiàn)代主義理論在60年代后期遭受到來自波普藝術(shù)、極少主義、觀念藝術(shù)，以及流行文化的沖擊時，他卻以《紐約時報》為陣地，極力地為格林伯格辯護，捍衛(wèi)格氏的現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念。反觀國內(nèi)，中國大眾媒體完全漠視當代藝術(shù)，在面對前衛(wèi)藝術(shù)時，它們幾乎都是失語的。盡管有部分大眾媒體曾報道過前衛(wèi)藝術(shù)，但這種報道所持有的文化立場卻是保守主義的，是持一種批判立場的，更多的時候，它們是用一種獵奇、窺淫癖似的目光去打量前衛(wèi)藝術(shù)作品的。在它們的報道中，前衛(wèi)藝術(shù)總與色情、暴力、自虐有關(guān)。當然，即使在西方，大眾媒體對前衛(wèi)藝術(shù)的報道仍不排除有獵奇的心態(tài)，以及以希望在讀者中產(chǎn)生轟動效應為目的，格林伯格就曾批評過60年代的一些大眾媒體，認為它們應該將更多的注意力放在前衛(wèi)藝術(shù)本身，而不是圍繞前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生的社會效應上。盡管西方大眾媒體對前衛(wèi)藝術(shù)的報道仍存在一些不足，但卻有利于社會中的中產(chǎn)階級了解前衛(wèi)藝術(shù)與前衛(wèi)文化。西方現(xiàn)代文明的成就之一，就是在制造、生產(chǎn)一種庸俗文化或大眾文化的同時，還孕育了與之相對的前衛(wèi)文化，并賦予其存在的某種合法性，即使前衛(wèi)文化對西方現(xiàn)代文化本身進行攻擊、批判時，情況也是如此。換言之，只有在一個開放、民主的文化體制下，前衛(wèi)藝術(shù)才能真正地進入大眾媒體的傳播系統(tǒng)中。

　　誠如批評家阿瑟·丹托、藝術(shù)史學者漢斯·貝爾廷所言，20世紀70年代以后，西方藝術(shù)界不僅意味著現(xiàn)代主義的終結(jié)，也意味著前衛(wèi)藝術(shù)的終結(jié)。實際上，此時，前衛(wèi)藝術(shù)的終結(jié)僅僅只是形態(tài)上的終結(jié)，也就是說，不再以形態(tài)的不同，如裝置、行為、觀念來判斷作品是否屬于前衛(wèi)藝術(shù);但其自身的前衛(wèi)文化觀念卻是在不斷升華、發(fā)展的，這在前衛(wèi)藝術(shù)對性別、身份、種族、后殖民等問題的涉足中可見一斑。與此同時，西方的藝術(shù)媒體開始進一步分化，日趨向?qū)I(yè)化、學科化方向發(fā)展，其中一個顯著的變化是出現(xiàn)了許多與藝術(shù)史研究相關(guān)的學術(shù)期刊，譬如《十月》、《詞語與圖像》、《表征》、《批評探索》等。