接下來的問題是，當(dāng)代藝術(shù)如何“介入”政治呢?上個世紀(jì)末的中國當(dāng)代藝術(shù)以叛逆的視覺話語刺激了社會的神經(jīng)，時至今日，那些曾經(jīng)令人震驚的新材料、新方式和新的視覺構(gòu)成已經(jīng)被廣泛地挪用到娛樂節(jié)目、廣告與日常生活中，叛逆淪為了時尚。新一代“比狠斗奇”的“前衛(wèi)藝術(shù)”也不過是獲取噱頭的新鮮玩意罷了，要么撈上一筆走人，要么自娛自樂(無論他們的初衷如何)。倒是老一輩的“藝術(shù)革命者”不但守住了他們的“藝術(shù)陣地”，還將“民族的”當(dāng)代藝術(shù)“弘揚”到了世界各地。但不管他們的“藝術(shù)”是在“進(jìn)步”還是在“退步”，光是“天王”、“明星”這些帽子就已經(jīng)使他們的作品和批評沒有什么關(guān)系了。這些現(xiàn)象不但暗示著藝術(shù)家出了問題，還顯示出意識形態(tài)的傳播壁壘的新一輪自我加固，這意味著經(jīng)由藝術(shù)媒體的批評可能性已經(jīng)變得越來越小。

至此，我們大概已經(jīng)開始意識到當(dāng)下批評性藝術(shù)的困境之所在——與同時代媒介(即廣義的媒體)的脫節(jié)。一直以來將媒材當(dāng)作媒介混淆了我們的認(rèn)識，這兩個密切相關(guān)的概念在傳播作用過程里發(fā)揮著全然不同的作用。媒材是較單純的技術(shù)材料，而媒介則是富含信息的特定傳播形態(tài)。媒材的技術(shù)發(fā)展在很大程度上決定著媒介的可能性，甚至影響著受眾的“閱讀”方式，但只有在與特定的信息“化合”之后它才得以通過接受環(huán)節(jié)產(chǎn)生特定的傳播效應(yīng)。這個“化合物”就是媒介。例如，印刷術(shù)是一種媒材，而報紙是一種媒介，書籍是另外一種媒介。其實我們早該從西方社會政治利用藝術(shù)的方式轉(zhuǎn)變過程中看到權(quán)力斗爭是怎樣地與同時代的媒介結(jié)合在一起，反過來也正好可以從這種利用的更新?lián)Q代中看到其藝術(shù)形態(tài)流變的另一個重要動力。

通常更容易將描繪圣經(jīng)故事的繪畫當(dāng)作一種藝術(shù)而把繁縟的禮拜程序看作宗教儀式，真正的理由完全不是因為它們中哪一個“具有純粹的審美性”，而不過是由于將繪畫懸掛于建筑物里當(dāng)作裝飾更為方便，這種“審美”與“傳播”的相互利用促成了“藝術(shù)”的確立。由此也可以發(fā)現(xiàn)，美學(xué)其實是一門基于傳播策略的心理學(xué)式的傳播分類學(xué)，它直接地構(gòu)建出了整個關(guān)于“藝術(shù)”的神話。下面，希望能夠通過從傳播的角度考察西方歷史進(jìn)程中宗教、政治、“藝術(shù)”間的互動情況中來擺脫這一神話對我們的困擾。

十四世紀(jì)至十六世紀(jì)西方繪畫藝術(shù)形態(tài)的流變顯示出由傳播媒材引發(fā)的主流傳播媒介的變化與權(quán)力斗爭的深刻關(guān)聯(lián)。從廣義上說，基督教是西方政治的重要構(gòu)成部分，因此可以把眾多的宗教題材繪畫看作是政治對“藝術(shù)”的一種利用 。十四世紀(jì)的歐洲，手寫與繪畫是主要的傳播手段(媒材)，而對普遍民眾的教化而言，形象化的基督教思想顯然比文字的《圣經(jīng)》更有傳播效率，以人物和風(fēng)景相搭配的理想化寫實的繪畫形態(tài)成為了這一時期重要的政治傳播媒介之一。在文藝復(fù)興已經(jīng)從意大利蔓延到整個歐洲的十五世紀(jì)，媒材的技術(shù)還未更新，但來自思想界的革新潮流促成了新媒介的產(chǎn)生，這在繪畫形態(tài)上表現(xiàn)為“人文主義繪畫”對“中世紀(jì)繪畫”的反動。這種不自覺的媒介更新在一方面體現(xiàn)出視覺話語對政治的敏感，也在另一方面顯現(xiàn)了西方批評話語同步于傳播媒介發(fā)展的傳統(tǒng)。透視學(xué)與解剖學(xué)的進(jìn)步為“藝術(shù)”內(nèi)部為新繪畫媒介產(chǎn)生提供了促進(jìn)力，同時也是其結(jié)果之一。

開始于十六世紀(jì)中葉的印刷術(shù)的普及更明顯地證明了這一系列的關(guān)聯(lián)。批量出版的書籍與報刊以更高的信息效率替代了架上繪畫的感召力，它使人們重新考慮繪畫藝術(shù)的價值，其直接的后果就是在一定程度上促進(jìn)了繪畫藝術(shù)形態(tài)的解放 。當(dāng)繪畫不再是最有效率的傳播媒介時，關(guān)于權(quán)力斗爭的話語還有多少理由需要像以前那樣重視它?版畫以插圖的方式與印刷媒材的結(jié)合從一個側(cè)面反映了圖像信息在新的傳播形勢下的是如何參與傳播的。印刷時代帶了更多生活化的繪畫題材，越來越即時的傳播手段讓繪畫更加地 “藝術(shù)”起來。光學(xué)原理的重大發(fā)現(xiàn)，既成就了寫實繪畫的登峰造極也終結(jié)了它一統(tǒng)西方“藝術(shù)”天下的時代。不過必須注意的是，“藝術(shù)”壟斷主流傳播時代的結(jié)束并不意味著它徹底退出了政治傳播的領(lǐng)域，相反，“藝術(shù)”作為藝術(shù)媒介在其后的幾個世紀(jì)甚至在今天反而更加是最具有批評性的話語之一，這也是我們今天在談?wù)撆u時依然有必要常常“以藝術(shù)的名義”的理由之一;但同時還要注意的是，藝術(shù)媒介的“天然”有效性更多地基于西方的歷史文化傳統(tǒng)，如果沒有自“五四”以來西方文化在中國的傳播以及二十世紀(jì)末的全球化趨勢的話，出現(xiàn)“’85’新潮美術(shù)”這樣的文化運動是不可想象的，而這也正是媒介本身的文化意味的深刻所在。因此，在整個西方的現(xiàn)代化進(jìn)程里，“藝術(shù)”的變遷不應(yīng)該只是被看作“審美意識”對傳播技術(shù)的反動，它實際上訴說著現(xiàn)代個體意識覺醒對藝術(shù)媒體反思。僅僅將20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)實踐當(dāng)作是“藝術(shù)”領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)新活動是個嚴(yán)重的誤會，我們不能只記住那個放到了博物館的杜尚的小便池，還應(yīng)當(dāng)想起“達(dá)達(dá)”從事過的許多公眾性聚會;也不能只對絲網(wǎng)印刷的瑪莉蓮