三、筆墨文化:來(lái)自現(xiàn)代化的沖擊

國(guó)門重新開(kāi)啟后最令人驚異的莫過(guò)于目睹西方藝術(shù)家已以自由馳騁的思維創(chuàng)造了繽紛多彩的藝術(shù)形式。而隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn),古老的繪畫藝術(shù)的功能也日益萎縮,諸多新的視覺(jué)藝術(shù)形式,正在領(lǐng)科技風(fēng)氣之先的西方世界中方興未艾。著名的85美術(shù)新潮,便是在這樣的背景下拉開(kāi)了藝術(shù)自律性訴求的序幕。沖擊用政治標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)作品的極“左”文藝體制,挑戰(zhàn)定寫實(shí)于一尊的繪畫審美戒律,成為這股潮流中的一條主線,并進(jìn)一步引發(fā)了“中國(guó)畫窮途末日”的傳統(tǒng)危機(jī)論。與此同時(shí),有感于“內(nèi)容決定形式”的觀念長(zhǎng)期充當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的金科玉律,曾受西方形式主義美學(xué)熏陶的吳冠中率先發(fā)難,引發(fā)了理論界一場(chǎng)關(guān)于“內(nèi)容”與“形式”孰先孰后的大討論。這場(chǎng)討論,與中國(guó)畫是否“窮途末日”的大討論一起,成為新一輪中國(guó)畫改革的催化劑。如果說(shuō)二三十年代的中國(guó)畫革新更多地受動(dòng)于當(dāng)時(shí)的科學(xué)主義文化思潮,而五六十年代的中國(guó)畫改造又更多地為政治意識(shí)形態(tài)所左右,那么,八九十年代對(duì)中國(guó)畫生存合理性的挑戰(zhàn),就更多地來(lái)自于現(xiàn)代主義價(jià)值觀,來(lái)自于“現(xiàn)代化”這一席卷中國(guó)大地并涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化等幾乎所有領(lǐng)域的價(jià)值追求。山水畫隨同整個(gè)中國(guó)畫的發(fā)展和創(chuàng)新命題,因此進(jìn)入了一個(gè)更為無(wú)序、更為紛繁多變的歷史視野。在這個(gè)歷史視野里,山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍得到了前所未有的拓展,西北黃土、東北雪原,南疆海域、現(xiàn)代都市乃至天體宇宙和夢(mèng)幻心象,紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個(gè)性藝術(shù)圖式的載體。當(dāng)代山水畫,無(wú)論在時(shí)空表達(dá)的廣袤性還是形式表現(xiàn)的豐富性上,均超過(guò)了歷史上的任何時(shí)期,寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、象征以及形式主義、觀念主義等等或溯源于本土傳統(tǒng)或借鑒于西方經(jīng)驗(yàn)的諸多審美取向,隨著都市化程度迅速提升,國(guó)際性交往日趨活躍,信息傳媒和藝術(shù)資訊高度發(fā)達(dá)的大趨勢(shì),呈現(xiàn)出越來(lái)越自由與多元的色彩。改革開(kāi)放之初從港臺(tái)及海外傳入中國(guó)大陸的“重新發(fā)現(xiàn)東方”的現(xiàn)代山水畫風(fēng),如張大千的潑彩、劉國(guó)松的肌理、趙無(wú)極的抽象,在經(jīng)過(guò)八九十年代中國(guó)美術(shù)界超速走完西方百年美術(shù)變革歷程,現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以共生重疊的方式構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)基本語(yǔ)境的情況下,已不再贏得人們的新鮮感,一些更離奇、更激進(jìn)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn),例如“觀念水墨”,也波及到了山水畫領(lǐng)域。當(dāng)然,隨之而來(lái)的問(wèn)題是,不僅山水畫不復(fù)存在,就連中國(guó)畫、水墨畫乃至繪畫這一藝術(shù)形態(tài)也悄然消解了。

往橫向急劇擴(kuò)張的同時(shí),另一條沿著縱向發(fā)展的潛流也浮出地表。1980年代在“窮途末日”的驚呼聲中興起的“新文人畫”,借助慵懶散淡的面目來(lái)反撥建國(guó)后的新中國(guó)畫過(guò)于高亢的“愛(ài)新就新”強(qiáng)音。從趙孟、董其昌到四王的學(xué)術(shù)研討會(huì),使長(zhǎng)期來(lái)遭受口誅筆伐的山水畫傳統(tǒng)文脈得以梳理和確認(rèn)。隨著陳子莊、黃秋園被發(fā)掘,黃賓虹、陸儼少煥發(fā)出新時(shí)代的光彩,筆墨的價(jià)值以及支撐這種價(jià)值的傳統(tǒng)山水畫“以形媚道”的天人合一、和諧無(wú)為精神,自覺(jué)或不自覺(jué)地重返某些年輕畫家筆下。不過(guò),與橫向的急劇擴(kuò)張相比,這類縱向發(fā)展的規(guī)模要小得多,而且還多多少少帶有“怎么都行”的后現(xiàn)代主義烙印。例如乘借黃賓虹熱而風(fēng)靡南北的那種以點(diǎn)子相積為主要樣式的山水畫風(fēng),盡管具有黑壓壓密沉沉的表面形式,卻多數(shù)喪失了“筆與墨會(huì),是為氤氳”的造型法則以及與之相對(duì)應(yīng)的生命理性精神,而蛻化為色彩、構(gòu)成、符號(hào)、制作等等西方造型法則的水墨媒介化體現(xiàn)。張汀針對(duì)吳冠中“筆墨等于零”而發(fā)出“守住中國(guó)畫底線”的呼吁,某種意義上說(shuō),與世紀(jì)初陳師曾捍衛(wèi)文人畫價(jià)值、世紀(jì)中秦仲文和潘天壽維護(hù)中國(guó)畫本體性原則的戲劇性事件一脈相承,但不能不看到的是,世紀(jì)末的筆墨文化,已經(jīng)無(wú)可挽回地偏離傳統(tǒng)中國(guó)畫的文脈,只能在視覺(jué)方式而非人文方式的意義上行使其價(jià)值效應(yīng)。